Matthew Barney: Narziss auf dem Astroturf

Der Cremaster-Zyklus startet in Köln statt in New York

Wenn man ihm begegnet, könnte man ihn für einen Handwerker oder Bühnenarbeiter halten, der letzte Handgriffe ausführt. In Wahrheit ist der in New York lebende Matthew Barney einer der großen narzisstischen Gesamtkünstler: ein egomanischer Maschinist der Illusionen, Schwerarbeiter der Lüste, Transformator der Sehnsüchte. Irgendwo zwischen dem kalkulierten Plastikkitsch eines Koons und der Erdverbundenheit eines Beuys, zwischen der Halluzinatorik eines Dali, der Megalomanie eines Wagner und der Klassifikationswut eines Greenaway. Er versteht es, Film, Video, Musik, Literatur und Sport im Dienst der Bildenden Kunst in einer Formensprache zu unterjochen. Er spannt für seine Ziele Namen wie Ursula Andress, Norman Mailer, Richard Serra ein und lässt die Paraolympics-Kämpferin Aimee Mullins auf durchsichtigen Polyäthylen-Beinen in der Guggenheim-Spirale als unterkühlte Raubkatze aufmarschieren. Das Resultat, der Cremaster-Zyklus, ein verwirrend labyrinthisches Werk, eine mythische Partitur in bewegten und unbewegten Bildern, Fetischen und Skulpturen, ist vom 6. Juni bis zum 1. September 2002 im Museum Ludwig in Köln zu sehen.

Bei der Eröffnungsfeier wandelt Hexenmeister Barney recht erschöpft und fast lautlos auf seinem eigens mit Astroturf, dem Belag amerikanischer Stadien, ausgelegten Territorium. Die Ausstellungsräume des Museum Ludwigs haben sich in eine schrille und schräge Bühneninszenierung verwandelt, in dem jedes Objekt und jeder Besucher seinen allegorischen Stellenwert bekommt: an der aus gekühlter Vaseline nachgefertigten Wolkenkratzer-Bar, unter den Flaggen, vor den Entwürfen, den herrschaftlichen Porträts und den in Vitrinen und Schränken lagernden Trophäen und Bruchstücken, allesamt scheinen sie aus einem synthetischen Plastik-Guss und wirken dabei doch wie eine gefälschte Ahnengalerie.

Anlass der in Köln gestarteten Ausstellung ist die Vollendung des fünfteiligen, 1994 begonnenen Cremaster-Zyklus, einem Werk zwischen Video und Stummfilm, bildender Kunst und inszenierter Fotografie. Als letzten Teil hat Barney nun das Mittelstück, den gleich dreistündigen Mammutfilm Cremaster 3 (2002) fertiggestellt, der in der Kölner Philharmonie Europapremiere hatte und bei der lokalen Kultur-Szene zum Teil auf erhebliches Befremden und Ungeduld stieß. So anstrengend hatte man sich Kunst schon lange nicht mehr vorgestellt. Kaspar König vom Museum Ludwig Köln hat die Ausstellung kurzfristig von der Guggenheim Stiftung in New York übernommen, so dass sie nun, begleitet von einem biblisch dicken Gesamtkatalog (herausgegeben von Nancy Spector bei Hatje Cantz), von Köln über Paris ihren Weg zurück nach New York antreten wird. Dort bleiben hohe Besucherzahlen und Sponsorengelder infolge der Terroranschläge immer noch aus. Aus der Millionen-teuren Kölner Prestige-Veranstaltung hofft man 0:0 herauszukommen.

Intra-Uterine Unzucht

In Barneys Bildschöpfungen paaren sich Zeichen und Embleme, magische Formen und Figuren in verrückten Metamorphosen zu fragilen Zwitterwesen, zu glamourös-unterhaltsamen, aber auch obsessiv-schockierenden Pop-Proto-Ornamenten, die im intra-uterinen Raum des kreativen Fruchtwassers miteinander Unzucht treiben. Stewardessen in tanzenden Zeppelinen (Teil 1); ein zum Tode verurteilter Schwerverbrecher auf einem Glitzerwabensattel im Rinder-Rodeo (Teil 2); ein steppender Dandy-Faun auf der unterhöhlten Isle of Man (Teil 4); und ein tragischer Held zwischen der Budapester Oper und den Gellert-Thermen (Teil 5). Hermaphroditen, Bastarde, Feen, dualistische Fabeltiere, androgyne Körper, kostümierende Travestien sind die Requisiten eines recycleten und verlangsamten Slapsticktheaters, dessen Szenarien immer wieder neue visuelle Trümpfe eines mythologischen Retrofuturismus mit Kitsch-Revue-Girlanden ausdestillieren.

Zusammenstoß zwischen kapitalistischem Glamour und mormonischer Ursünde

In Cremaster 3, dem neuen Mittelstück des Zyklus, sorgt Matthew Barney als Lehrling des Architekten Hiram Abiff (dargestellt von Richard Serra) für babylonische Verwirrung bei der Errichtung des Chrysler Buildings in den 30er Jahren. Vielleicht hat Barney hier die heftigste schizophrene Spannung zwischen Moderne und Postmoderne, zwischen der Glamourwelt seiner Bilder und der ihr zugrundeliegenden Sadomasochistischen Körperarbeit aufgebaut.

Was sich in der ebenerdigen Lobby, den mittleren Bauhaus-Etagen und in der noch ungekrönten Art-Deco-Spitze ereignet, ist Freudianische Ursünde, vorästhetischer Mord und Totschlag zwischen Vater und Sohn, und nicht zuletzt archaische Arbeit am zivilisatorischen Material, mormonischer Fundamentalismus als Rückseite der kapitalistischen Akkumulation. Eine untote knöcherne Leiche wird in eine glattgewienerte Luxuskarosse, den Chrysler Imperial New Yorker, gebettet. Freimaurerkandidat und Lehrling Barney taucht auf, zünftig, mafios, irisch und keltisch, mit Anzug, Hut und Kristallkeil bestückter Arbeitsschürze sowie teuflischen Stahlkappen über den Schuhen. Wie selbstverständlich überstreicht er mit der Silber-Kult-Kelle die Tankverschlüsse der blitzenden Chrysler Crown Imperials der 60er Jahre mit Zement, als ob es Torte wäre.

Der amerikanische Traum der Mobilität friert ein. Die Vehikel werden sogleich pilotenlos bösartig, sie lauern wie in einem Carpenter-Cronenberg-Film nur darauf, den alten Imperial New Yorker nebst Insassin anzugreifen. J.G. Ballard und Crash lassen grüßen. Das lustvolle Verwirrspiel von Stillstand und Bewegung, Vernichtung und Transformation, die erotische Durchdringung von Organik und Anorganik nimmt ihren Lauf und windet sich Stockwerk für Stockwerk nach oben. Der zusammengepresste Auto-Schrott ist zugleich Urne und die spätere Mund-Prothese für den ungezogenen Lehrling, dem einige Logen-Gangster das Gebiss einschlagen, weil er sich nicht an die Regeln der Initiation hält und die Kunst des edlen Meißelns mit dem Zementieren vermanscht. Ganz oben sitzt Richard Serra und spielt bravourös einen Architekten der klassischen Moderne und sich selbst. Er belässt es nicht bei der rein geistigen Planung eines monolithischen Wolkenkratzers und türmt aus seinen berühmten, normalerweise minimalistisch verwendeten Stahlplatten zwei Säulen (im salomonischen Geiste) auf, die wie riesige Getriebe auf der Schwelle zur weiter himmelanstürmenden Hybris wirken.

Dem Betrachter wird eine Intensität der Gestalt-Wahrnehmung und Reflexion abverlangt, wie sie das heutige Konsum-Kino selten kennt. Die Ausstellung wird zur Prothese einer intensiven Filmbetrachtung, die simultan auf den Monitoren möglich ist. Lauter ausgeschwitzte Objekte lenken das Augenmerk auf sich, ohne alles zu verraten. Das verlangsamte, gefesselte und verzauberte Sehen (à la Houdini) soll die Dinge wieder miterschaffen, auch dort, wo sie nur filmische oder digitale Illusion sind. Schon deshalb lohnt sich der Besuch.

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