Plädoyer für die Rückkehr der grausamen Bilder

31.05.2003

David Hockney äußert sich zu grundsätzlichen Grenzen der Kriegsfotografie

Während nach dem Irakkrieg die Mehrzahl der Medientheoretiker und -praktiker vor allem die Auswirkungen der "Einbettungsstrategie" von Journalisten und, mal wieder, die Manipulierbarkeit digitaler Bilder thematisieren Das manipulierte Bild auf der Titelseite), und somit vollkommen im Kontext der technischen Bildwelten gefangen bleiben, stellt David Hockney mit seiner neuesten Arbeit die bildnerische Potenz von Kriegsfotografie grundsätzlich infrage.

"Das Massaker und die Probleme der Darstellung" (The Massacre and the Problems of Depiction) zeigt zwei Gruppen von Menschen, nackte Zivilisten links, rechts ein aus roboterhaften Soldaten bestehendes Erschießungskommando, und unterhalb der beiden Gruppen einen unter dem Tuch einer altertümlichen Kamera verschwundenen Fotografen, der die Szenerie aufnimmt.

Hockney zitiert ganz bewusst und sehr genau Picassos Bild Massaker in Korea von 1951. Und er erläuterte in einem parallel veröffentlichten Artikel seine Sichtweise, warum bei der Darstellung kriegerischer Gewalt die Malerei der Fotografie überlegen sei. "Hockneys Werk ist für sich genommen sicher kein bedeutendes Gemälde. Dafür hängt es zu sehr an Picasso", urteilt Thomas Wagner in der FAZ. "Der Bedeutung der angesprochenen Fragen tut dies jedoch keinen Abbruch."

Hockney, der selbst bedeutende Fotokunst geschaffen hat, deren Einfluss auf die Fotografie nicht unterschätzt werden darf, widmet sich nicht zum ersten Mal auf theoretische Art und Weise dem Themenkomplex Fotografie/Malerei. Vor zwei Jahren erregte sein Buch "Geheimes Wissen" Aufmerksamkeit, in dem er die Arbeitsweise von Malergrößen wie Raffael und Caravaggio untersuchte. Bei der genauen Betrachtung ihrer Werke waren ihm Zweifel gekommen, ob die ihn verblüffenden realistischen Perspektiven rein nach Augenschein hatten gemalt werden können.

Nach zweijährigen Untersuchungen und einer eingehenden Korrespondenz mit Fachleuten kam er zu dem Schluss, dass die Maler heimlich optische Hilfsapparaturen verwendet hatten. Dass die Camera Obscura lange Zeit von vielen Zeichnern eingesetzt wurde, war bekannt, aber die Verwendung physikalischer Hilfsmittel durch geniale Porträtmaler zu Beginn des 16. Jahrhunderts war überraschend. So gesehen tauchten Komponenten des Fotoapparats - und damit zusammengehende medientheoretische Fragen - schon dreihundert Jahre vor der Erfindung der Fotografie auf. Die Grenze zwischen Fotografie und Malerei verliert dadurch schon frühzeitig an historischer Kontur. Mit "The Massacre and the Problems of Depiction" grenzt Hockney Malerei und Fotografie jetzt wieder voneinander ab.

Ausgangspunkt ist das von ihm paraphrasierte Bild Picassos. Er schreibt, Picasso sei nicht nur von Manet und Goya beeinflusst worden, sondern auch von den am Ende des Zweiten Weltkriegs entstandenen Fotografien befreiter KZ-Insassen. Diese Fotografien zeigten allerdings nicht das unmittelbare Geschehen der Vernichtung in den Lagern, sondern die Wenigen, die überlebt hatten. Es hätte auch aus dem Koreakrieg keine Fotografien geben können, die Picassos Gemälde vergleichbar gewesen wären: Die Fotografen, die ähnliche Bilder hätten produzieren können, wären erschossen worden oder sie hätten auf der Seite der Soldaten gestanden. Die jüngsten Erfahrungen aus dem Irakkrieg lassen befürchten, dass die gezielte Tötung von Journalisten sogar strategischer Bestandteil auch von westlichen Armeen geworden ist ("Wenn es nötig ist, bringen sie uns um"). Hockney wertet Arbeiten wie die von Picasso als "die Entgegnung des Malers auf die Grenzen der Fotografie, Grenzen, die immer noch bestehen und die wir heute diskutieren müssen".

Wenn, wie heutzutage von so vielen Seiten pauschal behauptet wird, schon allein die Möglichkeit digitaler Manipulierbarkeit die Glaubwürdigkeit von Fotografie unterminiert, wie kann Hockney dann Hoffnungen in die Malerei setzten, die grundsätzlich subjektiv ist? Weil die Fotografie der Malerei unterlegen sei, so zitiert er Edvard Munch, da sie nicht von Himmel und Hölle handeln könne. Manipulierbarkeit, oder genauer: Nicht-Manipulierbarkeit als Garant für Wahrheit, ist für Hockney gar nicht der zentrale Punkt. In einer Rede vor der Columbia University definierte er seinen Standpunkt:

"Was wir Manipulation von Fotos nennen, nenne ich Zeichnen. In Wahrheit fangen wir an, durch die Kamera zu zeichnen, durch das Objektiv hindurch."

Für ihn ist Picassos Gemälde von universaler Bedeutung, Kriterien wie Subjektivität und, damit einhergehend, Manipulation treten dabei in den Hintergrund. Hockneys Text ist kurz, er skizziert seine Argumentation mehr, als dass er sie ausmalt. Es bleibt Raum für Interpretation und offene Fragen. Was der von ihm gewünschten Diskussion nur förderlich sein kann.

Wahrheit und Manipulation sind zwei Begriffe, die sich nicht notwendiger Weise gegenseitig bedingen. Auf diese Möglichkeit, die in der populären Manipulationsdebatte rund um die digitale Fotografie so gerne vergessen wird, macht uns Hockney aufmerksam. Ein durch einen Bildautor bewusst manipuliertes Bild kann demnach, Wahrheit enthalten - ein Gemälde als grundsätzlich manipulierte visuelle Ausdrucksform dient ihm als Paradigma.

Hockneys Standpunkt ruft jedoch auch spontanen Widerspruch hervor. Es ist ja nicht so, dass es keine der Öffentlichkeit bekannten Fotos gäbe, die Soldaten gemacht hätten. Gerade die Bilder der Soldaten, die nicht gleichzeitig Kriegsberichterstatter sind, sind bekanntermaßen häufig blutrünstig. Sie selbst fotografierten nicht selten Szenerien, für deren Ablichtung sie einen Fotoreporter sicherlich erschossen hätten (die Freicorps-Soldaten, die in der Revolution 1918/19 München eroberten, gingen besonders brutal gegen "die Linken" vor und teilweise fotografierten sie ihre abgeschlachteten Opfer; zudem gibt es Fotos der Erschossenen, die heimlich aus Privatwohnungen heraus aufgenommen wurden). Aber sind solche Fotos mit Picassos Bild vergleichbar?

Ron Haeberles Fotos des Massakers von My Lai sind ein weiteres Beispiel für "Soldatenbilder". Allerdings war Haeberle Kriegsberichterstatter der US-Armee und er war entsetzt von dem, was er in My Lai sah. Seine Uniform erlaubte es ihm, unbehelligt zu fotografieren. Als die Bilder entwickelt waren, brach zunächst kein Sturm der Entrüstung los. Es dauerte Monate, bis der Öffentlichkeit klar wurde, was er eigentlich dokumentiert hatte (Das Massaker).

Bilder, Gemälde wie Fotografien, können grausam sein, nicht nur dadurch, dass sie plakativ verstümmelte Opfer zeigen, auch durch das, was im Kopf des Betrachters an Assoziationen freigesetzt wird. Fotografien, die grausame Aspekte der Wirklichkeit auf plakative Art zeigen, sind, Hockneys Vermutung folgend, nicht einfach nur unwahrscheinlich, ihr Zeigen ist einem Tabu unterworfen, das in den letzten Jahrzehnten offenbar immer stärker wurde.

Auch in diesem Sinne folgte der Fall des World Trade Centres modernen Sehgewohnheiten: Es wurden am 11. September zwar unzählige Fotos gemacht, aber das Tabu wurde quasi automatisch eingehalten, weil die überwiegende Mehrzahl der 3.000 Opfer zermahlen oder vollständig verbrannt wurde, somit visuell nicht mehr in Erscheinung treten konnte (der gerade erschienene Bildband zur umfangreichen Fotosammlung "Here is New York" zeigt genau ein Foto eines Leichenteils, ein im Staub liegendes, abgerissenes Bein). Als Telepolis während des Irakkrieges ein ursprünglich von Al-Dschasira gesendetes Bild des zerfetzten Kopfes eines Kindes wiedergab (Bombenzensur oder "Kollateralschaden"?), vermutete die "Freiwillige Selbstkontrolle Multimedia" (FSM) sofort eine unzulässige "Gewaltdarstellung" (Bilder von Kriegsopfern unerwünscht).

Tabus können von zwei Seiten besonders wirkungsvoll infrage gestellt werden: Durch die Kunst und durch die Wissenschaft. Ein Künstler, daran erinnert Hockney, kann Dinge darstellen, die ein Kriegsberichterstatter entweder nicht zu Gesicht bekommt oder die mit Tabus belegt sind. Ein Wissenschaft Treibender ist durch seine Methodiken gezwungen genau, also tabulos, hinzusehen und zu analysieren. Beispielsweise so wie es Prof. Dr. Hermann Vogel, leitender Arzt der Abteilung Röntgendiagnostik des Klinikum Nord, Hamburg, mit seinem Buch "Gewalt im Röntgenbild" gezeigt hatte. Hockney hat die Rolle der Wissenschaft wahrscheinlich übersehen, aber wenn man seine Sichtweise in erster Linie als Ausgangspunkt für die von ihm geforderte Debatte sieht, zunächst entzündet an der Reibungsfläche zwischen Malerei und Fotografie, dann wird schnell klar, dass sie weit über die Inhalte der klassischen Medienberufe hinaus führt. Es ist zu hoffen, dass sie auch wirklich auf breiter Basis stattfinden wird.

Literatur:

David Hockney: "Cameraworks", Random House, 1984
David Hockney: "Secret Knowledge", Thames and Hudson, 2001 (deutsch: "Geheimes Wissen", Knesebeck, 2001)
Herrmann Vogel: "Gewalt im Röntgenbild. Befunde zu Krieg, Folter und Verbrechen", ecomed, 1997

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