Die Nacht, die Stadt und der Tod

Rüdiger Suchsland 23.09.2004

Normalität als Gefahr: In "Collateral" erzählt Michael Mann, was von der Arbeit übrig bleibt

Eine perfekte Rückkehr klassischer Film-Noir-Tugenden: Mit Collateral hat US-Regisseur Michael Mann ein urbanes Märchen gedreht, einen eleganten Großstadtthriller über harte einsame Männer, mit dosierter, aber genau eingesetzter und im richtigen Moment entfesselter Gewalt - ein existentielles Drama voller magischer Kinomomente. Eine Reise, bei der ein böser Geist einen heimsucht, und ihn über sich selbst aufklärt, ihm seine eigenen Kräfte und Fähigkeiten bewusst macht, indem er ihn erst mal zu Boden ringt. Der tiefere Sinn dieser Geschichte liegt in dem, was er über die Gegenwart erzählt: Über new und old economy, über Professionalität im Kampf um Selbstbehauptung, über Männerbilder.

"Once upon a time..." - einmal, während das Auto, in dem über die Hälfte dieses Films spielt, durch die Stadt gleitet, wird das unendliche Gespräch der beiden Hauptfiguren unterbrochen. Stille kehrt ein, der Wagen muss bremsen. Man sieht nur ein paar Palmen im Wind, die im blauen Licht dieser urbanen Nacht fast surreal anmuten. Es ist für einen Augenblick ganz still. Und mitten in diese Stille hinein kreuzen ein paar Kojoten die Fahrbahn; ihre Augen scheinen zu glühen im Scheinwerferlicht, und ebenso schnell, wie man sie kommen sah, sind sie wieder verschwunden. Eine märchenhafte Szene. Keine der beiden Hauptfiguren verliert ein Wort über die Tiere, und der Film geht weiter auf seiner Fahrt durch die Nacht, bis zum Morgen. Dieser Augenblick des Innenhaltens, was da geschieht, wie es geschieht, wie es sich zum Rest verhält, und nicht zuletzt, dass es überhaupt geschieht, verrät fast alles über das Kino von Michael Mann - eine Schlüsselszene.

Taxi Driver

Die erste Schlüsselszene hat man schon nach einer Viertelstunde gesehen: Da lernte man Max kennen, einen schwarzen Taxifahrer in Los Angeles. Die Kamera zeigt die ersten Stunden seines Arbeitstages, eine Fahrt zur Tankstelle, unterschiedliche Fahrgäste und ihre jeweiligen Launen, im Hintergrund läuft verschiedene Musik. Wir merken, dass Max ein guter, genauer Beobachter ist, dessen Blicke immer wieder aufmerksam die Gäste im Rückspiegel mustern, offensichtlich ist er intelligent und ein bisschen unterfordert in seinem Job. Er scheint das selbst zu spüren. Voller Sehnsucht betrachtet er gelegentlich eine Ferienpostkarte, die über der Frontscheibe festgeklemmt ist, träumt sich weg aus der Wirklichkeit seines Alltags.

Dann steigt am Flughafen Annie, eine junge Frau im Businessanzug ein, alles, was sie ausstrahlt, ist kühle, toughe Professionalität. An Max' Blick haben wir sofort gesehen, dass sie ihm gefällt, und bald beginnen die beiden miteinander ein Gespräch, das, zunächst spielerisch, dann immer ernster, grundiert durch gegenseitige Attraktion, über Smalltalk weit hinaus geht, alle Klassen- und Bildungsschranken zwischen beiden für einen Moment aufhebt. Währenddessen fährt das Taxi hinein in die Stadt bis zu Annies Ziel im Zentrum.

Michael Mann nimmt sich für diese Szene alle Zeit der Welt. Das hat praktischen Sinn, weil er zwei Hauptfiguren etabliert, und dem Zuschauer, auch jenseits des direkt Gesprochenen, wichtige Informationen vermittelt. Doch sie wird einem nie zu lang, denn sie hat ihren Sinn in sich, zeigt, worum es in Michael Manns Kino vor allem geht: Zauber und Schönheit pur. Der Dialog ist witzig, klug, jede Nuance stimmt. Ebenso stimmig ist die Darstellerleistung, die Musik, die Kamera, der Schnitt, deren Zusammenspiel die Situation offen hält, Einsamkeit ebenso spürbar macht, wie Wärme, Tragik, wie Witz, Charme und Tristesse zur gleichen Zeit - ein magischer Kinoaugenblick, der ewig so weitergehen könnte.

Wenn einer so malen würde, wie Michael Mann Filme dreht, wären alle einverstanden. Dann wäre man sich schnell einig: "Einfach schön". Im Kino genügt das nicht, leider. Aber vielleicht ist es auch besser so.

Collateral, Michael Manns neuer, sein siebter Spielfilm endet dort, wo Heat, sein vierter und bisher bester, anfängt, an der gleichen S-Bahn-Station in Los Angeles, und er beginnt dort, wo Heat aufhört: am Airport von Los Angeles. Dort sieht man eine Taschenübergabe, nur der Empfänger ist zu erkennen, "Enjoy L.A.!" wird ihm noch auf den Weg gegeben. Aufgenommen ist dies mit einer niedrigen Kamera aus enger, vieles unsichtbar lassenden Perspektive, die jene klaustrophobische Stimmung vorwegnimmt, die später, aller Bewegung und Raumeroberung zum Trotz, dominieren wird. Später, unmittelbar nachdem Annie ausgestiegen ist, wird dieser Mann zu Max ins Taxi steigen. Schnell erfährt man, dass er Vincent heißt, und ein Auftragskiller ist, der in dieser Nacht fünf Menschen umbringen will. Max braucht er als ortskundigen Fahrer, weil er überdies eine Art Gefallen an ihm gefunden hat, nimmt er ihn für diese Nacht als Geisel. Zwei ungleiche Männer, miteinander in einer Art Zwangsabhängigkeit konfrontiert, der eine will etwas, der andere verweigert sich, auch aus Überlebenswillen heraus.

Diese Situation prägte schon Manns The Insider und heat, auch in Collateral dient sie ihm dazu, einen spannenden Thrillerplot mit universalen, existentiellen Fragen zu verknüpfen, der nach dem Sinn des Daseins, nach der Möglichkeit eines intensiveren Lebens in der Industriegesellschaft jenseits der normalen Angestelltenexistenz, nach dem Wert von Liebe, Ehe und Familie im Verhältnis zu beruflichem Erfolg, nach dem Wert der Arbeit und des beruflichen Könnens, dem Ort der Integrität und den Gefahren der Routine. Wer Filme von Michael Mann kennt, weiß, dass Mann die Arbeit schätzt, und die Normalität als Gefahr ansieht.

Handwerker der New Economy

Es ist in diesem Fall der Repräsentant des Verbrechens und des Unnormalen, der zugleich als Vertreter der Professionalität erscheint. Vincent ist ein Handwerker der New Economy, ausgestattet mit Anzug, ledernem Aktenkoffer, Notebook und anderen technischen Gadgets auf dem neuesten technischen Stadt. Tom Cruise gelingt in dieser Rolle ein herausragender, präziser, sehr körperlicher Auftritt als ein innerlich totes Individuum, eine Brad Easton Ellis-Figur, die im Wesentlichen durch äußere Form und Arbeit zusammengehalten wird. Nur manchmal sieht man Cruise's Spiel das Angestrengte, primanerhafte an: Er will alles richtig machen, tut das sogar - und gerade darum verfehlt er manchmal den leichten, jazzigen Grundton des Films. Mit grau-schwarzem Haar, ebensolchem Stoppelbart, zudem in einem Anzug in hellem Grau, hat dieser Vincent eine metallene, silbrige Gesamterscheinung, ein cool-charismatischer Todesengel. Er strahlt die Hitze und Wut verdrängter Traumata, aber vor allem Kälte und Ernst aus, eine strenge, asketische, "protestantische" Arbeitsethik, der gegenüber Max als der spielerischere, lässigere, darum realistischere und humanere Charakter erscheint. Neue gegen alte Ökonomie.

Jenseits aller Unterschiede entpuppen sich Max und Vincent aber als einander ähnlicher, als sie wahrhaben möchten. Beide sind - wie immer bei Mann - professionelle Handwerker, die das was sie tun, gern tun und gut machen wollen, beide sind Perfektionisten und auf ihre Art Rechthaber. Der Unterschied ist nur, dass Vincent weiß, was er will, und wie er es bekommt, während Max dies erst - in dieser Nacht, durch Vincent - lernen muss. So lässt sich Collateral aus Max' Sicht auch als eine psychoanalytische Reise verstehen, eine Reise, bei der ein böser Geist einen heimsucht, und ihn über sich selbst aufklärt, ihm seine eigenen Kräfte und Fähigkeiten bewusst macht, indem er ihn erst mal zu Boden ringt - eine erzwungene Katharsis.

City of Lights

Inszeniert wird diese Konfrontation von Mann in hochdiszipliniertem, zugleich leidenschaftlichem Stil. Seine Bilder sind präzis und lyrisch, deuten an, zeigen oft mehr, als man sieht; mitunter spiegelt sich in ihnen etwas, was gleich Bedeutung gewinnt. Am wichtigsten ist das Licht, das Spiel mit Ampeln und Straßenbeleuchtung, die in Manns Blick zu einer zweiten symbolischen Ebene werden, mal - Rot, Grün - recht platt Möglichkeiten assoziieren, dann wieder wie die Beleuchtung eines Fests oder sakraler Räume. So kreiert Mann eine hochgradig poetische Atmosphäre, die übers Unterbewusstsein auf den Betrachter wirken will, seine Haltung beeinflussen. Manns Kino ist ein Kino der Bewegung, des Arbeitens mit Räumen, die er dynamisiert, durchdringt und aufeinander bezieht. Die Bewegung der Kamera ist dabei musikalisch, rhythmisch, flanierend, jazzig. Mitunter unterstützt von Zeitlupen. Oft fallen die einzelnen Aufnahmen zusammen zu einem einzigen Bild, bilden einen Strom, der den Zuschauer mitreißt. Unverkennbar sind dabei die Anklänge an den amerikanischen und französischen Film Noir, seine Schattenspiele, die Form, in der die Kamera Tempi wechselt, gemeinsam mit der Story Ausflüge auf Nebenschauplätze unternimmt und dann wieder eliptisch zum visuellen Leitmotiv zurückkehrt. Weniger linear als kreiselnd wird erzählt.

Auch die Figuren glaubt man mit diesen Filmen verwandt, ihre existentielle Melancholie, die unterkühlt-amoralische, jedenfalls illusionslose Grundhaltung. Und die Faszination für die Stadt L.A., das hier vor allem als "City of Lights" erscheint. Dabei ist der Eindruck nie gelassen, vielmehr herrscht auch in den Gesprächen der Figuren - der Spanier Javier Bardem hat hier einen Glanzauftritt in einer Nebenrolle als Latinogangster - ein angespannter, nervöser Unterton, fast eine latente Hysterie. Im letzten Drittel bricht diese aus und übernimmt den Film, als es zu einer blutigen Schießerei in einer Disco kommt. Grandios choreographiert wirkt sie zugleich ähnlich overdone, wie die Flucht nach dem Banküberfall in Heat. Mann legt es nicht darauf an, dem Zuschauer hier irgendwelche Orientierungshilfen zu geben, er will offenbar Chaos pur.

Noch später gibt es ein hochartifizielle Bild, als Mörder, Opfer und Retter hitchcockhaft in einen Raum gesperrt sind, der wiederum durch gläserne Wände einerseits unterteilt, andererseits überschaubar gemacht wird. Das sind Spielereien eines Kinoästheten in der Tradition von Kurosawa, Melville und Shakespeare, die zwar an der Substanz der Geschichte nicht rühren, ihr aber in all ihrer Schönheit und Perfektion den letzten Schliff und jenen Mehrwert geben, durch den ein sehr guter Film zu einem Meisterwerk wird.