Der Serienmörder als Superheld

03.02.2005

Kreativität, Realität und der schuldige Blick in James Wans "Saw"

Zwei Männer, der Fotograf Adam und der Arzt Lawrence, erwachen in einem heruntergekommenen Waschraum. Sie wissen nicht, wie sie dort hingekommen sind. Beide sind in den gegenüberliegenden Ecken des Raumes jeweils an ein Rohr gekettet - zwischen ihnen liegt eine Leiche in einer Blutlache. Neben ihr ein Revolver. Adam und Lawrence sind die Opfer eines Serienmörders, der seit einiger Zeit sein Unwesen treibt. Er tötet nicht eigenhändig, sondern lässt seine Opfer sich selbst töten, indem er sie in Situationen bringt, die sie mit ihrem bisherigen moralisch verwerflichen Leben konfrontieren.

Und so stehen auch Adam und Lawrence zueinander in "Beziehung" - ohne es zunächst zu wissen. Nach und nach entdecken sie Hinweise in ihrer Nasszelle, die darauf hinaus laufen, dass der eine den anderen ermorden soll - und zwar innerhalb von sechs Stunden. In Retrospektiven und Parallelhandlungen offenbart "Saw" nach und nach die einzelnen Erzählfragmente, die zu der Ausgangssituation geführt haben.

"Der Serienmörder ist noch ein echter Held." Jean Baudrillard

James Wangs "Saw" bedient eine Abart des Serienmörderfilms, die auf ein bestimmtes dramaturgisches Konzept setzt: Nicht mehr der Ermittler (und schon gar nicht das stets marginalisierte Opfer), sondern der Täter wird in die Rolle des "Helden" (im Sinne der Figur, die die Handlung forciert) gesetzt. Dieser bestimmt nicht nur über Leben und Tod, sondern auch, welche Spuren er der Polizei hinterlässt, wann und ob man ihn entdeckt. Keine Frage: Dieser Typus Serienmörder hat nichts mit psychopathologischen Triebtäter aus den jüngsten authentischen Serienmörderfilmen ("Ed Gein", "Dahmer" oder "Monster") gemein, die ihren eigenen Obsessionen und Zwängen erliegen. Er steht in der Tradition eines "Jack the Ripper", des 5-fachen Prostituiertenmörders aus dem London des späten 19. Jahrhunderts, der ebenfalls Katz und Maus mit der Polizei spielte und sich nie entdecken ließ.

Ein neuer Mördertypus

Die Inszenierung des Serienmörders als souveränem Held begann 1968 in Peter Bogdanovichs "Bewegliche Ziele": Hier ist es Bobby Thompson, ein junger Mann aus gutem Hause, der ohne erkennbaren Grund zuerst seine Familie und dann in einem Autokino wahllos Zuschauer erschießt. Am Ende von "Bewegliche Ziele" bricht der Täter jedoch zusammen, meldet sich sein Gewissen, als er mit den moralischen Konsequenzen seiner Tat konfrontiert wird.

Nicht so der 10 Jahre später im Kino reüssierende maskierte Serienmörder Michael Myers aus "Halloween". Dieser entspricht erstmals in vielen Facetten jenem negativen Superhelden, wie er dann ab den 1980er Jahren den so genannten "Slasher Film" konstituiert. Aber je mehr dieses Subgenre des Serienmörderfilms sein Sujet ins Fantastische verlegt (der am Ende eines Films getötete Killer kehrt, wie etwa Jason Vorhees in "Friday the 13th", am Beginn des nächsten Teils aus dem Totenreich zurück um weiterzumorden), desto mehr verliert der Täter seinen Schrecken. Und so schält sich 1991 mit dem charismatischen Hannibal Lecter (gespielt von Anthony Hopkins) in "The Silence of the Lambs" ein neuer Mördertypus im Genre heraus. (Lecktors erster Auftritt in Michael Manns "Man Hunter" von 1986 ist eher der einer zurückhaltenden Nebenfigur).

Was Hannibal Lecter und seine filmischen Nachahmungstäter John Doe ("Se7en", 1995) oder Carl Starger ("The Cell", 2000) von den pathologischen Tätern oder den Slashern unterscheidet, ist ihr modus operandi, "der die kognitiv gesteuerten Tathandlungen beschreibt, die innere, psychopathologisch bedingte und hochsignifikante Struktur der Tat, ihre charakteristische Ausprägung hingegen weitgehend unberücksichtigt lässt."924. Sie hinterlassen absichtlich Spuren, die nicht nur die Ermittler lesen sollen, sondern mit denen sie ihre Taten regelrecht "publizieren", um der Öffentlichkeit ihr dahinter verborgenes Programm zu offenbaren.

Scripted Reality

Da es sich hierbei um einen Kommunikationsakt zwischen Täter und Ermittler (bzw. Öffentlichkeit) handelt, liegt es nahe, die hinterlassenen Spuren mittels hermeneutischer Verfahren zu entziffern, um eine "Geschichte" daraus zu konstruieren, an deren (Happy?)-End dann die Ergreifung des Täters steht. In "Saw" wie auch zuvor in "Se7en" sind die Serienmörder den Ermittlern aber auch hierin einen Schritt voraus. Denn die Geschichte, die sie erzählen, ist rein fiktiv. Die Spuren deuten auf einen bestimmten Punkt hin, der jedoch - das ist nur dem Täter ersichtlich - bereits im Vorfeld feststeht. Der Ermittler ist keine außenstehende Figur, die wie ein Leser in diese Geschichte eindringt, sondern als mitkonstruiertes Element immer schon in ihr. Das Ende des Detektionsprozesses steht fest, und es steht auch fest, ob der Täter gewinnt oder (wie in "Se7en") verliert.

Eine solche Erzählung für den Zuschauer des Serienmörderfilms dramaturgisch plausibel zu gestalten, verlangt, dass das Drehbuch, mehr als in anderen Filmen, zum Herrn über Wissen und Unwissen wird. In dem Maße, wie in "Saw" nach und nach durch Einschübe (Rückblenden oder Parallelhandlungen) Klarheit geschaffen wird, stellt sich nicht allein "Wissen" ein, sondern auch Verwirrung. Denn die Geschichte, die der Film erzählt, ist nicht geradlinig und sie ist nicht leicht zu durchdringen. "Saw" webt seine Handlungsfäden geschickt und inszeniert gleich zwei Identifikationsfiguren - die gefangenen Adam und Lawrence, deren Erinnerung an ihr Leben vor der Gefangenschaft auch nur nach und nach dargelegt wird. Dass beide nicht zufällig (oder unabhängig voneinander) ausgewählt wurden, um sich in ihrer Gefangenschaft gegenseitig mit dem Tod zu bedrohen, ist dabei nur das oberflächliche Rätsel.

Der Plot von "Saw" unterliegt wie jeder Filmplot einem Ordnungskonzept, das die anfängliche größtmögliche Verwirrung von Ort, Zeit und Figuren im Fortschreiten der Handlung durch Klarheit ablöst. Durch die Identifikation des Zuschauers mit den Gefangenen ist die anfängliche Verwirrung aber auf beiden Seiten der Leinwand zu finden. Und genau wie für den Zuschauer stellt sich auch für die Gefangenen nach und nach heraus, dass sie gar keine "Handlungsfreiheit" innerhalb des engen Korsetts der Erzählung besitzen. Denn der Erzähler, der Serienmörder, hat den Verlauf und das Ende ihrer Gefangenschaft minutiös geplant. Ihre Realität ist vollständig konstruiert. Durch die zahlreichen Hinweise, die sie in ihrer Zelle finden, unterliegen sie der Annahme, dass sie Wahlmöglichkeiten haben. Ihnen wird suggeriert, dass es die "scripted reality", nach der sie handeln, gar nicht gibt. Das macht die Situation für sie so authentisch und die Dissimulation so perfekt.

Kreativität vs. Serialität

Das Spiel, das der Killer mit den beiden Gefangenen treibt, ähnelt - wie gesagt - dem Spiel des Films mit seinem Zuschauer. Das Ethos, das wir durch die Rückblenden bereits verübter Taten vorgeführt bekommen, blendet uns über deren eigentlichen Sinn. Es ist nämlich weniger eine "total verdrehte Ethik" (Presseheft "Saw"), die eine von der Allgemeinheit nicht akzeptierte Moralität des Täters zeigt, sondern vielmehr ein ästhetisches Programm. "Der Mord als eine schöne Kunst betrachtet" (Thomas de Quincey925) ist die Überschrift über dem modus operandi jenes Täters, der seine Taten mit groß angelegten Inszenierungen, langwierigen Vorbereitungen und dramaturgischem Genie vollzieht.

Mit dem hohen Maß an Kreativität blendet der Täter Ermittler und Zuschauer gleichermaßen. Während Erstere versuchen durch Detektion von Spuren und Mustern einen Aufenthaltsort und ein Bild des Täters zu bekommen, unterliegen Letztere dem "schrecklich schönen Schein" seiner Inszenierungen. Der Täter aus "Saw" greift tief in die Trickkiste, um seine Opfer auf möglichst originelle Weise zu beseitigen. Das Konzept "creative killing" steht eng in Verbindung mit der Entwicklung des Sujets:

Durch das Aufkommen des Serienmörderfilms veränderte sich der Modus des Tötens. Als besonders unspektakuläre Tötungsart galt von nun an der Tod durch die Schusswaffe. Andere filmische Mordmethoden [...] sollten hingegen die Länge des Tötungsaktes mit der Leidenszeit des Filmopfers verbinden. Archaische Waffen, die pre-technologisch direkt auf den Körper der Opfer angesetzt werden, hielten innerhalb der 1980er Jahre Einzug in unterschiedliche Genres - vorzugsweise im Subgenre des Slasherfilms und des Psycho-Thrillers.

Das Maß der Kreativität, mit welcher der Täter seine Opfer umbringt (oder in "Saw" dazu bringt, sich selbst oder einander umzubringen), wird in der Geschichte des Serienmörderfilms gleichzeitig zum Maß der Kreativität des Drehbuchs und mithin zur Originalität des Films. In der Überbetonung dieses Verfahrens gegenüber der steten "Serialität" und Wiederholung von Standard-Plots (wie etwas bei "Friday the 13th") evoziert der Serienmörderfilm Erwartungen bei seinen Zuschauern. "Saw" erwartet diese Erwartungen und befriedigt sie, um im Hintergrund seine Dissimulation zu betreiben.

The Medium is the Massaker

Am Ende des Films, nach all den Verwirrungen, Zeit- und Raumsprüngen, erwartet den Zuschauer eine Auflösung - eine Pointe. Diese ist vielleicht die einzige echte Konstante, die schon zu Beginn von "Saw" feststeht: Ohne ein vielleicht überraschendes, aber zumindest plausibles Ende kommt auch dieser Film nicht aus. Hierin enttäuscht er die Erwartungen seiner Zuschauer nicht.

Doch im Verlauf der Handlung findet eine Verschiebung statt. Wir selbst, die wir zu Beginn noch unwissend mit Adam und Lawrence in der Zelle saßen, haben den Ort mehrfach verlassen, um uns Klarheit zu verschaffen. Dabei haben wir die beiden jedoch zu keiner Zeit aus dem Auge verloren, denn entweder haben die Szenen der Rückblenden und Parallelhandlungen ebenfalls von beiden "gehandelt" oder wir haben uns in medialen Beobachtungssituationen befunden - etwa in der Wohnung von Lawrence, in der ein Überwachungsmonitor aufgestellt ist, der die Entwicklung in der Zelle verfolgt.

Beschrieb "Se7en" noch den Dialog zwischen Ermittler und Täter, so erweitert "Saw" dieses Kommunikationsfeld um den "Zuschauer", der damit nicht länger unbeteiligter Dritter bleibt. Durch seine Überwachungsposition, aber auch durch seine Erwartung möglichst kreativer Tötungsakte, macht er sich in gewisser Hinsicht "mitschuldig" am Fortschreiten des Plots. Diese "Mitschuld" inszeniert "Saw" - ohne jedoch, wie etwa in Michael Hanekes "Funny Games" (1997) den moralischen Zeigefinger zu erheben. Wo "Funny Games" die prinzipielle Möglichkeit solcher Taten in den Vordergrund und den Zuschauer für seinen Voyeurismus an den Pranger stellt, lässt "Saw" am Ende keine Unklarheiten über seine "scripted reality". Das Publikum verlässt das Kino mit einem unschuldigen Gewinn an ästhetischem Genuss und dem Wissen, dass ein hochgradig konstruierter und dichter Serienmörderfilm jenseits authentischer Darstellung und monotoner Serialität möglich ist.

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