Die Welt ist nicht genug

20.02.2005

Der "Kubrick-Look" und die Macht des Raumes

Die besten Filme haben einen unverwechselbaren Look. Wie nur wenigen gelang es Stanley Kubrick (1927-1999) Gedanken und Einfälle visuell zu verdichten und zugleich zu einer dritten Dimension zu erweitern. Eine Berliner Schau aus Kubricks Nachlass befasst sich jetzt ausführlich mit Kubricks Kino-Räumen. Aber wie kann man über Räume und ihren Look überhaupt reden? Die Frage beantwortet sich nicht von selbst: Musik hat Noten, Drehbuch und Kamera feste Begriffe zwischen Technik und Nacherzählung. Im Vergleich dazu funktioniert die Annäherung an Filmsets bisher nur über deren dichte Beschreibung. Die Retrospektive der Berlinale begibt nun auf die Suche nach einer Grammatik des Raumes. Die gute, sehr anregende Schau ist ein erster Versuch hierzu. Seine Grenzen findet er in der Zufälligkeit von Auswahl und Präsentation und im Verzicht auf den Kulturvergleich.

"Ich bin das Auge des Regisseurs" - so beschreibt Ken Adam seine Rolle. Stanley Kubrick, der Perfektionist, hätte ihm da sicher widersprochen. Die schwierige, aber ungemein produktive Arbeitsbeziehung zwischen dem Regisseur und seinem "Production Designer" ist bekannt. Dreimal, bei "Dr.Seltsam", "2001" und "Barry Lyndon" arbeiteten die die beiden zusammen, und schufen unvergessliche Kinobauten.

Stanley Kubrick im Inneren des Raumschiffes "Discovery", 2001

Das Werk Kubricks steht im Zentrum der diesjährigen Berlinale-Retrospektive, die unter dem Titel "Bewegte Räume. Schauplätze, Drehorte, Spielräume. Production Design + Film" den Blick auf den oft unterschätzten Anteil lenkt, den Bauten und Räume im Kino haben. Allein elf Langfilme von Kubrick laufen hier - weil Kubrick eben alle Facetten der Retrospektive verkörpert, sodass fast der Eindruck entsteht, der Rest würde sein Werk nur kommentieren. "In sechs Tagen schuf Gott die Welt, am siebten schickte ihm Kubrick alles mit Reklamationen zurück", hat mal jemand über das Kinogenie spöttisch geschrieben. Aber wer einige seiner Filme wiedersieht, muss den Machern Recht geben. Die Konzentration ist angemessen. Bewegter als bei Kubrick waren die Räume nie. Kubrick mobilisierte den Raum, und gab ihm ein eigenes Leben. Keiner vor Kubrick legte soviel Gewicht auf die Gestaltung der Räume, kein Regisseur begriff den Drehort in ähnlicher Weise als eigenen, ganz selbstständigen Akteur - und ein neuer Blick auf diese Filme, ihr zweites und drittes Ansehen lohnt sich in diesem Fall, erst recht unter neuer Perspektive.

Mobilisierung des Raumes

Kubricks Kamera öffnet oder schließt den Raum, macht ihn mobil; seine Räume sind psychische Orte, sie leben und werden oft zum Opponenten der Hauptfiguren. Man denke nur an das Hotel in "Shining", oder an das sich ständig um die eigene Achse drehende Raumschiff in "2001", das den Zuschauer selbst schwerelos werden lässt. Unsere Vorstellung des Weltraums und des Lebens in einem Raumschiff dürfte durch diesen Film weitaus mehr geprägt worden sein, als durch die Realität der Raumfahrt.

"Wenn es geschrieben und gedacht werden kann, kann es auch gefilmt werden." - Stanley Kubrick gilt mit guten Gründen als eines der wenigen universalen Genies, die die - gemessen an anderen Künsten - noch junge Kinokunst hervorgebracht hat. Jeder seine Filme besitzt Klassizität, keiner erscheint auch nach vielen Jahren veraltet oder gar missglückt. Wie wenige andere Regisseure erfüllt Kubrick den von ihm für sich selbst gesetzten Anspruch, prinzipielle Kunstwerke zu schaffen, Filme zu machen, die auch philosophische Bücher sein könnten - und wieder gerade nicht, denn sonst müssten es ja keine Filme sein. Zeitgleich zur Retrospektive ist dem Werk des Regisseurs im Berliner Martin-Gropius-Bau jetzt eine Ausstellung gewidmet, die viel Unbekanntes aus Kubricks - im Besitz des Frankfurter Filmmuseums lagernden - Nachlaß zeigt.

2001

Der Raum, der darstellt, wie Kubrick in "Barry Lyndon" das 18.Jahrhundert für die Kamera wiedererstehen läßt, ist der schwächste der Ausstellung. Bekanntlich hat sich Kubrick für den Film von Rokoko-Malerie von Watteau bis Gainsborough inspirieren lassen. Doch anstatt nun Nachdrucke dieser Bilder neben Filmstills zu hängen, um Ähnlichkeiten und Unterschiede deutlich zu machen, hängt man in Öl nachgemalte und Goldrahmen versehene Filmbilder an die Wand - nichtssagender Kitsch.

Eine Dokumentation und ein eigenes Zimmer beschreiben Kubricks Verhältnis zu Musik. Als erster Regisseur verzichtete er oft ganz auf eigens geschriebene Filmmusik, und setzte dafür auf einen anderen Einsatz vorhandener Musikstücke. In seinen Filmen bildet Musik nicht eine Verstärkung dessen, was der Zuschauer sieht, sondern einen kontrapunktischen Kommentar. Mal sarkastisch, mal bestimmte Atmosphären verstärkend, mal durch den Text eines Liedes, verwandelt die Musik das, was wir sehen. Am interessantesten sind allemal jene Abschnitte der Ausstellung, die von Kubricks nicht gedrehten Filmen handeln. Sowohl das Projekt einer Napoleon-Biografie, wie auch die Verfilmung von Louis Begleys Roman "Aryan Papers" waren drehreif und scheiterten doch noch. Hier sieht man die exakte Vorbereitung dieses Perfektionisten, kann in Drehplanentwürfen stöbern und den Film ansatzweise ahnen. "Napoleon" wäre wohl auch das klarste weltanschauliche Bekenntnis dieses großen Pessimisten geworden, der - ohne jeden Zynismus - zeitlebens die resignierte Überzeugung besaß, dass die wahre Natur des Menschen aus "Furcht und Eigennutz" bestehe.

Kubricks Filme sind in ihrer Intention Gesamtkunstwerke. Seine durchgestalteten Film-Sets spiegeln die Grundgedanken, das "Thema" eines Films in Form von bewegten Räumen wieder. Indem sie verlebendigt werden, werden sie Prototypen des Production Design. Ausgerechnet der kühle Rationalist Kubrick eroberte in der Verlebendigung und Mobilisierung des Raumes das Mythische, das Geheimnisvolle, und die Abgründe des Daseins wieder für das Kino zurück.

Der War Room in Dr. Seltsam oder

Erschaffung neuer Welten

Die Geschichte des Production Design begann mit David O. Selznick's "Vom Winde verweht". Erstmals wurde im Abspann der Ausdruck "Production Design" benutzt, und dadurch die Arbeit jener Leute aufgewertet, die zuvor namenlos blieben. Zugleich zeigte dies, dass es um mehr geht, als um ein "Szenenbild": Die Arbeit eines Production Designers gilt dem visuellen Gesamtkonzept eines Films, und dessen praktischer Umsetzung. Die Farben müssen im Film so aussehen, wie sie sollen, die Kulissen müssen genügend Platz für die Arbeit des Teams und genügend Möglichkeiten für die Kamera lassen. Und alles muss bezahlbar bleiben. Die Retrospektive kommt zu einem Zeitpunkt, an dem dieser Beruf womöglich bald verschwindet.

Ganze Metropolen kann man heute per Mausclick einsetzen, das komplette Farbdesign eines Films in Minuten umstellen. Am Ende steht so oder so eine zusammenhängende Zeichenwelt - "Production Design" meint mehr als Kulisse, seine Geschichte ist die von der immerwährenden Erschaffung neuer Welten: Ob die unglaublichen Riesenbauten des Babylon und des biblische Palästina in den Monumentalfilmen des frühen Hollywood, ob die Zukunftsstadt in dem riesigen Model von Fritz Langs "Metropolis", oder die zwanghafte, sich in stillen Wahnsinn steigernde absurde Ordnung der Dinge in den neurotischen Räumen von Jacques Tatis "Mon Oncle" oder "Playtime" - das Kino gibt dem Ungesehenen Bilder, und prägt damit unsere Vorstellungen bis ins Unbewusste hinein. Längst ist bekannt, dass heute umgekehrt die Gestaltung von Filmräumen reale Architektur inspiriert - die Kinophantasie gestaltet das Leben.

Der Katalog und die Ausstellung versuchen, Fragmente einer Sprache des Production Design, seine Grammatik, zu entwickeln: So ist die Retrospektive in fünf Teile gegliedert "Bühne", "Interiors", "Labyrinth", "Macht" und "Transit". "Die Orte erzählen auch die Geschichte, der sie dienen", heißt es im Vorwort zum Katalog. Die Filme versuchen das zu illustrieren, ohne eine Eindeutigkeit zu suggerieren, die es nicht gibt: Unter dem Aspekt der "Macht" etwa kann man einen zweiten Blick auf das Großraumbüro in Billy Wilders "The Apartment", auf Godards "Alphaville" und Andrew Niccols hyptnotischen "Gattaca". Überhaupt kommt das "Produktion Design" - nicht sehr überraschend - in keinem Genre besser zu sich selbst, wie im Science-Fiction: In "Brazil" oder "Alien" zum Beispiel. Verstörend ist die Mischung aus Futurismus und Entfremdung in Antonionis "L'Eclisse".

2001

Hochinteressant wird der Vergleich mit anderen Kulturen. So etwa kann man den stillen Alltagsräumen des Taiwanesen Tsai Ming-liang begegnen, dessen neuer Film im Wettbewerb läuft. Oder der Opulenz des indischen Kinos, die einem in Europa wiederbegegnet: In visuellen Schlaraffenland des postmodernen 80er Jahre Kinos von Peter Greenaway und dem späten Fellini. Es bleibt allerdings bei ganz wenigen Versuchen eines solchen Kulturvergleichs. Ausgerechnet der Taiwanese Tsai Ming-liang, der zwar ein Held der europäischen Filmkritiker ist, dessen Filme aber selbst in ihrer Heimat unter Ausschluß der Öffentlichkeit stattfinden und in den Privaträumen seiner Freunde gedreht werden, soll da plötzlich für das chinesische Kino stehen - von dem er im Ernst nur einen Randaspekt repräsentiert. Jeder, der einmal chinesische Filme gesehen hat, weiß, dass es dort anders aussieht. Die Studios von Shanghai, von Cathay und Shaw in Hongkong, die Verbindung von realen Schauplätzen und künstlichen Bauten im Genrefilm, die hypnotischen, nostalgiegetränkten Psycho-Räume Wong Kar-wais fehlen. Ebenso das indische Bollywoodkino.

Doch auch in Bezug aufs westliche Kino fällt auf, was alles nicht vorkommt. Zum Beispiel das künstliche Wetter, das oft einen wichtigen Teil des Production Design darstellt - man denke an die wunderbare Schneesequenz am Ende von Truffauts "Amerikanische Nacht". Immerhin kann man Michael Ciminos "Heaven's Gate" in frischrestaurierter Fassung wieder sehen. Nicht nur als realistischer, bitterer Gegenentwurf zum nostalgischen Bürgerkriegspathos Selznicks, auch in visueller Hinsicht bilden die pastellfarbenen, an der frühen Photographie orientierten Bilder den Kontrapunkt zu "Vom Winde verweht." Der Verzicht aufs klare Gut-Böse-Schema zeigt sich in den leicht verwaschenen, fast wie vernebelten Bildern.

Entwurf des War Rooms für Dr. Seltsam oder

Ganz im Hier und Jetzt verankert bleibt eine zweite Retrospektive, die unter dem Motto "Selling Democracy" ein paar Reeducation-Filme zeigt: Kurze pädagogische Werke, die in Deutschland die Demokratie aufbauen und den Nazismus in den Köpfen vertreiben sollten. Eine spannende Wiederentdeckung. Eine Vorstellung des politischen Hintergrund geben ergänzend Klassiker des Film Noir, die im Nachkriegsdeutschland spielen: Jacques Tourneurs "Berlin-Express" zum Beispiel und Billy Wilders "A Foreign Affair" (beide 1948). Hier wird die reale Trümmerwelt selbst zur unwirklichen Traumkulisse, die zertrümmerten Biographien entspricht - "Production Design" war hier mehr denn je nicht zuletzt das genretypische Licht und Schattenspiel, das so kühl wie suggestiv die psychologischen Zustände spiegelte. Denn die unterschiedlichsten Kinostile aller Zeiten und Produktionsbedingungen haben zumindest eines gemeinsam: Die Welt ist ihnen nie genug.

"Stanley Kubrick". Bis zum 15.4. im Martin-Gropius-Bau, Berlin. Der Katalog kostet 30 Euro. "Bewegte Räume. Production Design + Film". Bis zum 19.6.2005 im Filmmuseum Berlin. Der Katalog "Schauplätze, Drehorte, Spielräume" ist im Bertz+Fischer-Verlag erschienen, und kostet 18 Euro

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