Design
Das Kunstverständnis Wilhelm Ostwalds kann an dieser Stelle nicht diskutiert werden; in späteren Jahren hat er viel gemalt und einiges photographiert.[20] Aus der Beschäftigung mit Wand- und Deckenmalerei stammen praktische Erfindungen, die sich in chemisch-industriellen Produkten hätten niederschlagen können - wäre die Kunst nicht schon wieder ein Stück weiter gewesen. Das „monumentale Pastell“, riesenhafte Kreiden für al secco auftragbare Bildvorwürfe,[21] wäre unter Auspizien einer naturalistischen Sakral- oder Historienmalerei schnell durchgesetzen gewesen, doch war die Zeit dieser Darstellungen und Bildformen um 1910 vorbei.[22] Es scheint auch - ohne dies hier belegen zu können - so gewesen zu sein, daß Wilhelm Ostwalds intensive Beschäftigung mit der Farblehre aus dieser Zeit stammt und auf die Bewusstwerdung einer Verschiebung zwischen eigener Wahrnehmung und Zeitströmungen zurückgeht. Für das Verständnis der Brücke ist jedoch ein umfassenderer Design-Begriff erforderlich, damals wie heute.
Ordnungen, wie sie die Brücke entwarf, folgten prinzipiell ästhetischen Überlegungen von Symmetrie, Hierarchie und Struktur; in dieser Hinsicht stand das Unternehmen in einer jahrtausendalten Tradition. Modern im Sinn des frühen 20. Jahrhunderts waren die Begründungen Ostwalds, die naturwissenschaftliche Erkenntnisse mit einem weitgefassten Kulturbegriff verbanden. Jenseits nationaler Kunstgeschichten, diesseits der jeweiligen Landessprache, unterhalb jedweder Symbolik sollten - etwa im Weltformat - interkulturelle Massverhältnisse und Proportionen angesiedelt, auf die sich alle Menschen einigen könnten. Ostwald geht in seinem „Brücke“-Text sogar soweit, die Begründung ästhetisch-mathematischer Entscheidungen als Grundlagen aller Kommunikation, allen Verkehrs und menschlicher Existenz insgesamt hinzustellen. Diese Erkenntnisse werden achtzig Jahre später durch physiologische Untersuchungen als Bewusstseinsstrukturen nunmehr ganz langsam Allgemeingut.
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Doch auch in diesem Fall klafft zwischen den Nebensätzen eines grossen Denkers und der ihn umgebenden Alltagswirklichkeit ein tiefer Graben. Saagers Äusserungen in seinem Buch über die „Künstler und die Brücke“ deuten allenfalls auf eine oberflächliche Kenntnis der Münchner Sezession, und Bührers ästhetische Kategorien sind durch die erwähnten Sammlungen an Kleingraphik hinreichend charakterisiert worden. Das Signet der Brücke entwickelte sich im Verlauf der Jahres 1911 bis 1913 von einem unübersehbaren Symbolgewirr aus Sonne, Brücke, Wappenschild und Doppelrahmen zu jenem Logo, das die Einladung zur Jahresversammlung zierte und als knappste Form allein die Brücke in einem Kreis vorführt. Wohl aus demselben Anlass heraus war der wenig elegante Viadukt auch noch in Bronze gegossen worden; wahrscheinlich erhielt Wilhelm Ostwald diese Skulptur zu seinem 60. Geburtstag 1913 dezidiert, denn sie befindet sich in seinem Nachlass.
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Druckschriften und Musterbögen der Brücke tragen durchwegs den Namen von Emil Pirchan, einem Graphiker und Architekten aus Brünn, der um 1910 wahrscheinlich als Zeichenlehrer (mit Professorentitel) in München an der Kunstgewerbe- oder einer anderen beruflichen Fortbildungsschule tätig war. Über ihn dürfte die Verbindung mit Georg Kerschensteiner zustande gekommen sein, dem grossen pädagogischen Reformer, der ebenfalls im „Organisatorenkollegium“ der Brücke sass. Pirchan ornamentierte die weltformatigen Broschüren mit Elementen aus der ‘Jugend’ und dem ‘Simplicissimus’, verblieb typographisch mit Brotschriften und Antiqua-Titeln brav im Durchschnitt deutschen Druckens jener Zeit und setzte mit orangeroten Farbauszeichnungen auch keine ausserordentliche Akzente. Allein das unendliche Rahmen aller wichtigen Details in rechteckige Kästen und die Vorführung der Weltregistratur in einem Setzkasten-ähnlichen Gehäuse verwiesen auf die Balkengraphik der Avantgarde in den zwanziger Jahren.
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Emil Pirchan zeichnete zudem die Entwürfe für Büros und Bibliotheken nach Einführung des Weltformats, wie sie in grösserer Zahl etwa Bührers „Raumnot und Weltformat“ zierten. Diese Entwürfe können geradezu als Karikatur des ästhetischen Ansatzes von Wilhelm Ostwald gelesen werden, denn sie präsentieren sich als ungekonnte Varianten der Entwürfe des Wiener Architekten und Möbel-Designers Josef Hoffmann (‘Quadratl-Hoffmann' nach Adolf Loos). Bei den Perspektivansichten stimmen noch nicht einmal die Grössenverhältnisse von Personen und Raum; zwischen Grund- und Aufriss einerseits und der Innenraumperspektive andererseits klafft gelegentlich eine deutliche Lücke der Zuordnung, oder es fehlt schon mal an einem halben Meter Kantenlänge. Mit einer Ordnung vor aller Hierarchie und Symbolik haben diese Arbeiten nichts zu tun, wie letztlich alle Ausführungen der Brücke-Ideen in der Realität ihrer Münchner Macher.
Design
http://www.heise.de/tp/artikel/2/2481/1.html
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