Daumenkino

Hommage an eine verkannte Kunstform

Jeder kennt sie, der eine oder andere hat selbst schon mal selbst eins gebastelt: Daumenkinos, kleine Bücher, die bequem in eine Hand passen, meist im Querformat und links geheftet, bei denen man nicht Seite für Seite langsam umblättert, sondern die man schnell flippt, so dass aus den Einzelzeichnungen eine flüssige Bewegung entsteht.

Daumenkinos sind ein kurzweiliges Unterhaltungsmedium mit einer langen Geschichte, auch als Werbemedium werden sie seit langer Zeit verwendet. Im 20. Jahrhundert haben sich zahlreiche Künstler, insbesondere Animations- und Experimentalfilmer, trotz oder gerade wegen der Einfachheit des Mediums, herausfordern lassen, mit den formalen und inhaltlichen Möglichkeiten zu spielen. In nahezu jeder Film- und Animationsgeschichte werden Daumenkinos in zwei, drei Sätzen erwähnt, aber von einer Aufarbeitung und Analyse dieser Kunstform kann bislang keine Rede sein.

Erst seit kurzem rückt die verkannte Kunstform wieder stärker ins Licht der Öffentlichkeit: 2004 wurde in Stuttgart das 1. Internationale Daumenkinofestival Solitude und 2005 im österreichischen Linz das 1. Österreichische Daumenkinofestival veranstaltet. Besonderer Verdienst gebührt allerdings der Ausstellung "Daumenkino - The Flip Art Show", die seit Anfang Mai noch bis zum 21. August 2005 in der Kunsthalle Düsseldorf zu sehen ist und die die Geschichte und Ästhetik von Daumenkinos und ihrer Apparaturen aufarbeitet, Wechselwirkungen zwischen Daumenkinos und anderen Medien (insbesondere dem Film) auslotet und die Rolle von Daumenkinos in der Kunst des 20. Jahrhunderts überblicksartig nachvollzieht.

Diese Ausstellung bietet anhand ihrer Exponate, sowie der wissenschaftlichen Beiträge des Katalogs einen Anlass, um sich mit dem Wesen von Daumenkinos, ihren vielfältigen Ausprägungen, dem Spiel mit der eigenen Form, der Remediation von Daumenkinos in anderen Medien, aber auch ihrem aktuellen Stellenwert einmal näher zu beschäftigen.

Was sind Daumenkinos? Eine erste Annäherung

Vom Medienwissenschaftler Jörg Jochen Berns werden Daumenkinos als "Wechselbalg dreier Künste, der Buchkunst, der Gaukelkunst und der Kinokunst" bezeichnet, womit er treffend sowohl auf ihre Verwandtschaften zu anderen Künsten als auch auf ihre gesellschaftliche Akzeptanz anspielt.

Die Attraktivität von Daumenkinos beruht auf ihrer Einfachheit: Sie sind für alle Altersklassen geeignet, setzen in der Regel keine besonderen Sprachkenntnisse voraus, da sie stumm sind und sich auch nur bedingt für Sprechblasen wie in Comics eignen. Sie setzen - abgesehen von einer gewissen Fingerfertigkeit - keine speziellen Fertigkeiten zu ihrem Gebrauch voraus. Häufig sind sie eine der frühen Zeichenübungen eines Animators und werden auch im Schulunterricht produziert (eine Anleitung zum Bau eines Daumenkinos findet sich z.B. hier).

Daumenkinos erzählen meist kurze und pointierte Geschichten. Wie sich schon durch ihre unterschiedlichen Bezeichnungen in verschiedenen Sprachen (engl. flip book, frz. folioscope) andeutet, weisen sie ein eigenartiges Dispositiv auf, das zwischen verschiedenen Medien wie Film und Bilderbuch oszilliert. Sie zeichnen sich im Vergleich zu anderen Medien durch einen nicht standardisierten Apparat aus, und erfordern, auch das ist ungewöhnlich, vom Betrachter selbst bedient zu werden. Daumenkinos lassen sich nur schwer eindeutig definieren, denn eine Definition wäre u.a. davon abhängig, welches Maß an Mechanik und Metall man einem Buch erlaubt. Ein solcher Versuch, Daumenkinos in eine exakte Definition zu pressen, ist allerdings auch nur wenig sinnvoll, will man die Vielfalt dieses bunten Mediums nicht unnötig beschneiden.

Künstler und Daumenkinos: eine fruchtbare Liaison

Durch das ganze 20. Jahrhundert hindurch haben sich zahlreiche Künstler, insbesondere Animations- und Experimentalfilmemacher, trotz oder gerade wegen der Schlichtheit des Mediums und seiner Restriktionen, herausfordern lassen, mit dessen formalen und inhaltlichen Möglichkeiten zu spielen.

Daumenkinos gehören zu den kurzen Formen, sind verwandt mit dem Kurzfilm, dem Werbespot und dem Witz. Ihre Variationsbreite wird von dem französischen Historiker und Daumenkino-Sammler Pascal Fouché zwischen einigen wenigen bis hin zu hundert Seiten eingeschätzt, seinen idealen Umfang besäße es jedoch bei etwa dreißig Seiten, "um sich bequem abblättern zu lassen und um der dargestellten Sequenzen einen eigenen Rhythmus zu verleihen". Fouché weiß, wovon er spricht, denn seine Datenbank flipbook.info enthält mehr als 2700 Exponate. Für Französisch-Sprechende bietet seine Site auch eine ausgezeichnete Einführung in das Thema mit vielen Abbildungen und abgefilmten Daumenkinos.

Von oben nach unten: Jan Voss: Seitensprung (1989), Laercio Redondo & Birger Lipinski: Final Cut (2004), Gottfried Bechtold: Flipbook (1973)

Zwischen Einfachheit und künstlerischer Ausgefuchstheit

Das bekannteste Format für Daumenkinos ist sicher das links gebundene Querformat mit schwarzen Zeichnungen vor weißem Hintergrund, das man in der einen Hand hält und in der anderen Hand entweder von vorne nach hinten oder von hinten nach vorne durchblättert. Die Bilder und Zeichnungen, die es enthält, erzeugen dann, abhängig von der Geschwindigkeit des Blätterns, die Illusion einer mehr oder weniger flüssigen Bewegung.

Die zahlreichen Exponate der Düsseldorfer Ausstellung zeigen darüber hinaus eindrucksvoll den Gestaltungsspielraum, z. B. hinsichtlich ihrer Größe (von Briefmarkengröße bis zu DinA4), der Art der Heftung (vom geklammerten Stapel Fotografien bis zum gebundenen Buch) und des verwendeten Papiers. Die Daumenkinos unterscheiden sich sowohl danach, ob sie ein- oder doppelseitig bedruckt sind, schwarz/weiß oder farbig, gezeichnet oder fotografiert, aber auch nach dem Grad und der Art der Apparatur, die sie fürs Abspielen voraussetzen.

Daneben gibt es auch Varianten, die sich "als eine Art Bastelbogen mit Sequenzen zum Ausschneiden, [...] dann zu einem Heft zusammenstellen lassen, oder als am Rand eines Hefts oder Papierblocks anzubringenden Aufkleber", wie Fouché herausgefunden hat. Das Daumenkino-Prinzip findet sich auch in konventionell gedruckten Büchern wieder, "auf deren Seitenrändern Bildfolgen zum Abblättern angebracht sind, um auf diese Weise während eines ersten Blätterns im Buch Bewegungsabläufe zu veranschaulichen" - so Fouché.

Julia Featheringill: 7 1/2'', 2003, © Julia Featheringill

Eine animierte Version von 7 1/2'' sowie andere Werke können auf der Website der Künstlerin Julia Featheringill angeschaut werden.

Körper als Auslöser und Teil der Apparatur - die Rolle des Betrachters

Wie bereits angedeutet gehören Daumenkinos zu den Medien, die eine aktive Benutzung durch einen Betrachter voraussetzen. Die Zwitterform zwischen Buch und Film erfordert eine ganz eigene Handhabung: Während man in Büchern blättert, um die linearen Inhalte kontemplativ nachzuvollziehen, werden Daumenkinos rezipiert, indem man sehr rasch hintereinander durch ihre Seiten "flippt", d.h., damit sich der berühmte Phi-Effekt einstellt, jener Verschleifungseffekt, der aus der Trägheit des menschlichen Auges herrührt, und der bei rascher Abfolge statischer Bilder beim Zuschauer das Empfinden bewegter Bilder suggeriert.

Während sich der Betrachter bei anderen bewegten Medien wie dem Kino bequem im Sessel zurücklehnt, oder beim Fernsehen auf dem heimischen Sofa, ist ein weiteres konstitutives Merkmal von Daumenkinos eine gewisse sportliche Aktivität des Betrachters, der den Abspielvorgang, die Geschwindigkeit und die Qualität der bewegten Bilder selbst steuert:

Das Daumenkino ist das einzige bewegte Medium, bei dem der Betrachter die Art seiner Rezeption selbst bestimmt: langsam, schnell, von hinten nach vorne oder von vorne nach hinten, sooft er will, wohingegen ihn die anderen Animationsverfahren in der Regel zum passiven Beobachter machen.

Pascal Fouché

Diese subjektive Geschwindigkeit beim Blättern bestimmt dabei, was gesehen wird, was nicht gesehen wird und was man sich vorstellen muss. Im Extremfall ist es sogar möglich, das Daumenkino als Bilderbuch zu nutzen und die Bilder Seite für Seite einzeln zu betrachten, so dass die Grenze zwischen Einzel- und Bewegtbild beim Daumenkino verschwimmt.

Keith Haring: Untitled (Bar/Dog), 1984, © Estate of Keith Haring

Nicht selten blättert der Betrachter ein Daumenkino auch zwei oder drei Mal direkt hintereinander ab, um eine versehentlich zu schnell geblätterte Sequenz noch einmal sehen zu können, oder einfach um bestimmte Details in Bild und Bewegung beim zweiten Mal näher zu betrachten. Der Betrachter selbst entscheidet intuitiv, wie er mit der Linearität des Daumenkinos umgehen möchte.

Zur (Vor-)Geschichte von Daumenkinos

Die genauen Anfänge des Daumenkinos sind kaum zu bestimmen, klar ist nur, dass sie bis ins 19. Jahrhundert zurückreichen. Im Jahre 1824 entdeckte der Physiologen Peter Mark Roget bei seinen Forschungen, dass das Auge eine Serie statischer Bilder, auf der sich das Abgebildete jeweils leicht verändert, als bewegtes Bild wahrnimmt, wenn man die Einzelbilder in rascher Folge vor dem Auge abspielt. Diese Entdeckung führte in der Folge zur Konstruktion zahlreicher optischer Spielzeuge mit so exotisch anmutenden Namen wie Traumatrop (1825), Phenakistiskop (1832), Zoetrop (1834), Praxinoskop (1877) und Mutoskop (1894). Allen diesen optischen Spielzeugen war gemeinsam, dass sie mit komplizierten filigranen Apparaturen und wenigen Bildern das Medium Film antizipierten (Animierte Beispiele und Hintergrundinformationen zu diesen Gerätschaften findet man u.a. hier). Auch das Daumenkino, das erstmals im Jahre 1868 von dem englischen Drucker John Barnes Linnett unter der Bezeichnung "Kineograph" zum Patent angemeldet wurde, basiert letztendlich auf diesem Prinzip.

Von links nach rechts: Traumatrop, Phenakistiskop, Zoetrop

Es ist jedoch höchstwahrscheinlich, dass das Prinzip des Daumenkinos zu diesem Zeitpunkt bereits verschiedenste Anwendung gefunden hatte, die trickreiche Verwendung des Mediums Buch lässt sich zumindest weiter zurückverfolgen. Seit der frühen Neuzeit gab es Gaukel- und Zauberbücher, die auf bestimmte Arten und Weisen gezinkt und präpariert wurden, etwa durch Register- oder Buckelschnitt, so dass der Gaukler auf eine scheinbare Veranlassung durch das Publikum bestimmte Seiten zeigen konnte, ohne dass letzteres dazu in der Lage war, den Trick zu durchschauen.

Simplicissismus, Hauptfigur u.a. des Springinsfeld-Romans von Grimmelshausen, verwendete bei seinen Auftritten sogenannte magische Bücher oder Blowbooks. Das Publikum wurde dazu eingeladen, ein Buch zu beblasen, so dass sich scheinbar schicksalsbedingt bestimmte Seiten öffneten, welche in diagnostischen oder prophetischen Verhältnis zum Leben der jeweiligen Person ständen. Die Funktionsweise beruhte darauf, dass die Zuschauer nur blasen, das Buch aber selbst nicht berühren durften und der Gaukler mittels einer verborgenen Grifftechnik gezielt bestimmte Seiten aufschlug.

Ein interessanter Zufallsfund gelang im letzten Jahr jenen wissenschaftlichen Mitarbeitern, die in der Universitätsbibliothek Heidelberg mit der Digitalisierung mittelalterlicher Handschriften betraut sind. Als sie die aufwendig eingescannten Seiten des "Sigenot-Epos" aus dem 15. Jahrhundert im schnellen Bild-Vorlauf am Computer kontrollieren wollten, stellten sie fest, dass sich die Figuren auf den halbseitigen Illustrationen wie in einem Trickfilm zu bewegen schienen. Offensichtlich machten sich die mittelalterlichen Illustratoren bereits das Daumenkinoprinzip zunutze, um einen lebendigen Bildfluss zu suggerieren, auch wenn die schweren Codices sicher nie in Daumenkino-Manier durchgeblättert wurden.

Auch die ersten "echten" Daumenkinos, wie die des Druckers John Barnes Linnett, zeigten zunächst gezeichnete Szenen und Figuren, etwa eine sich drehende Windmühle, zwei kämpfende Boxer oder ein tanzendes Skelett. Die Ausstellung in Düsseldorf macht allerdings deutlich, wie schnell das eigentlich so einfache und apparatlose Medium der Daumenkinos vom technischen Erfindungsdrang des 19. Jahrhunderts eingeholt wurde.

Zum einen wurden eine Vielzahl von technischen Abspielvorrichtungen für die populären "Taschenkinematographen" entworfen und auf den Markt gebracht: von einfachen Klammern, die das regelmäßige Abblättern erleichtern sollten, bis hin zu fast schon martialisch anmutenden Apparaturen mit Vergrößerungsobjektiv und Bild-Magazin, die weitaus mehr Einzelbilder als die gehefteten Daumenkinos enthalten konnten - mit Hilfe dieser Minikinos konnten daher auch schon längere Geschichten erzählt werden.

Zum anderen wurden ebenfalls schon früh photographische anstelle gezeichneter Bilder in Daumenkinos verwendet. Dies rückt das Daumenkino in die Nähe der Chronophotographie, deren bekanntester Vertreter, Edweard Muybridge, sich um 1872 an die Lösung der damals ungelösten Frage machte: Wenn ein Pferd im vollen Galopp ist, gibt es einen Moment, in dem es alle vier Beine in der Luft hat? Muybridge positionierte auf einer Pferderennbahn nebeneinander 12 Kameras, die er kurz nacheinander auslöste, und konnte so zeigen, dass ein galoppierendes Pferd tatsächlich zu einem bestimmten Zeitpunkt alle vier Beine vom Boden abgehoben hat.

Photoserie von Eadweard Muybridge

Muybridge machte später noch zahlreiche weitere Studien dieser Art von Tieren und Menschen in Bewegung und konnte so in statischen Bilderfolgen Bewegungsabläufe veranschaulichen. Dass seine Studien heute noch beeindrucken, belegen einige elegante Websites von Künstlern und Museen, auf denen Muybridges Bilderserien und die anderer Chronophotographen mittels Gif-Animationen wieder zurück in bewegte Bilder verwandelt werden. (Ob es damals auch schon Daumenkinos der Muybridge'schen Aufnahmen gab, ist allerdings nicht bekannt.)

Sowohl die Chronophotographie als auch Daumenkinos lassen sich also als Vorläufer des Films interpretieren. Ebenso wie der Film wurde auch das Daumenkino Anfang des 20. Jahrhunderts dann vor allem als Jahrmarktsattraktion genutzt. Ähnlich wie in den Photographieautomaten unserer Tage konnte man damals in speziell ausgestatteten Schaubuden eine Serie von Portrait-Photographien anfertigen lassen, die anschließend zu einem Daumenkino weiterverarbeitet wurden. Ein auf diese Weise im Jahre 1914 entstandenes Daumenkino zeigt z.B. die Künstler Guillaume Apollinaire und André Rouveyre "im Gespräch".

Guillaume Apollinaire im Gespräch mit André Rouveyre, 1914

Auch im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts wurden Daumenkinos durchgängig kommerziell genutzt: als Kinderspielzeug, Werbegag und Merchandisingartikel. Daneben gab es allerdings auch immer wieder Künstler, die das Daumenkino als Medium für künstlerische Betätigung entdeckten. Einen Überblick über die formelle und thematische Vielfalt der künstlerisch gestalteten Daumenkinos wird ein in Kürze folgender Artikel geben.

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