Policing Dystopia

11.01.2009

Baltimore, Stück für Stück: Die Fernsehserie "The Wire" ist erzählerisches Experiment und politisches Lehrstück zugleich.

Es ist eine Szene wie nach dem Untergang der Zivilisation: Der heroinsüchtige Obdachlose "Bubbles" streift durch "Hamsterdam", einen Bezirk in Baltimore, in dem seit Kurzem der Drogenhandel polizeilich geduldet wird. Überall sieht er Gewalt, delirierende Junkies liegen brabbelnd in der Gosse, irgendwo brennt es, aber niemand sieht hin. All das wird übertönt vom Marktgeschrei der hier friedlich nebeneinander herkonkurrierenden Dealerbanden. Aber, all das Chaos lässt auch schon eine neue Struktur erkennen: ungeschriebene Gesetze haben sich durchgesetzt und das Recht des Stärkeren verdrängt, der Hobbes'sche Naturzustand ist bereits überwunden. Es ist kein Zufall, dass sich diese Szene genau in der Mitte von "The Wire" befindet, am Höhepunkt der dritten von fünf Staffeln. Denn alles in "The Wire" dreht sich um den Zerfall gesellschaftlicher Ordnungsmechanismen, und um ihr allmähliches Wiedererstehen. Oder vielmehr: Darum, dass sie überhaupt nie wirklich untergehen können.

"Bodymore, Murderland" hat jemand an die Wand gesprüht, und dieser unrühmliche Spitzname für Baltimore, Maryland, ist viel zu treffend. "Wenn Baltimore die Einwohnerzahl New Yorks hätte, dann würden wir jährlich 4000 Morde zählen statt nur 300", meint Polizei-Karrierist Bill Rawls einmal zu seinen Unterstellten. "The Wire"-Schöpfer und Baltimore-Lokalpatriot David Simon liegt aber keineswegs daran, seine Stadt als abgründigen Moloch zu zeichnen. Viel eher konstruiert er mit seinem Baltimore eine Universalstadt, eine Universalgesellschaft, in der zwar an sympathischen Menschen mit hehren Zielen kein Mangel herrscht, aber trotzdem alle irgendwie immer das Falsche tun. Ganz vorne steht Jimmy McNulty (Simon West), arroganter Querdenker des Morddezernats. Wenn er mal wieder seine Vorgesetzten hintergeht, um eine unliebsame Ermittlung voranzutreiben, dann kratzt seine Motivation höchstens am Idealismus, während es zuallererst um seinen egoistischen Ehrgeiz geht. Ganz anders Cedric Daniels, der zu Anfang der Serie für seine Karriere jedes Prinzip zu verraten bereit scheint, zum Ende der fünften Staffel aber seine Überzeugung so konsequent durchzieht, dass es schon wieder in die Selbstgerechtigkeit hineinragt.

Ähnlich interessant ist der gangster-turned-economist Stringer Bell (Idris Elba): Er kommt zwar von der Straße und hat sich gemeinsam mit Kompagnon Avon Barksdale (Wood Harris) Straßenecke um Straßenecke ein lokales Drogenimperium aufgebaut, studiert aber inzwischen in Abendkursen BWL und findet seine Befriedigung längst nicht mehr in der Konfrontation mit rivalisierenden Gangs, sondern im Austüfteln neuer Heroin-Vermarktungsstrategien. Im Gegensatz dazu steht der Heißsporn und aufstrebende Kingpin Marlo Stanfield, dem die Geschäfte und das Geldverdienen lediglich als Mittel dienen, sich zum Ghetto-König aufzuschwingen (er spricht sogar davon, "Hof zu halten", wenn er einen Untergebenen, Konkurrenten oder Partner empfängt) - weshalb er sie auch deutlich vehementer und gewaltbereiter verteidigt, als es Bell und Barksdale je könnten.

"The Wire" dekonstruiert ordnende Strukturen, zerlegt sie genüsslich, um sie aber auch ständig neu zu errichten. Simon erreicht dies oft, indem er rivalisierende Strukturen kollidieren lässt: Die zwar bürokratisch gehemmte aber dennoch überraschend agile Polizeieinheit um McNulty und Daniels trifft mit ihren Haftbefehlen, Abhörverfügungen und Undercover-Drogenkäufen auf ein kaum durchdringbares Netz hierarchischer Ebenen, deren Funktion und Zusammenhalten lediglich durch pathetische Loyalität gewährleistet ist. Mittendrin steht Omar Little (hervorragend: Michael K. Williams), personifizierter Naturzustand abseits aller Strukturen, eine der interessantesten Fernsehfiguren überhaupt und der erklärte Lieblingscharakter von Barack Obama. Omar, in seiner völligen Abkehr von Materialismus und Karrierismus ein Seelenverwandter von McNulty, ist eine Art anarchistischer Offbeat-Robin Hood, der die Drogendealer beraubt und die Straßenkinder mit Süßigkeiten versorgt. Diese danken es ihm, indem sie respektvoll seinen Namen flüstern oder sich beim Spielen auch mal darum streiten, wer als nächstes Omar sein darf. Den Höhepunkt der Selbstmythologisierung erreicht der Charakter, wenn er sich und seinen Raubzügen ein musikalisches Thema zuordnet, dass er selbst pfeift, während er mit der Schrotflinte im Anschlag durch das Ghetto streift.

Lehrstunde in Realpolitik

Doch "The Wire" widmet sich dem Politikgehalt seiner komplex verwobenen Plots nicht nur auf theoretischer Ebene. Der ständig thematisierte Konflikt zwischen idealistisch-effektiver und lediglich öffentlichkeitswirksam-politischer Polizeiarbeit, wie die "Bosse" sie fordern, taugt auch zum praktischen Lehrstück über politische Entscheidungsprozesse. Dabei begeht Simon nie den Fehler, auch nur eine seiner fast hundert Figuren aus dem beständigen Grau, in dem sie sich alle bewegen, in echtes Schwarz oder Weiß ausbrechen zu lassen. Wenn Marlo seine beiden Mörder Chris Partlow und Felicia "Snoop" Pearson (eine beinahe autobiografische Rolle) ausschickt, um auf eine vage Vermutung hin jemanden umbringen zu lassen, so erwächst dies stets aus Marlos Charaktermotivation, nie aus zynischer Effektivität. Genauso stellt es sich dar, wenn McNulty und Daniels wiederholt die destruktiven Befehle der "Anzugträger" in den Chefetagen ausführen müssen. "Chain of command", lautet eine häufig wiederkehrende Phrase auf beiden Seiten des Gesetzes, und der Umgang mit dem Zwiespalt aus ehrlicher Loyalität und Idealismus, aus blindem Gehorsam und arroganter Besserwisserei wird durch die fünf Staffeln unterschiedlich beleuchtet. "The Game" - das Spiel mit dieser Konfliktstruktur - bringt Regeln mit sich, die man befolgen oder aber auch brechen kann.

Das Problem dabei: Jeder kann diese Regeln des Spiels für sich selbst bestimmen, das macht "The Wire" ständig aufs Neue deutlich. So sagt Omar, als er im Gerichtssaal erklärt, dass er seinen Lebensunterhalt mit dem Ausrauben von Drogendealern bestreitet: "I ain't never put my gun on noone who ain't in the game!" Marlo Stanfield dagegen definiert das Spiel vor allem als ein besonnenes Streben nach Macht und Vorherrschaft durch Gewalt, während Avon Barksdale sich gerne zum draufgängerischen Gangster glorifiziert, der seinen "real estate" - also die Straßenecken, an denen Barksdales Heroin verkauft wird - mit Reputation und Abschreckung gewinnt. Für Stringer Bell wiederum ist jede Leiche vor allem schlecht für das Geschäft, weshalb er seinen Weg in Kooperation und Diplomatie sucht.

Das Hamsterdamer Ghetto

Major Colvin, ehemaliger Mentor von McNulty und der Erfinder des illegalen "Hamsterdam"-Projekts, erkennt es als erster: In David Simons Baltimore ist jede Polizeiarbeit nur noch rein symptomatische Behandlung der Missstände. Seine Polizisten verhaften ein paar Straßendealer, um den von der Chefetage geforderten Statistiken hinterherzujagen, während sie das eigentliche Ziel aus den Augen verlieren. Natürlich leistet auch Korruption ihren Beitrag, um die Arbeit der wenigen echten Idealisten zu einem Kampf gegen Windmühlen werden zu lassen. Simon zeichnet vielmehr die Zwischentöne und Vorstufen - wirklich bestechlich ist letzten Endes keiner, aber es ist sich eben jeder ein paar Mal zu oft selbst der Nächste. Die Folge wird für Colvin offensichtlich, als einer seiner Polizisten wegen drei Gramm Heroin niedergeschossen wird: Die Polizei ist längst nicht mehr Exekutivorgan, sondern nur noch regulierender Faktor, und so beschließt er, wenigstens diese Aufgabe zielgerichtet zu erfüllen, indem er "Hamsterdam" schafft - einen Straßenzug, in dem Dealer und Junkies von der Polizei nicht behelligt werden, so lange es nicht zu Gewalt kommt.

Auch auf der anderen Seite bewegen sich die Akteure in abgeriegelten Substrukturen. Während der Zuschauer dank der epischen Erzählung den Überblick über die Interaktion zwischen diesen Institutionen erhält, sind McNulty und seine Kollegen stets in ihrem beschränkten Horizont gefangen: Als eine der früheren Hauptfiguren im Gefängnis stirbt, erfahren die ermittelnden Polizisten erst viel später davon. Oder, als ein zufälliger Mord in der zweiten Staffel einen gewaltigen Ermittlungserfolg versprach, gelang es keinem der ermittelnden Detectives, die Verbindung zwischen ihrem Opfer und dem aktuellen Fall von Daniels' "Major Crimes"-Einheit herzustellen.

Codes und Gadgets

Es sind diese Momente, wo sich David Simon am weitesten von den aktuellen Hightech-Krimishows entfernt: Während Jack Bauer ständig Zugriff auf jede erdenkliche Information hat, ihm alles über verschiedenste technische Gimmicks zur Verfügung steht, erscheint dieses Baltimore als Anachronismus: Berichte werden nach wie vor auf der Schreibmaschine getippt, McNulty benutzt unterwegs noch immer Münz- statt Mobiltelefone und als die "Major Crimes" nach Überwindung umfangreicher bürokratischer Hürden endlich den titelgebenden "wiretap" zweier von den Dealern regelmäßig benutzten Münztelefonen installiert hat, sitzt die ganze Einheit staunend vor dem Monitor. Diese anachronistische Faszination spiegelt sich auch im leitmotivisch verwendeten Computerbildschirm, der den Livemitschnitt eines solchen Telefonats grafisch illustriert. "The Wire" handelt immer auch von vermittelter, indirekter Kommunikation, und während die Polizisten in ihrem anachronistischen Regress gefangen scheinen, variieren die Dealer munter zwischen Münztelefonen, Pagern und Wegwerf-Handies. Die Folge dieser Kommunikationsmuster ist die Herausbildung komplexer sprachlicher Codes - später beschäftigen die "Major Crimes" sogar eine afroamerikanische Mitarbeiterin, deren einzige Aufgabe es zu sein scheint, dem Ghetto-Slang ein wenig Sinn zu entnehmen. "Bodymore, Murderland" eben, und "Hamsterdam".

The Wire" ist keine Reality-Show; viele der Wandlungen, die dieses Baltimore im Laufe der Serie durchmacht, sind wohl kaum akkurat, und die Charaktere natürlich fiktional. Auch ästhetisch verzichten Simon und seine Regisseure auf dokumentarfilmische Stilmittel, sondern lassen sich eher mit dem gemächlich-lakonischen Rhythmus von Jim Jarmusch vergleichen - der Staffel für Staffel variierte Titelsong "Down the Hole" (in der zweiten Staffel in der Version von Tom Waits) verstärkt diese Assoziation noch. Dennoch, der journalistische Ansatz, der "The Wire" zu Grunde liegt, ist offensichtlich. Der Naturalismus der Erzählung verbindet dabei ständig die Realität mit der Diegese: Als während der Dreharbeiten der dritten Staffel Robert F. Colesberry verstarb, starb auch Ray Cole, sein Charakter in der Serie. Die Folge endet mit einer Abschiedsfeier, in deren Verlauf Jay Landsman sagt: "Ray Cole was just sharing a dark corner of the American experiment." Dazu lädt die Serie auch ihr Publikum ein.

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