Das Imperium schlägt zurück!
"Texte zur Kunst" beschäftigt sich nun auch mit Netzkunst
"Texte zur Kunst" (TZK) kann dabei als Organ der "Konzeptkunstmafia" (Lovink) gelten, und hat als solches zur Durchsetzung von einigen neo-konzeptuellen Künstler ebenso beigetragen wie zur Historisierung oder Wiederentdeckung von KünstlerInnen aus der "klassischen Konzeptkunst".
Daß sich die beiden Lager mit ebensoviel Mißtrauen wie - geheimen - Interesse beäugen, hat einen guten Grund. Denn wie Lovink sagt, gibt es zwischen den beiden Schulen "Dutzende von Querverbindungen": Während bei Dada oder den Situationisten die Trennung zwischen Medienkunst und Konzeptkunst noch kein Thema war, begann "mit Fluxus... diese Spaltung... Danach hat eine gewisse Gruppe nur noch entlang der Technologie weitergearbeitet, und daraus entstand die Sparte Video-/Medien und Elektronische Kunst... Und jetzt kämpfen die jungen Kuratoren aus dem "contemporary art"-Lager damit, daß sie nichts von Computern und Netzen verstehen und rätseln, wieso diese Kluft überhaupt existiert." Und das, so Lovink, obwohl "immer mehr Künstler beginnen, mit dem Computer zu arbeiten - trotz wiederholter Warnungen aus Köln, Wien und New York... Wird es einen Bandenkrieg geben? Oder interessante Koalitionen?" Durch ihrer aktuelle Ausgabe macht TZK die hausinterne Redaktionspolitik klar: Bandenkrieg! Das Imperium schlägt zurück!
Da Video- und Computerkunst mittlerweile als historische Genres zu betrachten sind, schießt sich TZK ein auf das relativ neue Genre der Internetkunst (auch bekannt als: Netzkunst, net art, net.art) - als aktuellste Manifestation des künstlerischen Arbeits mit "neuen Medien". Einige der Einwände, die dabei gegen die Netzkunst vorgebracht werden, sind bekannt. Sie werden immer dann aufgewärmt, wenn es Künstler - entgegen der technophoben Grundstimmung in der Kunstszene - wagen, sich eines neuen Mediums zu bedienen. Diese Argumente kann man so zusammenfassen:
1. Die Arbeit mit "Neuen Medien" macht KünstlerInnen mehr oder weniger automatisch zu nützlichen Idioten der Hardware-Hersteller. Ästhetik und künstlerische Ideen treten bei Medienkunst gegenüber dem Beherrschen der jeweiligen Technologien in den Hintergrund.
2. Nur weil KünstlerInnen mit einem neuen Medium arbeiten, heißt das noch lange nicht, daß ihre Kunst darum neu oder innovativ ist.
3. Die Behauptung, daß Medien- und Netzkunst (Stichwort: Hypertext) eine Form der Interaktion sei oder den Betrachter zum Mitgestalter des Kunstwerk macht, ist ein Mythos. Tatsächlich ist der Rezipient auch bei einem Ölgemälde Mitproduzent der Bedeutung des Kunstwerks.
4. Und trotzdem halten sich diese Leute zu allem Überfluß auch noch für eine neuen Avantgarde, obwohl die Idee der Avantgarde historisch sowieso nicht mehr haltbar ist.
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Einige dieser Argumente sind bei der Netzkunst historisch überholt, andere beruhen auf falschen Annahmen. Wenn es KünstlerInnen gefällt, können sie neue Technologien wie das Internet natürlich ignorieren, was sie aber von einem großen, immer weiter wachsenden Teil des potentiellen Publikums für Gegenwartskunst in Westeuropa und Nordamerka isoliert. Daß Netz-/Medien-/Computerkunst sich dieser neuen Technologien bedient, macht sie allerdings nicht automatisch zu einer Avantgarde - was auch schon wirklich lange niemand mehr behauptet hat. Daß in künstlerischen oder journalistischen Plädoyers für Netzkunst ein "Hype" oder "Boom" vorhergesagt wird, wie es in Isabelle Graws Artikel heißt, ist schlechterdings nicht der Fall. Im Gegenteil: als regelmäßiger Berichterstatter aus diesem etwas peripheren Bereich der Kunstwelt habe ich mich immer darüber gewundert, daß nur wenige Netzkünstlern auf so einer angeblichen Vorreiterstellung herumreiten - was sie wohl auch in ihrer Szene diskreditieren würde.
Interessanterweise wird an anderer Stelle genau diese Avantgarde-Position bei der Netzkunst eingeklagt. Einem ebenfalls wohl bekannten Argumentationsmuster folgend ("alles nix neues, alles schon mal dagewesen") kritisiert Graw einige Projekte als Neuauflage von 80er Jahre-Konzepten wie "Subversion, Fake, Überwachung, Überschreitung, Dienstleisung, Corporate Identity". und meint dabei Rachel Bakers "Clubcard"-Projekt. Dieses Projekt schreibt Graw übrigens witzigerweise Bakers künstlerischem Alter Ego Trina Mould zu.
Mal abgesehen davon, daß sich Rachel Baker freuen dürfte, daß endlich mal jemand auf ihr Pseudonym hereingefallen ist, zeigt dieses Beispiel, daß Konzepte von Subversion und Fake im Internet vielleicht doch ein wenig anders funktionieren als bei den Projekte aus den 80er Jahren, mit denen Graw sie vergleicht, bevor sie ebenso giftig wie neunmalklug konstatiert:
"Vielleicht gehört es ja zum guten Recht jedes jungen Künstlers, auf bekannte, mittlerweile als anachronistisch geltende Modelle zurückzugreifen, ohne die entsprechenden Diskussionen und Weiterentwicklungen berücksichtigen zu müssen..."
Vielleicht ist es ja das gute Recht eines Kunstkritikers, auf Projekte, die er/sie nicht verstanden hat, um so erbarmungsloser einzuschlagen. Das Problem mit dieser Methode der Kunstkritik liegt weniger in ihrer Unfähigkeit zur differenzierten Betrachtung. Eher ist es die ihrem Urteil zugrundeliegende Vorstellung von kunstgeschichtlicher Entwicklung, die sich selbst dem Verdacht aussetzt, ein Anachronismus zu sein.
In der Kunstgeschichte nach TZK scheint die gute alte Vorstellung von künstlerischer Avantgarde trotz mehrer Dekaden Postmoderne ungebrochen und unhinterfragt weiterzubestehen. Diese kann man in groben Umrissen so beschrieben: Künstler erfinden in gewissen Zeitabschnitten, die bequemerweise immer mit griffigen Periodenbegriffen zu benennen sind, die Welt und die Kunst regelmäßig vollkommen neu. Diese neu entwickelten künstlerischen Konzepte und Methoden werden nach einer gewissen Umlaufzeit ins Arsenal der Kunsthistorie verbracht, wo sie gut aufgehoben sind, und mit der korrekten Periodenbezeichnung in einem Hinterzimmer der TZK-Redaktion von zwei Zisterziensermönchen in einem großen, in Leder gebundenen Folianten vermerkt. Draußen in den Galerien und Museen erfindet derweil gerade schon wieder eine neue Künstlergeneration absolut neue künstlerische Konzepte und Methoden. (Wie kontinuierlich dieser unabläßige Kreislauf der totalen Innovation in der Kunst funktioniert, beweist der Besuch einer handelsüblichen Überblicksschau zur Gegenwartskunst.)
Im Gegensatz dazu scheint der Generation von Künstlern, die im Internet operieren, dieser klassische Avantgardebegriff fragwürdig geworden zu sein (woher es wahrscheinlich auch rührt, daß man so gut wie keine großspurigen Ankündigungen einer "neuen Kunst" im Netz zu hören bekommen hat, wie sie vorangegangene Generationen von Medienkünstlern gerne in Umlauf gebracht haben).
Das soll nicht heißen, daß Netzkunst lediglich auf einer neuen technischen Plattform schon bekannte künstlerische Ideen noch einmal recycelt. Die zahlreichen Pseudo-Unternehmen, die vor etwa zwei Jahren ein gerne beackertes Feld in Netzkunst waren, standen zwar - bewußt oder unbewußt - tatsächlich in einer gewissen Tradition der "business art". Was Graw mit ihrer allzu simplen Kritik allerdings übersieht, ist, daß diese Netzprojekte eben eine ganz andere - globale - Überzeugungskraft entwickeln konnten, als ein Künstler, der sich einen Anzug kauft, einen Schlips umbindet und behauptet, ein Unternehmen zu repräsentieren. Das ständige Spiel von digitalem Schein und Sein ist ein Dauerthema im Internet - das beweist nicht zuletzt die Tatsache, daß Isabelle Graw das Pseudonym von Rachel Baker für den Klarnamen der Künstlerin hält. Da sich die Netzkunst in ihrer ersten Phase vor allem mit den genuinen, medienspezifischen Eigenschaften des Internets beschäftigte, mußten solche Netzfakes sogar fast zwangsläufig zu einem Dauerthema der Netzkunst werden. (Gerade Rachel Bakers "Clubcard"-Projekt agierte aber gleichzeitig auch noch an anderen Fronten, da es bei dieser Arbeit unter anderem auch um die Manipulation von Suchmaschinen ging.)
Mythos Interaktivität
Nun zu einem anderen Vorwurf, der in TZK an die Adresse der Netzkunst formuliert wird: der "Mythos der Interaktivität". Die Idee, daß das bloße Herumspielen mit dem Joystick, der Mouse oder das Klicken auf Webpages eine Form der Interaktion sei, stammt aus der Vergangenheit - aus der Computerkunst der 70er und 80er Jahre, um genau zu sein. Tatsächlich sind viele Netzkunstarbeiten der Gegenwart gerade eine Kritik dieser reichlich simplen Annahme. Zahlreiche Netzkünstler haben sich kritisch oder anlehnend zu der angeblichen Interaktivtät der Netzkunst geäußert.
Auch die Behauptung, daß die Netzkunst die Bedingungen, die ihr durch Soft- und Hardware aufgezwungen werden, unhinterfragt übernimmt, stimmt nicht. Diese technischen Paradigmen werden im Gegenteil ununterbrochen thematisiert und kritisiert, wie zum Beispiel die zahlreichen, selbstprogrammierten Browser von Künstlern oder Paul Garrins "name.space"-Projekt zeigen. Dafür müßte man diese Arbeiten freilich erstmal kennen - und soviel Recherche-Mühe wollte man sich bei "Texte zur Kunst" offenbar nicht unterziehen, was übrigens auch dazu führt, daß hier die Netzkunst auf Kunst, die bequem im WorldWideWeb zu konsumieren ist, reduziert wird.
Was daran nun wirklich von dauerhaftem kunstgeschichtlichen Interesse sein könnte - das weiß in der Tat wirklich noch niemand. Na und? Wäre es dann überhaupt noch spannend? Was mich als Netznutzer und - journalist an der Netzkunst interessiert, ist ihr Status als Experimentallabor des Internets. In den frühen, formativen Jahren des Internets als Massenmedium haben Künstler das Netz zu Zwecken benutzt, für das es nicht gedacht war, die aber trotzdem valide und interessant waren. Diese frühen - und zugegebermaßen zum Teil für Netz-Newcomer schwer nachzuvollziehenden - Experimente werden in TZK nun als endgültige Manifestation "der Netzkunst" verbraten.
Dabei ist viel von dem, was in der TZK kritisiert wird, eben nur das: Experimente. Der High-Art-Blick auf die Netzkunst, der hier formuliert wird, verkennt genau eine ihrer genuinen Eigenschaften: nämlich daß im Internet jede/r ein Künstler sein kann - vorausgesetzt, er hat einen Computer, ein Modem und Zugang zum Internet. Daraus eine einheitliche "Netzkunst"-Front zu konstruieren (und diese dann geschlossen abzuurteilen) ist daher ein zweifelhaftes Unterfangen - aber auch ein interessantes Beispiel für die Projektionen, die die eine Mafia über die andere pflegt.
Riecht nach Adorno
TZK-Chefin Isabelle Graw kommt in ihrem - mit zahlreichen falschen Tatsachenbehauptungen durchsetzten - Aufsatz schließlich zu dem bemerkenswerten Schluß: "Dadurch, daß die Netzkunst mit einem Medium operiert, das den Kontext gleich mitliefert, wird eine entscheidene Leistung von Kunst aufgegeben; ihre doppelte Markierung durch künstlerische Markiertheit und gesellschaftliche Verfasstheit... (Bei der Netzkunst hat man es) mit einem Phänomen zu tun, wo erstens der traditionelle Kunstkontext gemieden und zweitens der Unterschied zwischen Kunst und Kontext qua Medium aufgehoben wird."
Smells like Adorno, doesn't it? Das heißt nämlich im Klartext: Netzkunst ist per se keine Kunst, weil sie nicht im Kunstkontext stattfindet, sondern im Internet. Mit diesem "Argument" könnte man freilich auch jede andere Kunstpraktik diskredieren, die irgendwann mal versucht hat, aus dem White Cube der Gallerie auszubrechen: Graffiti, Mail Art, Radio- und Sound-Arbeiten, Land Art, Happening, Performances und Aktionen im öffentlichen Raum, Künstlerfernsehen... und wenn man es sich recht überlegt, das meiste, was in der Moderne nach 1945 von Interesse gewesen ist. An der Netzkunst ist freilich gerade der Reiz, daß sie in einem relativ neuen Territorium operiert, in dem die Regeln und Maßstäbe noch nicht so klar definiert sind und wo einige Arbeiten bei unvorbereiteten Betrachtern - hoffentlich - zu Irritation und Verwirrung führen. Daß so eine Situation auch die hegemoniale Position des Kritikers in Frage stellt, hat Graw richtig erkannt. Da paßt es ins Bild, daß zu keiner der vorgestellten Arbeiten die Netzadresse mitgeliefert wird - sonst könnten sich die Leser die Sachen ja selbst ansehen und sich eine eigene Meinung bilden.
Trotzdem stimmt es nicht, daß die Netzkunst den Kunstkontext systematisch gemieden hat, wie zum Beispiel die Netzkunst-Sektion bei der letzten Documenta gezeigt hat. Eher war es so, daß die "Traditionskunst" Künstler, die mit neuen Medien experimentieren, habituell ausgrenzt - so wie sie zum Beispiel auch die meisten Künstler ausgrenzt, die nicht aus Westeuropa oder Nordamerika kommen. Gleichzeitig haben Netzkünstler tatsächlich ihr Spiel damit getrieben, daß sie gleichzeitig innerhalb und außerhalb des Kunstkontextes operieren - was meines Wissens aber nicht verboten ist und allen Beteiligten immer viel Spaß gemacht hat. Aus dem Wissen um diese Polarisierung heraus paßt es ins Bild, daß TZK jetzt auf die Netzkunst einschlägt. Und daß die Netzkunst mit den gleichen polemischen Mitteln zurückschlägt. Was hiermit geschehen ist. Ein Dialog - wie Lovink ihn gefordert hat - ist das freilich nicht. Sei's drum...
Texte zur Kunst, Heft 32 (Dezember 1998), 25 Mark
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