Quota Quickies

Vorige Seite

Nach seiner Lehrzeit bei Ingram ging Powell zurück nach England. Bei der British International, in der Abteilung für Drehbuchentwicklung, schrieb er Inhaltsangaben von Romanen und Theaterstücken. Als er merkte, dass keiner seine Texte las, entwickelte er Eigeninitiative und brachte es zum Standphotographen. In dieser Funktion lernte er Alfred Hitchcock kennen. In seiner Autobiographie schreibt Powell, dass er die Idee zur Verfolgungsjagd durch das Britische Museum (Blackmail) und zum Absturz des Schurken aus großer Höhe hatte, von da an eines von Hitchcocks Markenzeichen. Es kann aber sein, dass er dabei ein wenig geflunkert hat. Jedenfalls waren die beiden verwandte Geister und in ihrer Heimat nicht wohlgelitten. Hitchcock ging deshalb nach Hollywood. Powell blieb und verhalf dem britischen Kino zu einigen ungeahnten Höhenflügen, was ihm damit gedankt wurde, dass er in den letzten 30 Jahren seines Lebens kaum mehr Arbeit bekam.

Mitte der 1920er Jahre war die Filmherstellung so teuer geworden, dass Hollywood verstärkt auf den internationalen Markt drängte, um die Kosten wieder einzuspielen. Für die wenig wettbewerbsfähige, chronisch unterfinanzierte britische Filmindustrie war das existenzgefährdend. 1926 war der Marktanteil heimischer Produktionen auf 5% zurückgegangen. 1927 wurde deshalb ein Quotensystem eingeführt, das Verleiher und Kinobetreiber verpflichtete, ein Minimum an britischen Produktionen in ihr Programm aufzunehmen. Von anfangs 5% sollte die Quote über einen Zeitraum von zehn Jahren auf dann 20% gesteigert werden. Was in der Theorie wie eine gute Idee gewirkt haben mag, erwies sich in der Praxis als desaströs für den Ruf des britischen Kinos. Das Gesetz garantierte eine kontinuierliche Filmproduktion auf unterstem Niveau. Mehr aber auch nicht.

Als Michael Powell seinen ersten Quotenfilm inszenierte, wurde pro Fuß ein Pfund bezahlt. Das war ein Festpreis. Für einen Krimi von 50 Minuten Länge gab es 5000 Pfund. Was zwischen den Herstellungskosten und diesen 5000 Pfund lag, war der Gewinn. Also musste es möglichst schnell und billig gehen. Oft wurde nachts gedreht, wenn die Schauspieler ihre Auftritte in den Theatern des Londoner West End absolviert hatten. Die meisten der "quota quickies" wurden von den Hollywood-Studios in Auftrag gegeben, die sie zusammen mit ihren eigenen Produktionen ins Kino brachten, um die Auflagen zu erfüllen. Die Quickies wurden als lästige Pflichtaufgabe abgespielt: am liebsten am Nachmittag, oder auch, während der Vorführsaal gereinigt wurde.

Einige von den Billigfilmen, die Powell zwischen 1931 und 1936 drehte, sind inzwischen wieder aufgetaucht. Für solche "quota quickies" sind sie sehr ambitioniert. Außerdem ergatterte er bei der von Michael Balcon geleiteten Gaumont-British einen Vertrag über vier Filme. Balcon hatte etwas Kleinbürgerlich-Konventionelles, mit dem Powell wenig anfangen konnte, aber er war auch an Qualität interessiert und bereit, dafür etwas mehr auszugeben als die Konkurrenz. Die Ausstattungsabteilung der Gaumont wurde von dem genialen Filmarchitekten Alfred Junge geleitet, der sein Handwerk in den Ufa-Ateliers gelernt hatte und lange vor Hitlers Ernennung zum Reichskanzler nach England übersiedelt war. Powell schmerzte es, dass sich Junge nicht für die ihm zugeteilten Projekte interessierte, aber er profitierte doch vom hohen Niveau der von ihm geleiteten Abteilung. Damals lernte er, wie wichtig Bauten und Ausstattung sind und was durch sie alles möglich wird.

Red Ensign

Mit dem halbdokumentarischen, noch heute sehenswerten Red Ensign (1934) deutete Powell an, wozu er in der Lage war, wenn er mit begabten Leuten arbeiten konnte. Leslie Banks, dem Publikum der in Großbritannien verpönten Horrorfilme als Graf Zaroff in The Most Dangerous Game bekannt, spielt mit viel Dynamik einen Schiffsbauer, der allerlei Hindernisse überwinden muss (Sabotage durch die Konkurrenz inklusive), ehe er ein neues, von ihm entworfenes Frachtschiff bauen und so die Werftenkrise in Glasgow überwinden kann. Der Film zeichnet sich schon durch die für Powell typische Form des Patriotismus aus, der sich aus eigenen Qualitäten speist, statt andere niedermachen zu müssen, weil man selbst nichts zu bieten hat.

The Phantom Light (1935) beginnt als Horrorfilm und endet als Thriller: Aus einem Leuchtturm vor der walisischen Küste verschwinden auf mysteriöse Weise die Leuchtturmwärter, einer scheint verrückt geworden zu sein. Eine für Scotland Yard arbeitende Blondine und ein Marineoffizier finden heraus, dass eine Bande dahintersteckt, die durch falsche Signale Schiffe an den Klippen zerschellen lässt, um die Versicherung zu kassieren. Powell bestand darauf, erst einige der entlegensten Leuchttürme zu besichtigen, bevor er einen zu drei Vierteln in einem Leuchtturm spielenden Film drehte. Wer das für selbstverständlich hält: In der Filmbranche war diese Art der Recherche äußerst ungewöhnlich.

The Phantom Light

Aus The Phantom Light wäre ein besserer Film geworden (es gibt aber sehr gute Momente), wenn der Held nicht so langweilig wäre (die Heldin ist auch ziemlich schrecklich). Powell hatte im Old Vic Roger Livesey gesehen, machte Probeaufnahmen mit ihm und musste dann einen übergewichtigen Vertragsschauspieler akzeptieren, weil Livesey für Balcons Geschmack zu wenig konventionell war. Für Powell war das eine neue Erfahrung. Sie scheint den Ausschlag dafür gegeben zu haben, dass beide Seiten nach den vier Filmen kein Interesse an einer Vertragsverlängerung hatten. Powell war nicht sehr diplomatisch, wenn sich Produzenten in die künstlerischen Belange einmischten. Ein Stratege war er auch nicht. Sonst hätte er es vielleicht so wie Hitchcock gemacht. Hitch erarbeitete sich mit viel Geschick eine Position, in der er nach eigenen Vorstellungen Filme machen konnte. Powell wollte das gleich, nicht später.

Ende der Welt

Von den billig hergestellten Gaumont-Produktionen kehrte er zu den superbilligen "quota quickies" zurück. Hollywood-Regisseure hatten gute Chancen, von B- zu A-Filmen aufzusteigen. In England war das sehr viel schwieriger, weil außer Billigproduktionen wenig stattfand. Powell musste sich etwas einfallen lassen, um der Quota-Mühle zu entkommen. Bei der Gaumont hatte er den großen Dokumentarfilmer Robert Flaherty kennengelernt, der dort Man of Aran (Leben auf einer westirischen Insel) schnitt. Mit ihm hatte er oft über einen Zeitungsartikel gesprochen, den er bei seiner Rückkehr nach England gelesen und nie mehr vergessen hatte. In dem Artikel ging es um die Hebrideninsel St. Kilda, deren Bevölkerung umgesiedelt werden musste, weil das Leben dort zu hart war und es kaum mehr junge Leute gab.

The Edge of the World

Jetzt dachte er sich dazu eine Geschichte rund um eine sterbende Insel aus: Robbie, der Sohn des Lairds Peter Manson, will die Insel verlassen, weil er dort keine Zukunft mehr sieht. Andrew, der Robbies Schwester Ruth liebt, will bleiben. Damit vertreten sie die beiden Fraktionen auf der Insel. Weil man sich nicht einigen kann, soll die Frage wie früher dadurch entschieden werden, wer als erster das steile Kliff erklettert. Andrew gewinnt, Robbie stürzt ab. Der verbitterte Peter Manson untersagt Ruths Hochzeit mit Andrew. Andrew verlässt die Insel, ohne zu wissen, dass Ruth schwanger ist. Als das Neugeborene erkrankt, kann es im letzten Moment zu einem Arzt gebracht und so gerettet werden. Das gibt den Ausschlag: Die Insulaner beantragen ihre Umsiedlung. Am letzten Tag auf der Insel stürzt Peter Manson vom Kliff in die Tiefe, als er versucht, ein Vogelnest auszunehmen.

The Edge of the World

Der Amerikaner Joe Rock, ein früherer Vaudeville-Komiker, hatte in Elstree ein kleines Atelier übernommen. Sein Geldgeber war ein Mann, der Blasorchester liebte. Rock liebte ungewöhnliche Filme mit vielen Außenaufnahmen. Diese beiden finanzierten The Edge of the World. Weil er für das nun menschenleere St. Kilda keine Drehgenehmigung erhielt, ging Powell wieder auf Entdeckungsreise. Er entschied sich für Foula, die westlichste der Shetlandinseln. Foula ist eine Insel der Superlative. Eines der Wahrzeichen ist "The Kame", das höchste Felsenkliff Großbritanniens. Foula beherbergt die größte Skua-Kolonie (Skuas sind Raubmöwen) und ist die einsamste der bewohnten Inseln im Vereinigten Königreich. Zwischen ihr und dem amerikanischen Kontinent gibt es nur noch Wasser. Das war Filmemachen als Expedition. Wichtigste Voraussetzung war ein eigenes Versorgungsschiff (mit dem Regisseur Vernon Sewell, einem begeisterten Seemann, als Kapitän). Powell, sein Team und ein paar Schauspieler verbrachten fünf Monate auf der Insel, einmal waren sie zehn Tage lang völlig von der Außenwelt abgeschnitten. Über seine Erlebnisse schrieb Powell ein schönes, 1938 erstmals erschienenes Abenteuerbuch: 200,000 Feet on Foula. Der Titel bezieht sich auf die 200 000 Fuß Filmmaterial, die er von Foula mit zurückbrachte und die er auf 7 300 Fuß kürzte.

Der erste Film, der keine Auftragsarbeit war und den Powell ganz nach eigenen Vorstellungen realisieren konnte, bekam durchaus positive Kritiken. Doch in diesem Lob ist bereits die Munition für die mediale Hinrichtung von Peeping Tom enthalten. Weniger gut gefiel der Anfang. Da kommt ein von Powell und seiner späteren Frau Frankie gespieltes Paar in einem Segelboot zu der inzwischen evakuierten Insel, mit Andrew als Führer. Andrew erinnert sich an vergangene Zeiten und sieht dabei geistergleich (in Doppelbelichtung) die Bewohner an sich vorbeiziehen. C.A. Lejeune, die einflussreiche Kritikerin des Observer, hatte Powells Karriere von Beginn an wohlwollend begleitet. Über Edge schrieb sie in einer Zeitschrift, die sich The School Master and Woman Teacher’s Chronicle nannte:

Beim Kritiker des New Statesman las sich das so:

Britische Kritiker bevorzugten die realistische Oberfläche, wollten britische Arbeiter als edle Wilde in schlichten Filmen sehen. "Realismus" (im Sinne einer "lebensechten" Darstellung, einer möglichst genauen Kopie der Alltagswirklichkeit) wurde nicht als eine ästhetische Norm voller ideologischer Implikationen verstanden, und letztlich auch nur als eine Konvention, sondern als etwas gleichsam Selbstverständliches, völlig Unproblematisches, das automatisch gut und richtig war. Das "Unrealistische", das Allegorische und das Poetische, konnte dementsprechend nur schlecht sein. Ein Film, so die gängige Meinung, musste sozial verantwortlich sein; die Ästhetik war diesem Ziel unterzuordnen.

The Edge of the World

Moralische Vorgaben konnten so schnell mit ästhetischen Kriterien verwechselt werden bzw. mit diesen zusammenfallen. Gut waren solche Filme, die sich dem "dokumentarischen Geist" verpflichtet fühlten, im offensichtlichen Kontakt zu den gesellschaftlichen und politischen Problemen der Gegenwart standen, das Drehbuch wortgetreu umsetzten, die Form dem Inhalt unterordneten, sich von europäischen Trends (besonders dem Modernismus) fernhielten. Natürlich mussten sie in der Gegenwart spielen, in Großbritannien, und sie sollten detailliert ein soziales Milieu abbilden, das von als eskapistisch eingestuften Filmen oft ausgespart wurde (die Arbeiterklasse).

John Grierson, der Hohepriester des realistischen Dokumentarfilms, kanzelte Hitchcock als "nicht mehr als der Welt bester Regisseur von unwichtigen Filmen" ab (Clarion, Oktober 1930) und empfahl ihm, sich endlich "der keramischen Industrie in Staffordshire" zu widmen. Als Lothar Mendes 1934 Lion Feuchtwangers Roman Jud Süß verfilmte (18. Jahrhundert, deutscher Fürstenhof), bekundete C.A. Lejeune im Observer "alle Sympathie der Welt für den unterdrückten Juden", musste aber doch daran erinnern,

Mit Powell ging Ms. Lejeune gnädig um, weil sie dachte, dass er seinen jugendlichen Übermut noch ablegen und dann auch diese öden "Problemfilme" machen würde, bei denen einem heute die Füße einschlafen, wenn man sie sieht (auch die Kritiker trifft eine Mitschuld an der Dauerkrise des britischen Films). Das war ein Missverständnis. Powell wollte großes Kino und keine Filme, die sauber und primitiv sind, noch berührend und klein. Für ihn hatte die von Lejeune und Kollegen eingeforderte Wahrhaftigkeit eher wenig mit der möglichst naturalistischen Abbildung von Äußerlichkeiten zu tun, sehr viel aber mit Emotionen und Sexualität, inneren und äußeren Konflikten, Dramatik. Zur Natur des Films gehört es, dass er sich im Präsens abspielt. Dadurch ist er automatisch mit der Gegenwart verbunden, ganz unabhängig von Form und Inhalt. Auf so einen Gedanken kamen die meisten britischen Kritiker gar nicht erst.

Missbilligt wurde, was in der Tradition von Mystizismus, Romantik und Schauerroman stand, was Gefühle und Leidenschaften zuließ und sich dem steifen, beherrschten und vernunftbetonten Briten von seiner dunklen Seite her näherte. In den 1940ern gab es eine starke, von Teilen der Filmindustrie und der Mehrzahl der Kritiker getragene Bewegung, die stattdessen nach dem britischen "Qualitätsfilm" rief. "Qualität" hieß: Ausrichtung an literarischen Mustern; ein ruhig und gleichmäßig dahinfließender Erzählduktus; Bändigung der verführerischen Eigenschaften des Visuellen. Das Maß aller Dinge war Zurückhaltung. Gefordert wurde "ein verhaltener und doch erwachsener Stil". "Der Prüfstein aller guten Technik", schrieb Caroline Lejeune in einem ihrer Aufsätze, "ist die unaufdringliche Dienstleistung." Regisseuren wie Powell oder Hitchcock wurde angekreidet, dass ihre Art der Technik nicht unaufdringlich genug und also schlecht war. Die überbordende Phantasie, die stilistische Brillanz der Archers-Filme waren innerhalb dieses Wertesystems das Gegenteil von "erwachsen", nämlich kindisch und damit wieder schlecht.

Nächste Seite

Vorige Seite

Ende einer Karriere: Michael Powell und Peeping Tom

Quota Quickies

Powell trifft Pressburger

http://www.heise.de/tp/artikel/32/32722/1.html