Schwieriges Filmemachen

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Das Kreativteam Powell/Pressburger schuf 17 Filme. Alle behandeln die Zuschauer mit Respekt, indem sie ihnen etwas zutrauen und etwas abverlangen. Etwa zehn davon würde ich zu den Hauptwerken des britischen Kinos rechnen. Niemand sonst hat eine so beeindruckende Bilanz vorzuweisen (Hitchcock hätte mithalten können, ging aber früh nach Amerika). Zehn Jahre lang drehten sie komplexe, stilistisch wie inhaltlich ungewöhnliche, gegen den Strich gebürstete, subversive und nie langweilige Filme, unterstützt von einem großen Studio und mit erstaunlich wenig Einmischung von außen. Das gelang den beiden, weil – und nicht obwohl – sie "schwierig" waren (Pressburger war es auch, allerdings auf eine weniger flamboyante Weise als sein Partner). Die in Filmgeschichten gern – und mit vorwurfsvollem Unterton – gestellte Frage, ob die Archers noch weitere Meisterwerke gedreht hätten, wenn besonders Powell kompromissbereiter und weniger "schwierig" gewesen wäre, ist unsinnig.

Zu ihrer besten Zeit hatten die Archers einen Film in der Postproduktion, einer wurde gerade gedreht, einen dritten bereiteten sie vor. Jetzt wurden die Abstände zwischen den Filmen länger. Das lag an der schwierigen Finanzierung und auch daran, dass Powell und Pressburger sich ein wenig verausgabt hatten. Sie machten die für sie neue Erfahrung, dass sie erfolglos nach geeigneten Stoffen suchten. Nach Oh … Rosalinda!! (1955), der nicht wirklich geglückten Verfilmung von Johann Strauß’ Die Fledermaus, kehrten sie zur Rank Organization zurück. Dort war inzwischen John Davis der Chef, von dem sogar seine Freunde sagen, er sei ein Philister und kein angenehmer Mensch gewesen. In Powells Autobiographie wird er zur sinistren Figur, zum Verwandten des Bösewichts in Tales of Hoffmann.

Der Kriegsfilm The Battle of the River Plate (1956) ist trotzdem nicht schlecht. Statt Modellboote im Wassertank aufzunehmen, filmte Powell echte Kriegsschiffe und machte eine Art Schiffsballett daraus. Am Anfang sieht man eine Minute lang nur Wasser und Wellen. Das Blau des Meeres bestimmt die Farbdramaturgie. Eigentlich ist es ein Piratenfilm. Die "Graf Spee" versenkt Handelsschiffe und wird von drei Kriegsschiffen des Commonwealth zur Strecke gebracht. Am Ende fahren die Sieger in den Sonnenuntergang, als wären sie die Helden in einem Western. Fans der Avengers und von Hammer Horror sollten auf die Nebendarsteller achten. Patrick Macnee spielt einen Offizier, Christopher Lee legt einen großen Auftritt als hyperaktiver Barbesitzer in Montevideo hin.

The Battle of the River Plate

River Plate brach in Großbritannien Kassenrekorde und wurde für die zehnte Royal Command Performance ausgewählt. Das war eine der höchsten Auszeichnungen, die das Establishment zu vergeben hatte. Powell und Pressburger, könnte man meinen, waren endgültig in der Mitte der Gesellschaft und im Mainstream des britischen Kinos angekommen. Aber als sie Königin Elizabeth vorgestellt wurden, gab es die Archers bereits nicht mehr. Auslöser war der auf Kreta angesiedelte (und in den französischen Seealpen gedrehte) Kriegsfilm Ill Met by Moonlight, über den nicht mehr viel Positives zu berichten ist, nachdem Christopher Lee ziemlich am Anfang den Hauptdarsteller Dirk Bogarde an die Wand spielt und von ihm erschossen wird. Eine tragende Rolle beim Zerwürfnis der Archers spielte John Davis, der für Powell inzwischen alles verkörperte, was schlecht war am britischen Kino. Aber primär lag es wohl daran, dass es auch für die beste Partnerschaft keine Bestandsgarantie gibt. Erstmals in ihrer Zusammenarbeit fehlte Powell und Pressburger das intuitive Verständnis füreinander. Sie konnten sich nicht einigen, was für ein Film Ill Met by Moonlight werden sollte. Aus kreativen Differenzen wurden destruktive Streitereien.

Ill Met by Moonlight

Man kann das Ende der Archers auch mit dem Zustand der britischen Filmindustrie erklären. Sie gingen von der Prämisse aus, dass sich Qualität letztlich auszahlt. Langfristig behielten sie damit Recht. Weil aber ihr Anteil am Gewinn erst ganz zuletzt ausbezahlt wurde, wenn überhaupt (gute Geschäftsleute waren sie eher nicht), brauchten sie finanzstarke Partner. Das funktionierte gut, solange es in der Rank Organization Platz für Leute wie Powell und Pressburger gab. Aber Mitte der 1950er hatten Arthur Rank und John Davis ihr schnell gewachsenes Imperium in eine Sackgasse manövriert. Die Sachzwänge dominierten. Davis musste an die laufenden Kosten denken. Er war an ausgelasteten Ateliers interessiert, suchte eine Beschäftigung für die vielen Festangestellten und setzte schon deshalb auf Quantität statt Qualität, weil er die hauseigenen Kinoketten lieber selbst beliefern wollte als in Hollywood einzukaufen. Von den Archers wurde verlangt, durch Standardisierung verbilligt herstellbare Einheitsprodukte zu liefern, und dafür waren sie ganz ungeeignet.

Ende Dezember 1956, nach 16 Jahren des gemeinsamen Filmemachens, hatten Michael Powell und Emeric Pressburger ihre Partnerschaft einvernehmlich beendet. Es gab kein Gezänk und kein Waschen von schmutziger Wäsche in der Öffentlichkeit. Micky und Imre blieben Freunde, teilten sich weiter ein Büro und sahen sich im sehr englischen Savile Club, wo sie beide Mitglied waren und sich später, als sie wiederentdeckt wurden, interviewen ließen. Zwei alte Herren, die im Herzen des britischen Establishments und vor der Fernsehkamera der BBC von früher erzählten und dabei fast vergessen ließen, wie anarchisch sie waren.

Für Powell folgten nach der Trennung der Archers Jahre der gescheiterten Projekte. Dann traf er einen Autor, über den viele Gerüchte und wenig verlässliche Informationen im Umlauf waren. Auf ihre Weise waren beide Kriegshelden. Powell hatte mit Pressburger die wichtigsten britischen Propagandafilme gedreht und einen positiven Gegenentwurf zur Negativität des Nationalsozialismus geschaffen. Der Autor hatte als Angehöriger einer Geheimorganisation einen nicht unerheblichen Beitrag zum Sieg über Nazi-Deutschland geleistet und das Leben vieler Agenten gerettet. Für Powell schrieb er ein brillantes Drehbuch, aus dem dieser einen der besten britischen Filme und die britischen Kritiker einen nie dagewesenen Skandal machten.

Kryptographie und Psycho-Code

1951 produzierte ein kleines, damals noch ganz unbekanntes Familienunternehmen namens Hammer Films einen Thriller mit dem Titel Cloudburst. Robert Preston spielt einen Dechiffrierexperten, der den Tod seiner Frau rächt. Der Film basiert auf dem Bühnenstück eines geheimnisumwitterten Autors namens Leo Marks, der wechselnde Wohnadressen angab, im Ruf stand, ein Exzentriker zu sein und eine sehr ungewöhnliche Stimme hatte, die man nicht mehr vergisst, wenn man sie einmal gehört hat (in Martin Scorseses The Last Temptation of Christ leiht er sie dem Teufel). Marks war ein Kryptographie-Genie. Im Krieg hatte er für die supergeheime Special Operations Executive (SOE) gearbeitet, die wie Sherlock Holmes von der Baker Street aus operierte.

Die 1940 von Churchill gegründete SOE konkurrierte mit Bletchley Park (siehe Robert Harris’ Roman Enigma und die Verfilmung von Michael Apted) und schickte Agenten in von den Nazis besetzte Länder, um dort Sabotageaktionen durchzuführen, Informationen zu sammeln und beim Aufbau von Widerstandsgruppen zu helfen. 1998 veröffentlichte Marks ein sehr gutes Buch über seine Erlebnisse, Between Silk and Cyanide, das sich wie Peeping Tom dadurch auszeichnet, dass es gleichzeitig tiefernst und witzig ist. Dadurch wurde einer größeren Öffentlichkeit bekannt, dass der Drehbuchautor des jahrzehntelang verfemten Films von Michael Powell kein perverses Sex-Monster war, sondern ein veritabler Kriegsheld.

In Marks’ Memoiren sind einige der von ihm erdachten, oft schwarzhumorigen Gedichte abgedruckt, mit deren Hilfe die SOE-Agenten ihre geheimen Funknachrichten verschlüsselten. Eines dieser Gedichte, "The Life That I Have", wurde berühmt, weil er es für die in Großbritannien verehrte Violette Szabo schrieb. Violette wurde von den Nazis in Frankreich gefangengenommen, gefoltert und 1945 im KZ Ravensbrück erschossen. Sie war die zweite Frau überhaupt, die – posthum – das Georgskreuz erhielt. Als ihre Geschichte verfilmt wurde (Carve Her Name With Pride, 1958), war Marks als technischer Berater mit dabei. Der Produzent stellte den Kontakt zu Powell her, von dem er wusste, dass er nach der Trennung von Emeric Pressburger einen neuen Autor suchte.

Einer der gefährlichsten Aspekte der Agententätigkeit war das Senden von Funksprüchen. Als Marks bei der SOE anfing, mussten viele Nachrichten zweimal gesendet werden, weil der Agent beim Kodieren einen Fehler gemacht hatte. Für viele endete der zweite Versuch mit Folter und Tod, weil sie von deutschen Peilgeräten aufgespürt wurden. Marks setzte deshalb alles daran, Funksprüche mit Hilfe von 400 ihm unterstellten jungen Frauen auch dann zu entschlüsseln, wenn sie falsch kodiert waren. Dazu gehörte, die Agenten bei der Ausbildung möglichst gut kennenzulernen, damit er sich später in ihre Psyche hineinversetzen und Anhaltspunkte dafür finden konnte, wer wohl welchen Fehler gemacht hatte. Dieses intuitive, auf der Ebene des Unbewussten angesiedelte Verständnis führte zur Beschäftigung mit Freud, der versucht hatte, die menschliche Psyche zu entschlüsseln wie einen Code.

Das interessierte auch Powell. Also beschlossen die beiden, einen Film über Freud und die Psychoanalyse zu machen. Als John Huston eine Woche später verlauten ließ, ebenfalls einen Freud-Film drehen zu wollen, bliesen sie das Projekt wieder ab. Wie es weiterging erzählt Powell in Million-Dollar Movie, dem zweiten Teil seiner Autobiographie:

Sie fingen damit an, dass Powell seinem Autor erklärte, wie ein Drehbuch aussieht und wie viele Manuskriptseiten es haben sollte, weil Marks noch nie eines verfasst hatte. Dann trafen sie sich alle paar Wochen in Powells Wohnung, um durchzusprechen, was Marks geschrieben hatte. Powell:

Damit ist nicht gemeint, dass Leo Marks ein Spanner mit Sexualstörung war. Powell spielt auf dessen Zeit beim Geheimdienst an. Marks, der intuitive Beobachter der menschlichen Psyche, hat gesagt, dass der Ursprung von Peeping Tom in den Räumen des SOE zu finden sei. Dort war er regelmäßig mit der Angst der Agenten konfrontiert, denen er letzte Instruktionen erteilte, bevor sie ihre häufig tödlich verlaufende Mission antraten. Der Geheimdienst musste damals auch auf einen Umstand reagieren, der vielleicht nicht völlig neu war, aber doch eine andere Qualität hatte als früher: Agenten, die den Nazis in die Hände fielen, wurden routinemäßig gefoltert, um Geheimcodes und andere Informationen aus ihnen herauszupressen. Heute wissen wir, dass auch die Alliierten im Zweiten Weltkrieg damit begannen, Experimente anzustellen, die im Laufe des Kalten Krieges immer menschenverachtender wurden und zumindest anfangs dazu dienen sollten, die eigenen Agenten besser auf die Folter vorzubereiten.

Familienangelegenheit

Marks’ Beschäftigung mit der Angst konzentrierte sich darauf, ein Gespür dafür zu entwickeln, welche Kodierungsfehler Agenten machen würden, wenn sie unter Lebensgefahr ihre Funksprüche schickten. Er interessierte sich jedoch auch für Dinge, die außerhalb seines eigentlichen Verantwortungsbereiches passierten. Powell schreibt, er habe nach dem Krieg mit den Machenschaften des Geheimdiensts nichts mehr zu tun haben wollen, sei aber noch immer bestens vernetzt und hervorragend informiert gewesen, als sie das Drehbuch erarbeiteten. In Peeping Tom gibt es weder Agenten noch Militär, und doch sind die Verwerfungen des Zweite Weltkriegs sehr präsent.

Das unheimliche Zentrum des Films besetzt der Verhaltensforscher Professor Lewis, der die Auswirkungen der Furcht auf das Nervensystem erforscht, seinen Sohn Mark zum Versuchskaninchen macht und die Experimente auf Zelluloid bzw. auf Tonband festhält wie ein Dokumentarfilmer. Ausgehend vom Alter des erwachsenen Mark, kann das nur im Krieg bzw. in der unmittelbaren Nachkriegszeit geschehen sein. Vielleicht wäre Peeping Tom weniger heftig attackiert worden, wenn es den relativierenden Verweis auf ein "übergeordnetes Interesse" gäbe. So einfach machen es Powell und Marks weder sich noch dem Publikum. Ein Vater foltert seinen kleinen Sohn und nennt das "Forschung". Das Resultat: Wissenschaftliche Werke im Bücherregal und die gestörte Psyche des Probanden, der zwanghaft die Experimente seines Vaters fortführt, von der Wissenschaft in den Bereich der Kinematographie übertragen.

Peeping Tom

So entstand die Geschichte des an Scoptophilie erkrankten Mark Lewis, der als Kameraassistent arbeitet und in seiner Freizeit ein dokumentarisches Snuff Movie dreht, wofür er mit einem am Stativ seiner Kamera angebrachten Dorn junge Frauen ersticht und beim Sterben filmt. Die private Atmosphäre, in der Marks und Powell das Skript entwickelten, hatte Auswirkungen auf den Film selbst. Marks Haus ist das Gebäude gleich gegenüber der Melbury Road Nr. 8. Wenn Powell Marks am Ende eines Arbeitstreffens zur Tür brachte, konnten sie einen Blick auf den roten Backsteinbau (Nr. 7) werfen, in dem ihr psychopathischer Held lebt. Das könnte selbst der Ausgangspunkt für einen Horrorfilm sein.

Peeping Tom

Marks erste 16mm-Kamera, die er von seinem Vater geschenkt bekommt, ist die erste Kamera, die Michael Powell je besaß. Für viel Empörung sorgte dessen Entscheidung, den Vater selbst zu spielen und seinen jüngsten Sohn Columba als den kleinen Mark zu besetzen. Für Leute, die den Film hassten, war das ein weiterer Beweis für den Sadismus des Regisseurs, der nicht davor zurückschreckte, seinen Sohn dieser traumatischen Erfahrung auszusetzen. Für den Jungen war es wie ein Spiel, das er mit seinem Vater spielte (der erwachsene Columba hat glaubhaft versichert, dass es ihm nicht geschadet hat). Für die Tom-Hasser war es eine grausame Versuchsanordnung, die sich nur ein Nachfahre des Marquis de Sade ausgedacht haben konnte (die Schriften des Marquis waren 1960 in Großbritannien noch verboten). Wenn sie gewusst hätten, dass die tote Mrs. Lewis im Film im Film von Frankie Reidy verkörpert wurde, Powells Frau und Columbas Mutter, hätten sie Powell bestimmt aus der Stadt gejagt.

Powell hat treuherzig versichert, dass Besetzung und Wahl der Drehorte nur mit praktischen Erwägungen zu tun hatte, dass er Columba leichter Regieanweisungen geben konnte als einem fremden Kind. Das erklärt noch nicht, warum er selbst den Vater spielte. In Million-Dollar Movie schreibt er, das sei logisch gewesen, da es sich um eine "Familienangelegenheit" gehandelt habe. Die Bemerkung sollte man nicht zu biographisch verstehen. Powell, der Regisseur des Films Peeping Tom und der Vater von Columba, spielt Prof. Lewis, den "Regisseur" des Films mit seinem (von Columba Powell verkörperten) Sohn Mark und nähert sich so wieder dem Thema an, für das er sich von Anfang seiner Karriere an interessiert hat: die Vermischung von Fiktion und Wirklichkeit (und somit die Aufhebung der Distanz zwischen Subjekt und Objekt, Betrachter und Betrachtetem). Wie revolutionär das 1960 war, wenn gleichzeitig die Bedeutung des Sehens in unserer Kultur hinterfragt wurde, zeigen die wütenden Reaktionen.

Die Akten der britischen Zensurbehörde zu Peeping Tom sind verschwunden. Es scheint so gewesen zu sein, dass Powell dem Chef des BBFC, John Trevelyan, glaubhaft machte, dass aus dem eingereichten Drehbuch die seriöse Studie einer Geisteskrankheit entstehen werde. Peeping Tom ist das auch, aber nicht so, wie Trevelyan es erwartet hätte ("seriös" ist bei Zensoren ein Synonym für "geschmackvoll"). Vermutlich hätte der Film gar nicht gedreht werden können, wenn der Regisseur nicht ein Mann mit dem Renommee von Michael Powell gewesen wäre. Die kleine Produktionsfirma, die Anglo-Amalgamated, hatte nach dem Krieg mit billigen Programmfüllern angefangen (meistens Krimis) und kürzlich das erste Lustspiel aus der quälend langen Carry on-Reihe hergestellt.

Peeping Tom war für die A-A eher untypisch, obwohl sie gerade einen Horrorfilm produziert hatte und einen weiteren vorbereitete. Mit Horrors of the Black Museum (1959) begann Michael Gough seine lange Karriere als Film- und Fernseh-Sadist. Er spielt den Autor von True Crime-Büchern, der seinen jungen Assistenten durch Injektionen in ein Monster verwandelt und grausame Morde an vollbusigen Damen begehen lässt, damit er seinen Lesern von den erregenden Details neuer Verbrechen berichten kann. In Circus of Horrors (1959) gibt Anton Diffring den verrückten Schönheitschirurgen, der Prostituierte und Verbrecher mit entstellten Gesichtern in makellos schöne Zirkusartisten verwandelt und diese während der Vorstellung, vor den Augen des Publikums, ermorden lässt, wenn sie ihm nicht mehr gehorsam sind.

Beide Filme haben eine interessante Ausgangsposition, aus der sie wenig machen, weil den im Grunde konservativen, zu wohlfeilem Moralisieren neigenden Drehbüchern schnell die Luft ausgeht. Eine "seriöse Studie" der weniger erfreulichen, sadistisch-voyeuristischen Komponenten der Beziehung zwischen Betrachter und Betrachtetem, zwischen Publikum und Spektakel, somit also der Grundlagen des Kinos bietet erst Peeping Tom, neben dem Circus of Horrors und Horrors of the Black Museum doch eher dämlich wirken. Charakteristischerweise war es der Film, der das Thema wirklich ernst nimmt und den Zuschauer mit unangenehmen Fragen konfrontiert, der von den Kritikern öffentlich hingerichtet wurde.

Das Gesicht des Schreckens

Wie die Vorgeschichte von Peeping Tom beginnt auch die der medialen Exekution im Zweiten Weltkrieg, mit den von amerikanischen GIs nach Großbritannien gebrachten Comic-Heften. Anfangs waren es Einzelpersonen – Lehrer, Pfarrer und überdurchschnittlich viele Kommunisten, die das Vereinigte Königreich vor dem amerikanischen Kulturimperialismus retten wollten –, die zu einer Kampagne gegen die Hefte aufriefen. Die Kampagne dümpelte schon einige Jahre vor sich hin, als Alan Poole in den Schlagzeilen auftauchte. Poole war aus einer Anstalt für schwer erziehbare Jugendliche ausgebrochen, hatte einen Polizisten niedergeschossen und war selbst getötet worden, als er sich der Festnahme entziehen wollte. In seinem Besitz hatte man einen einzigen, nicht sonderlich brutalen Western-Comic entdeckt. In Presseberichten wurden daraus 50 "Verbrecher-Comics". Kurz darauf behauptete ein Sozialarbeiter, der Tote habe eine Sammlung von mehr als 300 Heften angelegt. Alan Poole brachte es sogar zu mehreren Nennungen in den Parlamentsdebatten des Jahres 1952.

Da die Comic-Feinde außer ein paar kruden Wirkungshypothesen nichts anzubieten hatten, wäre die Diskussion vermutlich wieder eingeschlafen, wenn nicht Dr. Simon Yudkin in einem Londoner Krankenhaus Kinder mit solchen Comics ertappt hätte. Dr. Yudkin war der Gründer des Council for Children’s Welfare. Der Verein hatte kaum mehr als 100 Mitglieder, war aber äußerst einflussreich, weil Yudkin ein geschickter Lobbyist war. Im Mai 1953 veranstaltete er ein Treffen der Comic-Gegner, aus dem das Comics Campaign Council (CCC) hervorging. Das CCC machte es sich zur Aufgabe, die Öffentlichkeit besser über Art und Gefahren der neuen Comics zu informieren, deren Herstellung und Verbreitung zu unterbinden sowie für die Produktion erzieherisch wertvoller Kinderliteratur einzutreten.

Damals verbotener "Horror-Comic"

Dem CCC schloss sich auch der Schullehrer George Pumphrey an, der seit 1946 gegen die Hefte zu Felde zog, ohne viel Aufmerksamkeit zu finden. Am 17. September 1954 druckte das Times Literary Supplement unter der Überschrift "Bösartigkeit der Comics – Ein aktuelles Beispiel" einen Leserbrief ab. Darin referierte Pumphrey über die Verderbtheit eines Comic mit dem Titel Haunt of Fear. Vermutlich wäre seine Warnung wieder ungehört verhallt, wenn sich nicht Dr. Yudkin der Sache angenommen hätte. Immer mehr Zeitungen und Zeitschriften griffen das Thema auf. Im November 1954 traf sich eine Delegation des CCC mit Unterhausabgeordneten der Labour Party, etwas später mit solchen der Konservativen Partei. Mit dabei hatten sie den Entwurf für ein gesetzliches Verbot der Comics.

Die Kampagne erhielt den entscheidenden Schub, als sich die Lehrergewerkschaft daran erinnerte, dass sie bereits 1952 auf ihrer Jahreskonferenz über das Problem diskutiert hatte. Eine allzu große Gefahr hatte man damals wohl nicht ausgemacht, denn die Lehrer hatten weiter nichts unternommen. Sie waren auch nicht ganz uneigennützig, als sie sich nun Yudkins Kampagne anschlossen. Die Forderung der Gewerkschaft nach einer besseren Bezahlung ihrer Mitglieder war in der Öffentlichkeit auf wenig Gegenliebe gestoßen. Eine herausragende Rolle der Erzieher im Kampf gegen die Comics konnte da nur nützen, weil so demonstriert wurde, welche Bedeutung diese Berufsgruppe für die Verteidigung des christlichen Abendlandes hatte, und wie leidenschaftlich sie ihre gesellschaftliche Verantwortung wahrnahm. Die Lehrer organisierten deshalb eine Ausstellung, in der ausgewählte Comics präsentiert wurden.

Presse, Fernsehen und Vertreter des öffentlichen Lebens erschienen zur Eröffnung. Der Erziehungsminister war empört. Die Ausstellung wurde zunächst im Unterhaus gezeigt und wanderte dann durch das Land. Interessenten konnten einen kurzen Film anfordern – eine Art "Worst of" mit besonders zu beanstandenden Bildkadern. 1955 wurde ein Gesetz erlassen, das Kinder und Jugendliche vor schädlichen Publikationen schützen sollte (Harmful Publications Act). Solche Gesetze zeichnen sich meist dadurch aus, dass auch Erwachsene davon betroffen sind (aus Sicht vieler Gesetzesmacher auch nur Kinder, weil sie sonst kein Interesse an solchen Heften hätten). Die Comics durften nicht mehr veröffentlicht und vertrieben werden. Innerhalb weniger Wochen waren alle Hefte vom Markt verschwunden.

Bis 1954, als die Kampagne richtig in Fahrt kam, wurden die "amerikanischen Comics" oder die "Comics im amerikanischen Stil" gegeißelt. Als nun aber immer mehr Kommentatoren vor einem neuen Anti-Amerikanismus warnten, änderten Yudkin & Co. ihr Vokabular. Ende 1954 war fast nur noch von "Horror-Comics" die Rede, obwohl weiterhin amerikanische Comics gemeint waren. Ein paar Jahre später hatte man vergessen, dass es nicht nur um Horror, sondern auch um gezeichnete Krimis, um Cowboys und Indianer sowie um Kriegsgeschichten gegangen war. Bei diesen Kampagnen ist das oft so, weil da viele Leute ein Verbot von Dingen fordern, die sie gar nicht kennen. Wer den Verlauf solcher Debatten in Deutschland verfolgt hat, kann sich denken, wie es weiterging. Als die Firma Hammer mit Frankenstein und Dracula Furore machte, war plötzlich der Horrorfilm schuld daran, dass Alan Poole einen Polizisten angeschossen hatte. Dabei hatte man eigentlich nur einen einzigen Western-Comic bei Poole gefunden

Als sich nach dem großen Erfolg von The Curse of Frankenstein (1957) bei Dracula (1958) schon wieder lange Schlangen vor den Kinos bildeten, wollte der Publizist Derek Hill nicht länger schweigen. In der vom British Film Institute herausgegebenen Zeitschrift Sight and Sound veröffentlichte er den langen Aufsatz "The Face of Horror", mit dem er gegen das Böse in den Bildmedien zu Felde zog. Hill drosch unter anderem auf jene Psychologen ein, die Horrorfilmen eine kathartische Wirkung zugestanden und verbreitete damals schon ziemlich altbackene Abstumpfungs-Theorien, die bis heute immer wieder neu aufgewärmt werden. In den 1950ern gab es auch bereits das nie eingelöste Versprechen, bald belastbare Beweise für die Wirkungs- und Verrohungshypothesen vorlegen zu können. Derzeit geht die Gefahr von Computerspielen aus. Früher waren es Comics, Horrorfilme usw. Was bleibt sind die Experten, die wissenschaftlich fundierte Beweise für dies oder das erbringen können – nicht gleich, aber bald. Wenn dann ein neues gefährliches Medium auftaucht, geht das Ganze von vorne los.

Hills Kulturheld war der in den 1920ern aus Deutschland in die USA ausgewanderte Psychiater Frederick Wertham, Verfasser der Studie Seduction of the Innocent (1953, erste britische Ausgabe 1955). Wertham versicherte, Beweise für eine direkte Verbindung zwischen Comics und Kriminalität zu haben (lieferte aber nur Anekdotisches). Seine wichtigsten Behauptungen: Comics fördern das Analphabetentum, schaffen eine Atmosphäre von Brutalität und Unehrlichkeit, senken die Hemmschwellen, stimulieren "kranke" Phantasien, verbreiten sowie rechfertigen kriminelle und sexuell abnorme Ideen, bieten Handlungsanweisungen für die Umsetzung dieser Ideen, können leicht zu Kriminalität und Milieustörungen führen, unterminieren die Gesellschaft, weil sie zu Nachahmung und Identifikation einladen. Superman-Comics haben dieselbe Wirkung wie die zu Auschwitz führende NS-Propaganda. Batman-Konsumenten können schwul werden, weil Batman und Robin tief im Batcave homosexuelle Akte begehen. Ganz schlimm ist auch Wonder Woman: sie ist stärker als die Männer, macht keine Hausarbeit, erzieht keine Kinder und ist wahrscheinlich sogar lesbisch.

Dr. Werthams gesammelter Unsinn fand in den 1950ern große Verbreitung (und wirkt bis heute nach), weil der Doktor beliebte Vorurteile bediente, seinen mitunter doch arg reaktionären Behauptungen einen wissenschaftlichen Anstrich gab und bereits durch seinen Beruf den Schluss nahelegte, dass das, was dem an die Schriftkultur gewöhnten Bildungsbürger unverständlich, fremd und somit bedrohlich vorkam, in Kategorien wie "(geistes-)krank" oder "gesund" einzuordnen war. Da die Gefahr im Visuellen lag, ließen sich die Comics nach ihrem Verbot problemlos durch die Horrorfilme ersetzen. Die Hefte galten als schmutzig und eklig, als etwas, das man am besten wie eine ansteckende Krankheit behandelte. Für einen Film wie Peeping Tom galt das auch. Werthams Hang zum NS-Vergleich trieb kuriose Blüten. Als 1960 im Unterhaus über die Gefahr der Horrorfilme debattiert wurde, führte ein Abgeordneter aus, dass diese Filme dieselbe Wirkung hätten wie die Indoktrinierungsmaßnahmen der Nazis auf die Hitlerjugend, weshalb man sich auf eine Welle des Verbrechens vorbereiten müsse. Peeping Tom durfte angesichts eines solchen Meinungsklimas nicht auf Gnade hoffen.

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Deutscher Expressionismus und amerikanische Produzenten

Schwieriges Filmemachen

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