Das Ornament ist tot, es lebe das Ornament!

Der Geschmacksdiktator Adolf Loos: Revisited aus aktuellem Anlass

Adolf Loos, der große Wiener Architekt und Spötter, hat Fundamente gelegt, die mittlerweile zwar überwuchert sein mögen, aber noch immer belastbar sind. Vor hundertvierzig Jahren wurde er geboren, vor hundert Jahren baute er das seinerzeit skandalisierte Michaelerhaus in Wien, vor achtzig Jahren seine kubistische Villa Müller in Prag: Dieses dreifache Jubiläum soll Anlass sein für einen erneuten Blick auf einen streitlustigen Intellektuellen, dem es stets auch um die Wurzeln unserer Kultur zu tun war.

Die Frage, ob die Baukunst eher vom Bau oder eher von der Kunst handeln solle, hat er schon vor einem Jahrhundert beantwortet:

Das Haus hat vor allem zu gefallen. Zum Unterschiede vom Kunstwerk, das niemandem zu gefallen hat. Das Kunstwerk wird in diese Welt gesetzt, ohne dass ein Bedürfnis dafür vorhanden wäre. Das Haus deckt ein Bedürfnis. Das Kunstwerk ist niemandem verantwortlich. Das Haus einem jeden.

Adolf Loos, 1910

Eben weil er gleichermaßen einen Pionier der Moderne, hochbegabten Schriffsteller und scharfzüngigen Zeitdiagnostiker darstellte, funkt das Phänomen Loos nach wie wie vor ins Heute hinein.

Adolf Loos

Das Wohnen lernen

Fraglos sind Ästhetik und Stil zentrale Begriffe heutiger Selbstdefinition. Dabei und dafür scheint man gerne auf "Klassiker" zu setzen – langlebig nicht nur aufgrund von Technik und Material, sondern auch, weil sie vermeintlich über allen Moden und Trends stehen. Verkörpert wird diese Haltung beispielsweise durch das Versandhaus MANUFAKTUM, das von sich sagt:

Wir haben uns vorgenommen, Dinge zusammenzutragen, die in einem umfassenden Sinne "gut" sind, nämlich nach hergebrachten Standards arbeitsaufwendig gefertigt und daher solide und funktionstüchtig, aus ihrer Funktion heraus materialgerecht gestaltet und daher schön.

Mag eine solche Haltung nun erst in voller Blüte stehen, gab es doch einen entschiedenen Wegbereiter – der wiederum selbst längst "klassisch" geworden ist.

Im deutschen Schicksalsjahr 1933 verstarb ein Weltbürger, dessen Grabstein die selbst gewählten Worte zieren: "Adolf Loos, der die Menschheit von unnützer Arbeit befreite." Er versuchte nicht nur das, sondern lehrte sie auch das Wohnen. Allerdings zwang er sie damit zugleich, gehen, essen, sitzen, stehen und sich kleiden zu lernen. Und damit ist man mitten in jenem Problemkreis, dessen Ausläufer noch immer Wirkung zeigt.

Gräbt man nach den Wurzeln unseres heutigen mitteleuropäischen Kulturverständnisses, dann stößt man unweigerlich auch auf den charismatischen Architekten und Schriftsteller, der nicht nur im zunehmenden Masse als Galionsfigur der Wiener Moderne von 1900 (und auch noch der Zwischenkriegszeit) erkannt wird, sondern auch – wie ihn Adolf Opel und Marino Valdez einmal charakterisiert haben – als "einer der besten, weitblickenden und evolutionärsten Köpfe, die je in Österreich tätig gewesen sind". Armes Austria?

Wenn es nach Loos ginge: Genau das! Er glaubte einen eklatanten Unterschied zwischen dem zivilisierten Westen Europas und der kulturell unterentwickelten Donaumonarchie wahrzunehmen. Zeitlebens hat er versucht, ihn auch für seine Mitmenschen offensichtlich zu machen, scheute dabei vor harten Bandagen nicht zurück. Seine Anekdote über das "Nachsalzen" ist diesbezüglich ein kleines Manifest: Hier, in Österreich, schlecke man zu diesem Behufe das Messer ab und stoße damit in das gemeinsame Salzgefäß, während man dort naheliegenderweise einen Salzstreuer verwende. Kein Wunder, dass Loos nicht sonderlich beliebt war. Vielen galt er gar als ein selbstberufener Diktator des Geschmacks.

Kargheit der Fassade und taktil-sensualistischer Reichtum des Interieurs

Berühmt-berüchtigt wurde er spätestens mit dem von ihm geplanten "Geschäfts- und Mietwohnhaus Goldman & Salatsch" in Wien, besser bekannt als Michaelerhaus. Was vor genau einhundert Jahren im Herzen der Stadt, direkt gegenüber der kaiserlichen Hofburg entstand, war eine Provokation. Deren ostentativer Prachtentfaltung setzte Loos, nicht minder ostenativ, ein überaus nüchternes Gebilde entgegen. Seine vollkommen ornamentlose Fassade sorgte damals, nicht nur in der k.u.k.-Metropole, für große Aufregung. Die selbstbewussten Ideen zur Architektur und zum Wohnen provozierten die Zeitgenossen. Fehlende Fenstergesimse gaben dem Haus auch den Namen Haus ohne Augenbrauen. Angeblich weigerte sich Kaiser Franz Joseph den Rest seines Lebens, einen Blick darauf zu werfen. Die Fenster selbst, rahmenlos und nackt in die glatten Mauer eingepasst, wurden in den Zeitungen als Kanalgitter bezeichnet, wie man überhaupt der ganze Bau seinerzeit als eine Art Publikumsbeschimpfung verstand.

Das Looshaus am Michaelerplatz (1910). Bild: Gryffindor. Lizenz: CC-BY-SA-3.0

Einer ganz anderen Sprache dagegen bedient sich sein bekannter Wettbewerbsentwurf für das Redaktionsgebäude der "Chicago Tribune" (1922), eine überdimensionierte dorische Säule, die in ihrer selbstreferentiellen Überhöhung die gesamte Postmoderne vorwegzunehmen scheint. Stellt man dann noch die Villa Hans Müller (1927) mit ihrem ausgetüftelten Raumgefüge in diese Reihe, dann glaubt man in Loos ein baumeisterliches Chamäleon zu erkennen. Indes, man täuscht sich schnell.

Wettbewerbsentwurf für die Chicago Tribune (1922)

Alle Kunst sei erotisch, hatte er in einem Aufsatz notiert, aber das erotische Element in der Kunst musste sublimiert werden. Und das Vergnügen, das seine Architektur bietet, ist jedenfalls das der Berührung. In der Tat entspringt die Wirkung vieler seiner Bauten dem Spannungsfeld zwischen der oft provozierenden Kargheit der Fassade und dem taktil-sensualistischen Reichtum des Interieurs. Ähnliches gilt, wenngleich in einem weniger haptischen Sinne, auch für den Schriftsteller Adolf Loos. Ohnehin ging von dem neben Le Corbusier wohl grössten Literaten unter den "modernen" Architekten eine immense Wirkung aus.

Villa Hans Müller (1927)

Wie sein Zeitgenosse Karl Kraus führte auch er einen ständigen "Kulturkampf", und wie jener mit der "Fackel" benutze auch Loos eine eigene Zeitschrift als Mittel dazu. Polemik war ihm alles andere als fremd, wie sein Periodikum "Das Andere" im Untertitel verdeutlicht: "Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich". Seine Schriften kennzeichnet das Gefühl, das in ihrem Titel zum Ausdruck kommt: "Ins Leere gesprochen" und "Trotzdem".

Von Anfang an ist ihnen ein Widerspruchsgeist eigen, das halsstarrige Bekämpfen einer als gestrig, als falsch empfundenen Lebenskultur. Im berühmtesten seiner Aufsätze, dem über "Ornament und Verbrechen" (1908), stellt Loos das Axiom auf, dass Evolution gleichbedeutend sei mit dem "Entfernen" des Ornaments aus dem Gebrauchsgegenstand. Und nur um diesen ging es ihn – nicht um die Kunst. Diese seine Forderung ist bekannt. Sie ist, bei dem, der sie erhoben hat, zum apodiktischen Dogma geworden, und diese Form ist es, die man heute Loos zum Vorwurf macht – so, wie man ihm damals den Inhalt nicht verzieh.

Eingebettet in einen Mahlstrom der geistigen und sozialen Strömungen, der seit 1933 über Mitteleuropa schwappte, wandelte sich auch die Einschätzung dieses Werkes und des Stellenwertes seines Schöpfers. Dass ausgerechnet ein Vetter, Victor Loos, 1942 in einem umfänglichen Beitrag Werk und Wirken Adolf Loos' als obsolet erklären wollte, lässt sich nur verstehen, weil "ein gewaltiger Baumeister, unser Führer, die Auffassung von Werten und dem veraltet Wertlosen geklärt und berichtigt hat". Noch heftigere Geschütze freilich fährt Friedensreich Hundertwasser auf, der 1968 eine polemische Abrechnung unter dem Titel "Los von Loos" veröffentlichte, in der er ihm vorwirft, die Ornamentlosigkeit als "Schandtat in die Welt gesetzt" zu haben. "Sicher hat er es gut gemeint. Auch Hitler hat es gut gemeint. Aber Adolf Loos war unfähig, fünfzig Jahre vorauszudenken. Der Teufel, den er rief, den wird die Welt nun nicht mehr los."

Einfach, minimalistisch und unprätentiös

Gewiss war Adolf Loos ein Moderner, ein Mann, der für eine bessere und lebensvollere, oder richtiger: gegen eine klaustrophobisch und kraftlos gewordene Gesellschaft arbeitete. Als Architekt war er in fast obsessiver Weise daran interessiert, wie ein Haus oder eine Wohnung benutzt wurde. All jene Ideen, die darauf zielten, "die Architektur zu einem Stück des zweckerfüllten Lebens zu machen", so resümierte bereits 1941 der Schweizer Hans Schmidt, "sind im Grunde von Adolf Loos ausgegangen".

Schon früh, um die Jahrhundertwende, wurde ihm offenbar, dass das Problem der baulichen Form nicht eines der Verpackung ist, und Probleme des Ornaments sich nicht dadurch lösen lassen, dass man eine neutrale Verpackung mit einem passenden Etikett versieht. Loos wandte sich gegen die "kunstfremde Verkunstung der praktischen Dinge" (Adorno) und folgte dem Ideal einer Architektur, die etwas auszusagen vermochte, mitzuteilen über den vollkommenen Lebensstil – und die imstande war, den Menschen mit seinem Schicksal zu versöhnen.

Villa Hugo Steiner (1910)

Immerhin: seine Architektur versöhnt gerade in ihrem mal subtil-provozierenden, mal dezidiert-avantgardistischen Umgang mit einer Zeit und Umgebung, die uns fremd, überladen und bigott erscheint. Zwar noch sichtbar dem Zeitgeist verpflichtet, aber funktional und klar erscheint das "Herrenmodegeschäft Knize & Comp." (1909-13). Erwähnt werden muss auch die janusköpfige Villa Hugo Steiner (1910), von der man nicht so recht weiß, ob sie nur zu jeder Fassadenseite ein anderes Bild zeigt oder eine Komposition ineinander verschränkter Fassadenfronten darstellt. Schließlich das Haus Tristan Tzara (1925/26) und die Villa Josef Rufer (1922), die in ausgereifter Form sein Konzept vom "Raumplan" umsetzen. Loos hat auch versucht, seine Ideen auf den Massenwohnungsbau zu übertragen, was jedoch – etwa bei der Gemeindewohnhausanlage Wien X oder dem Winarsky-Hof Wien XX (beide 1923) – Projekt und damit bloße Papierarchitektur blieb. Einzig die Siedlung Heuberg "Wien-West" (1921-24) vermochte er zu realisieren: einfach, minimalistisch und unprätentiös.

Herrenmodegeschäft Knize & Comp. Bild: Gryffindor. Lizenz: CC-BY-SA-3.0

Warme, wohnliche Räume

Seine Einrichtungs- und Möbelentwürfe dagegen erweisen sich als weniger unabhängig, als stärker zeitbedingt. Was damals die Zeitgenossen am Loosschen Gegenkonzept "zum falschen Luxus der Parvenüs" überzeugt – oder ihren erbitterten Widerstand provoziert – haben mag, das erschließt sich nicht unbedingt über seine Interieurs. Betrachtet man gediegene Einzelstücke wie den Haberfeld-Tisch (um 1900) oder das Buffet für Eugen Stössler (1899), so verwundert, ja betrübt der erdschwere, dunkle, fast grobschlächtige Gesamteindruck. Das soll ein Werk des scharfzüngigen Modernen sein? Jenes kämpferischen Neuerers, der mit dem Haus am Michaelerplatz in Wien einen Skandal auslöste und mit der Einrichtung des Hauses Dr. Frantisek Müller in Prag (1928-30) eine Raumfolge von zeitlosem Wert schuf?

Haus Rufer (1922)

Offenbar war also auch ein Adolf Loos nicht ganz frei von Widersprüchen – wer kann von sich schon behaupten, es zu sein? –, doch sein Angriff auf das Kulturverständnis, welches er mitsamt dem Ornament an den Pranger stellt bzw. in den Orkus wünschte, war symptomatisch und fand bei anderen Geistesgrößen Widerhall. Der Soziologe Georg Simmel beispielsweise schrieb 1908, im selben Jahr wie Loos, dass das Ornament, da es mit der Individualisierung von Gegenständen zu tun habe, im Handwerk überdauern könne, in der industriellen Produktion aber fehl am Platze sei und jedenfalls mit der größten möglichen "Verallgemeinerung" gleichgesetzt werden müsse, da Stil und Eleganz auf dem Fehlen von Individualität beruhten.

Berühmt ob seiner gebauten wie seiner geschriebenen Werke, ist das Phänomen Loos von mehr als nur zeitgeschichtlichem Wert. Geprägt von angelsächsischen Wohnvorstellungen, die Adolf Loos in den Vereinigten Staaten kennengelernt hatte, vertrat er beim Einrichten die Forderung nach privacy und comfort in den eigenen vier Wänden.

Primärer Auftrag des Architekten, so formulierte er bereits 1898, sei, "einen warmen, wohnlichen Raum herzustellen"; das Gerüst dafür wäre dann nachrangig. Weder "Kunst im Hause", wie von seinen Zeitgenossen um 1900 gefordert, noch die ultimative Ästhetik der Transparenz und der Typisierung, wie bei der Avantgarde der zwanziger Jahre, waren seine Sache. Als "Maurer, der Latein gelernt hat", definierte Loos den Architekten, und machte sich damit nicht nur Freunde in der Zunft. So wandelte er auf einem schmalen Grat zwischen den Epochen, blieb unnachahmlich und umstritten – und Einzelgänger.

Loos steht in der Tradition einer Bewegung, die in Morris und Ruskin ihren Ausgang nahm, und sich aufbäumte gegen die Ungestalt massenproduzierter und zugleich pseudo-induvidualisierter Formen.

Der Weg ist: Gott schuf den Künstler, der Künstler schafft die Zeit, die Zeit schafft den Handwerker, der Handwerker schafft den Knopf.

Adolf Loos

Das ist die grundlegende Erkenntnis von Loos über den Zusammenhang von Handwerk und Kunst. Die Pole des Widerspruchs, den er zu erkennen glaubt, sind zwei Begriffe, die sich gegenseitig auszuschließen schienen: Handwerk und (künstlerische) Phantasie. Letztere lehnte Loos für die Gebrauchswelt kategorisch ab. Und doch muss es verwundern, wie sehr bei ihm, dem Erzfeind des Ornaments, der Sinn für die dekorative Wirkung des Gestalteten ausgeprägt ist, und wie sehr er sich in den Realisierungen seines "Raumplans" manifestiert. Genauso überraschen muss aber auch seine erklärte Gegnerschaft zu den Protagonisten des Neuen Bauen, vermieden diese doch das Ornament mit der größten Entschiedenheit – verzichteten aber keineswegs auf das mehr oder weniger "dekorative" Kunstwerk.

Kulturphilosophie

Wenn man also nur Räume und Inneneinrichtung betrachtet, ist das ein unzulässig verkürzter Betrachtungswinkel, denn was Loos bezweckte, stieß weit darüber hinaus, betraf – über das Wohnen – die kulturellen Wertvorstellungen der Gesellschaft. So beeindruckend die Serie der "ägyptischen" Hocker und der Kastenmöbel in den Wohnungen der Turnovskys und derer von Auspitz auch sein mögen, so sehr sie Tendenz und Potential des Adolf Loos illustrieren: Sie waren lediglich Bestandteil eines größeren, umfassenderen Konzeptes.

"Sie sind ich!" sagte Loos einmal zu Ludwig Wittgenstein und wollte damit eine nahe Verwandtschaft dem Tractatus gegenüber bekunden. Verwahrte sich Wittgenstein gegen das angebliche stufenweise Höherklettern der Philosophie durch Einschmuggeln von ausgesprochenem Unaussprechbaren, so lehnte Loos das "Kunstgewerbe" ab, durch welches seit der Renaissance die wissenschaftliche (technisch-handwerkliche) Weltansicht idealer gestaltet werden soll. Beider Credo hätte demnach lauten können: Nicht neue Gegenstandsformen, nicht neue philosophische Systeme seien nötig, um einen wirklich neuen Geist, der zu tatsächlich neuen Lebensformen führen kann, auszudrücken.

Seine kulturphilosophischen Stellungnahmen sicherten dem Architekten ohnehin eine gewisse Attraktivität in dieser Disziplin. So berief sich Theodor W. Adorno in seinem Aufsatz "Funktionalismus heute" (1965) ausdrücklich auf die von Loos geäußerte Ansicht, ein Kunstwerk habe niemanden zu gefallen, das Haus aber sei einem jeden verantwortlich.

Was gestern funktional war, kann zum Gegenteil werden; diese geschichtliche Dynamik im Begriff des Ornaments hat Loos durchaus gewahrt. (...) Kritik des Ornaments ist soviel wie Kritik an dem, was seinem funktionalen und symbolischen Sinn verloren hat und als verwesend Organisches, Giftiges übrig ist.

Theodor W. Adorno

Hans-Georg Gadamer hingegen hat in "Wahrheit und Methode" beschrieben, dass sich die Verachtung des Dekorativen und Ornamentalen als die Kehrseite einer allein die Einzigartigkeit des Erlebens postulierenden Genieästhetik verstehen lässt. Dabei sei es nötig, diesen Gegensatz aufzulösen. Das Wesen der Dekoration bestehe darin, nicht nur den Geschmack des Betrachters zu befriedigen, sondern "doch auch wieder ihn von sich wegzuweisen in das größere Ganze des Lebenszusammenhanges, den sie begleitet". Schließlich ist das physisch Oberflächliche nicht notwendigerweise auch geistig oberflächlich.

In diesem Jahr jährt sich Adolf Loos’ Geburtstag zum 140. Mal. Je länger es zurückliegt, dass er sein 'Schwert für die (Alltags-)Kultur geführt hat, desto mehr verliert es an Schärfe – und desto stärker scheint die Mystifikation voranzuschreiten. Dabei bleibt die Figur selbst so komplex wie bedeutsam.

Biographisch deckte Loos, fast symmetrisch, die Zeitenwende des fin de siecle ab. Vier Ehen und ebensoviele Scheidungen, ein aufsehenerregendes Gerichtsverfahren wegen der angeblichen Verführung Minderjähriger, der tragische Tod in der Nervenheilanstalt: All das passt in das mehrdeutige Bild, welches man sich von ihm wird machen müssen. Dennoch erweisen sich seine Ideen als so beständig, dass es noch heute lohnt, sich mit ihnen auseinanderzusetzen. Denn, um mit dem Meister zu sprechen, "es ist immer der Geist, der den Körper baut".

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