Die Faust-Lüge des Blues?

Tom Appleton 14.08.2011

Robert Johnsons Teufelspakt und andere Märchen

In diesem Jahr jährte sich der 100. Geburtstag des einflussreichsten Blues-Sängers aller Zeiten, Robert Johnson. Das deutsche Feuilleton verschlief das Datum. Dabei wäre es interessant gewesen, einmal die grundsätzliche Frage zu klären. Hat es den "King of Delta Blues" überhaupt gegeben? Oder war er nur eine aufwändige Erfindung?

Die Platte, King of the Delta Blues Singers erschien 1961, also vor 50 Jahren. Damals hatte man noch keine Fotos von Robert Johnson gefunden, deshalb erschien auf dem Cover der Platte ein Gemälde, das einen Fantasie-Schwarzen von oben (also in der Aufsicht) zeigt, wie er offenbar ganz in sich versunken die Gitarre spielt, während die Sonne einen harten Schatten von ihm auf den Boden projiziert.


Schwer arbeiten in der heißen Sonne, dann Gitarre spielen

1970 erschien eine zweite Platte mit weiteren Aufnahmen. Auch jetzt hatte man noch keine Fotos gefunden - und so war auch hier wieder ein Gemälde auf dem Cover zu sehen. Es zeigte Johnson als einen etwas arg stereotyp gezeichneten Schwarzen mit Siebzigerjahre-Schlaghosen, der in einem Hotelzimmer vor einem Mikrofon sitzt, während im Nebenzimmer die weißen Toningenieure die Aufnahmen überwachen.


So soll Robert Johnson seine Songs aufgenommen haben: Mit dem Gesicht zur Wand in einem Hotelzimmer in San Antonio, Texas.

Sucht man heute bei Google nach diesen Plattencovern findet man sie fast gar nicht. Stattdessen wuselt man sich durch unzählige Varianten, Bearbeitungen, Kolorierungen, etc. der drei Fotos von Johnson, die seit 1973 aufgetaucht sind. Neuerdings kam sogar ein Viertes dazu:


Ein weiteres Johnsonfoto? Bisher ist es noch nicht authentifiziert.

Und wenn man bei Youtube nach Robert Johnson Ausschau hält, findet man sogar Videos mit ausgezeichnet nachgespielten Johnson-Songs und einem Darsteller, der dem Mann auf den Fotos recht ähnlich sieht. Robert Johnson nimmt mythische Gestalt an. Er wird zum Hendrix des Blues.


Musik in "F". (Video)

Wie konnte es zu dieser einzigartigen posthumen Karriere kommen? Und wie schafft man es, mit fünf Aufnahmeterminen 1936 und 1937 unter primitiven Bedingungen rund 40 klassische Aufnahmen einzuspielen, sie dann jahrzehntelang zu verschlampen und in einem 1-A-Erhaltungszustand wiederzufinden?

Die Erklärung wird um die beiden Begriffe "Columbia Records" und "John Hammond" kreisen. Columbia war die Plattenfirma, die in den Fünfzigerjahren das Folk-Genre erfunden hatte, zumindest in seiner erfolgreichsten, populärsten Form, dem Kingston Trio, das bis heute Verkaufserfolge erzielt. Es war eine touristische Form der Volksmusik, aber nach dem Kingston Trio gab es keine Eartha Kitt und keine Nina Simone mehr, die nicht auch hebräische, türkische, und beliebig internationale Folklore vortrug, ob beim Newport Folk Festival oder im "hungri i" Nachtklub.

Auf der Suche nach Folk-Künstlern, die den authentischen schwarzen amerikanischen Blues brachten, waren die großen Namen, wie Josh White, Leadbelly, Big Bill Broonzy oder Jesse Fuller bald aufgebraucht. Die elektrischen Blues-Künstler, die in irgendwelchen verräucherten Kneipen von Chicago ihre Getto-Musik produzierten, erwiesen sich fürs weiße Publikum als ungeeignet. Ein Blues Musiker durfte bestenfalls mit einer akustischen Gitarre und einer Mundharmonika auftreten, nicht mit einer ganzen Band. So kam es zu Muddy Waters mit Gitarre solo, John Lee Hooker (unelektrisch) und Lightning Hopkins (elektrisch) - schließlich konnte man nicht "Lightning" heißen und dann ohne Strom daherkommen. Und zu Sonny Terry/ Brownie McGhee, mit Mundharmonika und Akustikgitarre. Man suchte und fand Leute, die vor 30 Jahren zuletzt einmal eine Platte aufgenommen hatten. Zu ihnen gehörten Bukka White, Son House, Mississippi John Hurt, oder Skip James, die eben noch rasch ein paar Platten mit der gehobenen Technik der Sechzigerjahre aufnahmen - und dann abtraten.

Skip James ist ein Beispiel dafür, wie Robert Johnsons Karriere ausgesehen hätte, wenn er nicht vergiftet worden wäre. James nahm in den frühen Dreißigerjahren ein paar Blues und andere Songs auf. Nur wenige dieser Platten überlebten. Anfang der Sechzigerjahre wurde er leibhaftig wiederentdeckt, und ein eifriger weißer Blues-Enthusiast, der sich mit Skips Gitarrentechnik auskannte, brachte ihm seine eigenen Songs wieder bei. Skip James hatte in der Zwischenzeit nämlich nicht nur seine Songs, sondern auch das Gitarrespielen verlernt.

Heute gibt es Puristen, die seine Platten aus der "wiederentdeckten" Phase für geringerwertig halten als seine Aufnahmen aus den Dreißigerjahren. Aber aufnahmetechnisch sind sie natürlich leichter verdaulich. Man muss sich nicht aural durch dicke Schichten von Oberflächenrauschen hindurchkämpfen.

Man kann sich leicht vorstellen, dass jemandem wie John Hammond bei Columbia der Gedanke kommen musste: Wenn es doch einen Blues-Künstler gegeben hätte, der in den Dreißigerjahren authentische alte Blues aufgenommen hätte, mit guter Aufnahmequalität. Mit all seinen Fähigkeiten intakt, ein Blues-Genie. Das wäre ideal - und sicher auch kommerziell ein Hit. Aber wenn man einen solchen Künstler nicht finden konnte - vielleicht sollte man ihn erfinden?

Unterdessen, in England

Unterdessen war auch in England, speziell in London, der Blues "angekommen" - sowie etliche andere Arten schwarzer Musik, meistens zugleich mit den entsprechenden ethnischen Gruppen aus Nigeria, Jamaika oder den USA. Ein interessantes Sittengemälde dieser Zeit findet man in Colin MacInnes' City of Spades.

Gegen Ende der Fünfzigerjahre positionierte sich der amerikanische Blues in England, gerade auch bei weißen Zuhörern, meist jüngeren, als eine Art säkulare Ersatzreligion. Man betrat die Welt der "Schwarzen" als transzendentales Audio-Erlebnis.

In einer interessanten Konzertaufnahme von 1958 hört man Muddy Waters live vor britischem Publikum. Als er begann, seiner Gitarre mit einer Art Fingerhut merkwürdig wimmernde Geräusche zu entlocken, brach Gelächter aus. Den Zuhörern war die Slide-Gitarre noch unbekannt. Der Song, I Can’t Be Satisfied geriet zu einem rhythmisch beklatschten Instant-Hit. Das Konzert selbst war freilich grauenhaft. Vor allem der Drummer stand ziemlich neben den Schuhen - und die Aufnahmequalität lässt ebenfalls sehr zu wünschen übrig.

Anders in Deutschland. Hier hatte man 1962 die Crème de la Crème der amerikanischen Blues-Szene importiert (lauter ältere Herren) und hatte sie in schwarzen Abendanzügen vor bravem Theaterpublikum in unbewegten Sitzreihen auftreten lassen. Zum Schluss der Tournee ging das Kontingent der Blues-Größen, die sich mittlerweile warm gespielt hatten und fast schon gemeinsam eine Band bildeten, in Hamburg in ein Großraum-Studio mit stereofoner Mikrofonausstattung, wo üblicherweise wohl von Symphonie-Orchestern gediegene Klassik aufgenommen wurde. Da saß sie nun beisammen, die durch halb Europa gedüste Blues-Brüderschaft, ohne Frack, hemdsärmelig, mit genug Alkohol und rauchenden Fans versehen, um ein Live-Publikum zu mimen, und spielten den "echten" Blues: Memphis Slim, T-Bone Walker, John Lee Hooker, Willie Dixon, Sonny Terry und Brownie McGhee, Shakey Jake Harris und Jump Jackson, ein Jazz-Drummer, der die Musik aus der trüben Dümpelei so vieler Blues-Platten heraus in die Stratosphäre liftete. Helen Humes, die bei den Konzerten mit dabei gewesen war, erschien auf der Platte, die aus diesen Sessions hervorging, nicht - aus welchen Gründen auch immer.

Die Kritiker jener Zeit - Jazz-Puristen oder sich auf andere Weise wichtig gerierende Musik-Experten - konnten den Konzerten nicht genug Echtheit und Authentizität abgewinnen. Aber das Album war schlechterdings die beste Blues-Platte aller Zeiten und ist es bis heute geblieben. Die Klangqualität war unerreicht. In Amerika hatte es nie eine Blues-Platte gegeben, die mit solchem Aufwand produziert worden wäre. Als Jump Jacksons Trommelstöcke einmal von seinem Schlagwerk purzelten und durch den Raum klickerten, hörte man das Geräusch von links nach rechts, als wäre ihnen jemand mit dem Mikro hinterhergefahren. Und natürlich war die Qualität der Musik umwerfend.

In den darauf folgenden Jahren gab es weitere solche Blues-Konzerte mit authentischen Senioren, aber die Qualität dieser ersten Platte wurde nie wieder erreicht.

Bis zur Mitte der Sechzigerjahre hatte sich in England auch eine eigene Blues-Szene entwickelt. Gruppen wie die Rolling Stones, Animals und Yardbirds, bestehend aus jungen Männern in ihren Zwanzigern, spielten Blues-Nummern der alten Herren nach und kauften ihnen damit mühelos den Schneid ab. Die Rolling Stones nahmen 1964 in den Original Chess-Studios in Chicago innerhalb zweier Aufnahmetermine, also an zwei Tagen, an die 20 klassische Blues-Tracks auf - zum Teil in alternativen Varianten, die nicht nur den Höhepunkt ihrer Karriere bis zu diesem Zeitpunkt markierten, sondern auch bis heute zu den besten Blues-Aufnahmen zählen. Es waren Kopien aus dem Repertoire von Muddy Waters oder Chuck Berry, aber auch Hits anderer Künstler, die sie zu dem Zeitpunkt gehört hatten und sogleich vereinnahmten - so beispielsweise It’s All Over Now von Bobby Womack , einen Song, den sie neun Tage vor dem Aufnahmetermin zum ersten Mal gehört hatten, oder Hi-Heel Sneakers von Tommy Tucker, der zu diesem Zeitpunkt ein aktueller Hit war.

Die Animals wurden in Amerika fast schon bewundernd als "weiße Schwarze" gefeiert, und die Yardbirds (eine Vorstufe von Led Zeppelin, der erfolgreichsten weißen Blues-Gruppe aller Zeiten) traten 1968 in New York vor hauptsächlich weißem Publikum auf, dem sie eher hochnäsig den Blues der schwarzen/amerikanischen Mitbürger um die Ohren klatschten. Diesen missionarischen Eifer haben sich manche der weißen Blues-Boys aus England bis heute bewahrt. (Wenn es um Robert Johnson geht, etwa Peter Green von Fleetwood Mac, mit The Robert Johnson Songbook oder Eric Clapton mit Me and Mr. Johnson.)