Von Medien und Monstern

04.08.2011

J. J. Abrams und Steven Spielberg betreiben filmische Mediengeschichte

"Der Inhalt eines Mediums ist ein anderes Medium", schrieb Marshall McLuhan 1964 in seinem allseits bekannten "Understanding Media". Das doppelte Verständnis dieser Aussage - dass es erstens nicht die Inhalte sind, die ein Medium ausmachen und dass alte Medien in neuen stets aufgehoben werden - könnte man als das Thema von Super-8, dem Gemeinschaftswerk des Regisseurs J. J. Abrams und seines Produzenten Steven Spielbergs, sehen. Darin kehrt ein totes Medium zurück, das die Monster jener Zeit sichtbar zu machen imstande ist.

Initiiert wird diese Rückkehr durch einen Rückblick in das Jahr 1979: Eine Gruppe präpubertärer Jungs, beeinflusst von "Star Wars", "Dawn of the Dead" und der US-amerikanischen Monsterfilm-Tradition, planen, einen eigenen Zombiefilm zu drehen. Es muss eine echte Gemeinschaftsproduktion werden, denn immerhin hat einer die Ideen, einer die Kamera, ein anderer das Filmmaterial und dann gibt es noch Spezialisten für Pyrotechnik, Miniaturbauten und Beleuchtung. Das Manuskript steht; der größte der Jungs spielt einen erwachsenen Sheriff, der sich um die Zombieseuche, die von einem Chemie-Unternehmen aus ausgebreitet hat, kümmert … was fehlt, ist eine Hauptdarstellerin für den love interest.

Alle Bilder: Paramount Pictures

Daher spricht der ziemlich untersetzte Jung-Regisseur Charles (Riley Griffiths) eines der attraktivsten Mädchen der Schule, Alice (Elle Fenning), an. Sie lebt in ärmlichen Verhältnissen und wächst ohne Mutter auf. Deshalb kann sie auch die Logistik übernehmen, denn ihr ständig betrunkener Vater merkt es nicht, wenn sie sich sein Auto leiht. Mit von der Partie ist auch Joe (Joel Curtney), der ebenfalls ohne Mutter aufwächst. Sie ist bei einem Arbeitsunfall gestorben, bei dem Alices Vater keine unwesentliche Rolle gespielt hat - trotzdem ist Joe unsterblich in Alice verliebt.

Als die Truppe mit dem Dreh beginnt - Charles ist ständig bemüht, Locations zu finden, die "production value" versprechen -, sind die Rollen klar verteilt. An einem Bahnhof soll eine Abschiedsszene gedreht werden; ein durchfahrender Güterzug soll dem Film zu einem wertigen Aussehen verhelfen. Doch dieser Zug entgleist kurz hinter dem Bahnhof, weil er mit einem Auto kollidiert, welches von einem der Lehrer der Kinder vorsätzlich auf die Schienen gefahren wurde. Als die Explosion vorüber ist, bemerken die jungen Filmemacher, dass der Zug offenbar militärische Güter geladen hatte - und etwas Lebendiges, das beim Entgleisen ausbrechen und fliehen konnte. Die Kleinstadt wird deshalb in den nächsten Tagen zum Schauplatz militärischer "Sonderaktionen".

Die Kinder drehen ihren Film indes weiter und stellen nach und nach fest, dass sie an jenem Abend am Bahnhof etwas aufgenommen haben, was die Militärs in arge Bedrängnis bringen könnte. Als der Ort schließlich evakuiert wird, spitzen sich die Ereignisse zu, denn Alice ist verschwunden und es deutet einiges darauf hin, dass ihr Verschwinden etwas mit der mysteriösen Ladung jenes Zuges zu tun hat. Die Jungs machen sich auf die Suche nach ihr - stets verfolgt vom Militär.

Back to the 80s

Als Steven Spielberg 1982 seinen Film "E. T. - The Extra-Terrestrial" in die Kinos brachte, brach damit ein neues Zeitalter für das Science-Fiction-Filmgenre an, das es nun erstmals geschafft hatte, genuine Kinderfilme hervorzubringen. Waren jene Genre-Beiträge aus den Jahrzehnte zuvor erst durch adoleszente Aneignung zu solchen geworden, stellte sich "E.T." seinem jungen Publikum auf Augenhöhe gegenüber (auch ganz wörtlich gemeint, denn Spielberg ließ viel aus Hüfthöhe drehen, um die kindliche Perspektive in seine Filmwelt zu integrieren).

Zu einem wesentlichen Produktionsprinzip des von da ab boomenden fantastischen Kinderfilms gehörten Coming-of-Age-Erzählungen und Peer-Group-Dynamiken, die als Begegnungen mit dem Anderen kodiert wurden: Tobe Hoopers "Poltergeist" (1982), Joe Dantes "The Gremlins" (1984), Richard Donners "The Goonies" (1985), Robert Zemeckis "Back to the Future" (1985) und Barry Levinsons "Young Sherlock Holmes" (1985) entstanden direkt in der Folge und variierten dieses Schema durch verschiedene Motivkomplexe und Subgenres des fantastischen Films.

Gemeinsam ist all diesen Filmen, dass sie, obwohl sie unterschiedlichste Personen (vom Splatter-Enfant-Terrible Tobe Hooper zum TV-Serien- und "Superman"-Regisseur Richard Donner) hinter der Kamera versammeln, erstaunlich ähnliche Handschriften aufweisen. Das wurde und wird mit der "Macht" des Produzenten Steven Spielberg erklärt; eine Macht, die er auch auf "Super-8" ausgewirkt hat, wie sich leicht im Vergleich des Films mit z. B. "The Goonies" erkennen ließe.

Zu diesem "corporate design" kommt hinzu, dass die Erzählung von "Super-8" eben in eine Zeit zurück verlegt wurde, deren cineastisches Appeal nicht wenig durch den nach seinem 1975 erschienen "Jaws" sehr einflussreichen und bekannten Spielberg mitgestaltet wurde. Die 1980er im Mainstream-Kino, so könnte man es formulieren, haben ihr visuelles Gepräge zum großen Teil von Steven Spielberg erhalten. Die filmenden Kids in "Super-8" können sich dieser extradiegetischen Tradition natürlich entziehen, an dessen Stelle hat dafür der nicht minder einflussreiche Mitstreiter Spielbergs, George Lucas, sichtbaren Eingang in den Film gefunden.

Medienarchäologie zum Mitnehmen

Der Anschein der zur erzählten Zeit in den Startlöchern stehenden 1980er-Jahre wird neben diesem production design vor allem durch archäologische Fundstücke garantiert. Wie "Leitfossilien" wirken der von einer Nebenfigur stolz vorgezeigte Sony-Walkman TPS-L2, der 1979 auf den Markt kam und die durch selbstbespielbare Audiokassetten zuvor bereits personalisierte Musikunterhaltung nun auch noch mobil machte und damit vollends aus den Distributionszwängen der Musikindustrie löste.

Vor allem ist es aber der 8-mm-Schmalfilm, der als Medium im Medium im Zentrum der Erzählung steht. Die heute vollends untergegangene Schmalfilm-Kultur (2004 hat Kodak die Produktion von 8-mm-Schmalfilmen eingestellt) steht bereits für das Ende eines Aufbruchs, der mit den ersten tragbaren Kamerasystemen in den frühen 1960er-Jahren begonnen hatte und bis zur Privatisierung magnetischer Aufzeichnungsmethoden (die Video-Camcorder der frühen 1980er-Jahre) dauerte.

8-mm-Filme bekommt man heute entweder im Rahmen von melancholischen Schmalfilm-Abenden zu Gesicht - oder als "Inhalt eines anderen Mediums" im Kino und dort vor allem in Beiträgen, in denen das alte Format als "Bürge" für Authentizität benutzt wird; wie etwa in Joel Schumachers "8 Millimeter" oder jetzt in "Super-8". Schmalfilmen hieß, selbst Kino zu machen; Videofilmen stand demgegenüber nicht nur technisch immer hinter dieser Praxis zurück.

Deshab steht gerade die Privatisierung der Filmtechnologie hier auch als Aneignung des Dokumentarischen und damit Authentischen. Gemäß dem Motto "Ich glaube nur das, was ich selbst gefälscht habe!" strahlen die Heimfilme eine professionellen Produktionen gegenüber wesentlich größere Authentizität aus (von der nicht zuletzt der Pornofilm gezehrt und an der er - Stichwort: Gonzo - zuletzt vor allem gelitten hat - vgl. Robert van Ackerens "Deutschland Privat" (1980/2007)).

Das Offenlegen der Filmtricks und des Produktionsprozesses in "Super-8" leistet hier also gleich mehrere Dienste: Es rekonstruiert eine vergangene Filmtechnologie, macht sich deren spezifische Medienontologie zu eigen und versorgt den fantastischen Filmplot mit einem Medien-Beweis: Die Schmalfilmkamera, die die Kids bei der Zugentgleisung vor Schreck haben fallen lassen und die bis zum Filmende weiter filmt, wird zu einem untrüglichen Zeugen: Unbearbeitet und unmontiert, ohne jeden Stopptrick und Spezialeffekt fängt das alleingelassene Medium das Monster ein, von dem sonst niemand etwas gesehen haben will.

Nicht alle E.T.s sind freundlich

Angesichts des Plots, der ungemein guten Darsteller (allen voran die 13-jährige Elle Fanning, die nicht nur die Protagonisten sondern auch die Schauspieler an die Wand spielt) und des medientechnisch induzierten Retro-Charmes kann man bei "Super-8" - zumal als ein "Zeitgenosse" der Figuren - schon ins Schwärmen geraten. Der Film hat alles, was ein guter 80er-Jahre-Teenagerfilm braucht.

Nun befinden wir uns aber eben nicht mehr in den 1980er-Jahren und so stellt sich die Frage, warum der Stoff in dieser Zeit angesiedelt wurde und vor allem, was er aus der Distanz über diese Zeit aussagt. Die politische Revision jener Dekade offenbart sich vor allem über Vergleiche zu den oben genannten Originalbeiträgen der ersten Hälfte der 1980er. Wo "E.T." die Bedrohung durch die Wissenschaft noch politisch neutral als Konflikt zwischen kalter Rationalität und kindlicher Empathie zeichnete, siedelt "Super-8" an einer anderen Front: Angesichts des Einmarsches der Sowjets in Afghanistan und der iranischen Revolution (beides Ereignisse, die ihre konkrete Bedeutung für die USA erst 20 Jahre später offenbaren würden) beendete Carter die Entspannungspolitik und rüstete "innerlich" auf.

Nun wäre es wahrscheinlich überzogen "Super-8" als einen bewussten, nachgelieferten politischen Kommentar auf diese Zeit zu lesen - und dennoch reizt gerade der Kontrast zwischen der politischen Agonie damaliger Mainstream-Produktionen und diesem nachgelieferten Rückblick aus heutiger Perspektive zu solchen Vergleichen.

Die Retro-Faszination, die ansonsten alles Schlechte ausblendet oder zum Guten umdeutet, erhält in "Super-8" trotz all des Charmes deutliche Blessuren, gerade weil der Film nicht unpolitisch erzählt und so hinter den Technologien und Diskursen das Militärische offenlegt. Er diagnostiziert seine erzählte Zeit förmlich als eine des Umbruchs, in der - geschuldet durch Katastrophen wie den Vietnam-Krieg und die Glaubwürdigkeitskrise der Nixon-Ära - die Aneignung medialer Produktionsmittel ein Ausweg aus der Staatshörigkeit und Unmündigkeit erfolgte.

Hollywoodpolitik a la Spielberg

Die Kamera in die Hand zu nehmen und selbst die Filme zu drehen, die man sehen will, ist schließlich auch ein Statement gegen die verordnete Unterhaltungspolitik Hollywoods. Dass dabei und dadurch etwas (vielleicht sogar Monströses) sichtbar wird, was zuvor hinter den Dispositiven der Mächtigen verborgen geblieben ist, erscheint vor diesem Hintergrund nur allzu verständlich. Das Fremdartige des Aliens, das hier eng an die Geheimnisse des Militärs (das zur Behütung selbiger selbst vor Folter nicht zurückschreckt) angelegt wird, wird so zum Sinnbild für das Fremde der Politik und der Kulturindustrie - die sich in "Super-8" neben das "Fremde der Wissenschaft" (in E.T.) stellen.

J. J. Abrams - zuletzt aufgefallen mit seinem "Star Trek"-Reboot - hat außer ein paar Lens Flares scheinbar kaum etwas zu dieser Spielberg-Fantasie beizutragen. Er reiht sich ein in die Riege der oben genannten Erfüllungsgehilfen, was vielleicht gar nicht weiter tragisch ist. Ob "Super-8" der Beginn einer neuen Epoche im Spieberg'schen Ouevre wird - eine Epoche der Rückbezüglichkeit auf die Anfänge - ist allerdings zweifelhaft.

In den letzten 20 Jahren hat es hin und wieder solche fantastischen Ausrutscher im Werk Spielbergs gegeben, die dann leider stets wieder von dessen allzu eloquenten politischen und historischen "Aufarbeitungen" abgelöst wurden. Auch dies besitzt seit Mitte der 1980er-Jahre Tradition: Nach den Ausflügen in den fantastischen Kinderfilm drehte der damit zum Produktions-Superstar avancierte Spielberg 1985 das Rassismus-Drama "Die Farbe Lila", das politisch so eindeutig unzweideutig war, dass er sich dafür sogar selbst wieder auf den Regiestuhl setzte.

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