Mechanization Takes Command

04.03.2012

Frühe avantgardistische Roboterfilme

Die Vergangenheit der Zukunft hat schon immer fasziniert. Frühe Science-Fiction-Filme vom Beginn des 20. Jahrhunderts besitzen diesen Schmelz des Altmodisch-Fantastischen, mit dem eine (inzwischen vergangene) Gegenwart sich das Aussehen der Zukunft im Kino ausmalte. Es sind durchweg Fantasien einer vervollkommneten Technik, die es etwa erlaubt, zum Mond mit Hilfe eines Schiffes, eines Zeppelins oder einer Rakete zu reisen. Im Folgenden möchte ich ein besonderes Segment herausgreifen und eine kleine Reise durch die Welt der Roboter und der Mechanisierung im frühen avantgardistischen Film unternehmen. Wie bewertet die Filmavantgarde der 20er- und 30er-Jahre die nach dem Großen Krieg 1914-18 zunehmend mechanisierte Welt?

In der Frühzeit des Science-Fiction-Films zwischen 1895-1915 taucht der Roboter noch nicht unter den verfilmten Sujets auf. Obwohl es in der Literatur des 19. Jahrhunderts durchaus eine Reihe von Vorbildern gab, die von kontrollierten Körpern, künstlichen oder Automaten-Menschen handelten. Stets ging es dabei um die Imitation göttlicher Schöpfungspraktiken und um die darin liegende Hybris des Menschen. Man denke an den Golem (durch mehrere Autoren ausformuliert) und an Frankensteins Monster (1816, Mary Shelley). Der Golem und Frankenstein werden konsequenterweise auch in den 10er-Jahren des 20. Jahrhunderts bereits mehrfach verfilmt.

Allerdings bestehen diese Wesen vorwiegend aus organischer Materie - aus Fleisch, Blut, Erdschlamm - und werden mit Hilfe magisch-alchemistisch-kabbalistischer Praktiken zum Leben erweckt und animiert. Dagegen verstehen wir heute unter der Bezeichnung "Roboter" im engeren Sinn einen Arbeitsautomaten, der ausschließlich aus anorganischem Material besteht; ein Stück Technik; eine Maschine, die nach einem bestimmten Programm zuvor festgelegte Aufgaben erledigt. Es gibt zu Beginn des 20. Jahrhunderts also ein literarisch erprobtes Modell einer Tragödie um einen von seinem Meister nicht mehr kontrollierten Unhold, das bald auch auf die Roboter übertragen wird und in die Science-Fiction-Literatur und selbstverständlich auch in den Film Eingang findet. Ein erster, heute leider verschollener Film zu diesem Thema ist Harry Piels Die Große Wette / Der Elektromensch (D 1916), dessen Handlung im Amerika des Jahres 2000 spielt.[1] Hier ist die magische Komponente der Animation durch den Einsatz der Elektrizität ersetzt. Auch in Rivalen (D 1922/23) lässt Piel einen funkensprühenden Roboter als Werkzeug einer Entführung auftreten.

Der Artikel stammt aus dem neuen Telepolis-Buch:

Kriegsmaschinen
Roboter im Militäreinsatz

Die Zeit der Roboterkriege hat begonnen.

Bei den Kämpfen in Afghanistan und im Irak haben sich Roboter für die westlichen Streitkräfte längst als unentbehrlich erwiesen. Sie untersuchen Sprengfallen, überwachen verdächtige Personen und greifen sie aus der Luft mit Raketen an. Bislang werden Militärroboter noch durch Menschen ferngesteuert. Doch schon in 20 Jahren könnten die ersten von ihnen autonom über den Einsatz tödlicher Waffen entscheiden. Damit würde sich eine Entwicklung vollenden, die ihren Ausgangspunkt im Ersten Weltkrieg genommen hat: Die Kriegsmaschinen hätten sich vollständig vom Menschen emanzipiert.

Das Buch beleuchtet das Thema aus der Perspektive von Sozial- und Naturwissenschaftlern, Philosophen und Schriftstellern. In 18 Essays, Interviews und Erzählungen wird der Frage auf den Grund gegangen, was genau da eigentlich passiert - und ob sich die Entwicklung noch stoppen lässt.

Der Begriff "Roboter" taucht zum ersten Mal 1920/21 auf. In seinem Bühnenstück RUR (Rossums Universal Robots) prägt der tschechische Autors Karel Capek den Begriff, abgeleitet vom slawischen "rabota" (= Arbeit, Fronarbeit).[2] Capek prägt auch den später immer wieder aufgenommenen Kernkonflikt des Roboter-Themas: Es ist die Utopie der kostengünstigen, effektiven Maschine, die die Menschheit vom Arbeitszwang befreit, gestört vom Aufstand der Maschine gegen den Menschen, dessen Doppelgänger sie doch ist. Capeks Theaterstück ist eine Warnung vor einer unkontrollierten, sich verselbständigenden Technik, das nur aus der Ernüchterung der Jahre nach dem 1. Weltkrieg verstanden werden kann.

In den Schützengräben hatten Millionen die Unmenschlichkeit einer beschleunigten Technisierung erfahren müssen, die ungehemmte Entfesslung der Produktivkräfte, in Form von Gasgranaten, Panzern und Bombenflugzeugen. Der Weltkrieg hatte industrielles Töten mit Hilfe von Maschinen in einem bisher nicht gekannten Ausmaß vorgeführt. Diese frühen Robotererzählungen und der Weltkrieg sind durch dieselben, eng verzahnten Motive bestimmt: bahnbrechende technische Erfindungen, die rapide wachsende Massengesellschaft und die selbstverschuldete Tragödie. Zugespitzt lässt sich von der "Geburt des Roboters im Geiste des Weltkriegs" sprechen. Der Begriff findet sehr rasch Aufnahme im allgemeinen Sprachgebrauch, zum einen durch Isaak Asimovs populäre Robotergeschichten und durch die Anwendung der Bezeichnung auf jegliche Form von Industrierobotern. Den ersten ferngesteuerten menschenähnlichen Roboter "Televox" stellt R. J. Wensley 1927 in Pittsburg vor. So ein funktionstüchtiger, antropoider Roboter wird unter anderem in der Gaumont Wochenschau Nr. 10/1929 gezeigt anlässlich einer Vorführung im Berliner Wintergarten.

Der erste hier untersuchte, zentrale Film zum Thema trägt den Titel L’Uomo meccanico (Der mechanische Mensch, I 1921/22). Die Zensurkarte trägt das Datum des 1.11.1921, die Uraufführung findet aber erst am 25.10.1922 statt.[3] Jedenfalls entsteht der Film in unmittelbarer zeitlicher Nähe zu Capeks im Januar 1921 uraufgeführtem Bühnenstück, möglicherweise aber durchaus unabhängig von jenem. Beide Autoren sind Kinder ihrer Zeit, reflektieren die Nachkriegsjahre auf ihre Weise.

Der Regisseur von L’Uomo meccanico ist ein häufig in Italien arbeitender Franzose, der sich André Deed nennt. Deed, mit bürgerlichen Namen Henri Chapais, ist ein für die Stummfilmzeit typischer Allrounder, der in seinen Filmen selber auftritt, Regie führt, sie produziert. Er kommt spätestens 1901 zum Film, arbeitet zunächst für Meliès und Pathé, wird aber erst bei Itala-Film in Turin ein international bekannter Star.[4] In komischen, burlesken Filmserien verkörpert er als Reihenheld immer wieder dieselben markanten Charakterfiguren, unter anderem Cretinetti (frz. Rollenname Boirreau) und Toribio (frz. Rollenname Gribouille). Es sind meist Kurzfilme, von denen pro Woche einer abgedreht wird. Ab 1915 beginnt er längere, nahezu abendfüllende Filme zu drehen, wird aber im Februar 1916 in der französischen Armee mobilisiert, erlebt dort Krieg und Kriegsende und bleibt bis 1919 kaserniert. Im Anschluss dreht er unter anderem den hier untersuchten Film.

Eine Kopie des Films L’Uomo meccanico wurde Anfang der 90er-Jahre in der Cinémathèque von Sao Paulo in Brasilien wiedergefunden und 1992 durch die Cineteca di Bologna restauriert.[5] Nun hat sich von den in der Zensurkarte bezeugten 1821 Metern unseres Films leider nur ein Fragment von 704 Metern erhalten, also liegt nur etwas mehr als ein Drittel vor. Es ist zuweilen nicht ganz leicht, der lückenhaften Handlung zu folgen. Daher ist es hilfreich, zunächst die Handlung auf der Grundlage zeitgenössischer Kritiken zusammenzufassen.

Ein Wissenschaftler erfindet einen mit Elektrowellen ferngesteuerten Apparat, dem er die Gestalt eines menschenähnlichen Riesen gibt. Dieser verfügt über große Kräfte, kann sich bewegen, rennen, Wände einreißen, Brände entfachen und Zerstörungen anrichten. Eine Bande von Verbrechern, angeführt von einer Frau, tötet den Erfinder, um sich der Pläne für die Erfindung zu bemächtigen. Die Bande wird durch den Detektiv Ramberti gefasst und abgeurteilt, aber [und hier setzt das erhaltene Fragment ein] die Anführerin Mado kann sich durch eine List befreien. Trotz der Fahndung durch die Polizei entführt sie Elena, die Nichte des Erfinders und zwingt sie zur Herausgabe der Pläne. Nun kann sie das mechanische Monster bauen, das nun auch immer wieder Elena, deren Onkel und den Hausfreund Salterello (André Deed) direkt bedroht. Der mechanische Mann errichtet eine Herrschaft des Terrors, erbeutet Gelder und Schmuck, gesteuert und kontrolliert durch Mado, das böse weibliche Mastermind. Er verfolgt wiederholt seine Widersacher, lässt sich nur durch Fehlfunktionen stoppen. Auf der Suche nach Beute schmuggelt sich der mechanische Mensch auf einem Maskenball im Opernhaus ein, wird aber erkannt. Inzwischen ist es dem Bruder des Erfinders gelungen, seinerseits einen mechanischen Menschen zu bauen. Er sendet ihn aus, sich dem Gegner im Opernhaus zu stellen. Es kommt zum finalen Showdown.

Wenn es darum geht, eine Tür zu öffnen, hält sich L’Uomo meccanico nicht mit Türklinken auf - zahllose Filmroboter sollten es ihm in den folgenden Jahrzehnten gleichtun.

Doch der Roboter handelt nicht aus eigenem Antrieb. Hervorheben muss man daher zunächst die Figur der verbrecherischen Abenteurerin Mado. Sie wird dargestellt als eine aggressiv agierende, diabolische Frau, die die gesamte Welt mithilfe ihres per Television ferngesteuerten Roboters bedroht. Die ihr zugewiesene Verruchtheit zeigt sich bereits in der Krankenhaus-Szene, als sie ihren Busen entblößt. Mit dem Bekenntnis zu Verbrechen und Sexualität verstößt die Figur doppelt gegen die bürgerliche Moral ihrer Zeit. Mado hat vieles gemeinsam mit der im Film damals erst seit kurzem sich verbreiteten Frauenrolle des "Vamps", der erotisch anziehenden, aber kühl berechnenden Frau. Die ersten Vamps (verkürzt aus: Vampir) spielte die Schauspielerin Theda Bara in A Fool There Was (USA 1915), Cleopatra (USA 1917) und Salome (USA 1918). In Anton Giulio Bragaglias zeitgleichem futuristischem Film Thais (I 1916/17) gibt Thais Galitzky die männermordende Verführerin, mit der es ein schlimmes Ende nimmt: Sie trägt Hosen und andere extravagante Kleidung, die Männer erscheinen als Gecken in einem von den Frauen kontrollierten Spiel aus mörderischen Capricen. Nicht zuletzt erinnert die Verbrecherin Mado an die im schwarzen Vollkörpertrikot auftretende Abenteurerin Irma Vep, aus Louis Feuilades Serie Les Vampires (F 1915/16), gespielt von Musidora. Die Futuristen-Bewegung begrüßte diese Art von Provokation. Es ist eine von der traditionellen Bourgeoisie abgelehnte, aktiv agierende Frau; ein neuer Frauen-Typus, der vor allem antibürgerlich angelegt ist. Die Zeit war reif dafür: Durch den Weltkrieg hatten die Frauen in den Fabriken millionenfach die Männer in nahezu allen Berufen ersetzt. Das 1918 mühsam zugestandene Wahlrecht in den meisten europäischen Staaten war nur eine der sichtbaren Konsequenzen aus dieser neuen gesellschaftlichen Rolle.

Man kann sich darüber streiten, ob L’Uomo meccanico dem Film der Avantgarde zuzurechnen ist oder schlicht zum Populär-Kino zählt. Giovanni Lista, der maßgebliche Experte für den futuristischen Film, äußert dazu: "Die Popularität der futuristischen Ideen bildet den Ursprung des Films L’Uomo meccanico [...], der zweifellos erstmals im Kino den Roboter einführt, die wirklich mythische Figur des Futurismus." Und er fügt hinzu: "In der Tat stellte die Mythologie des Roboters für die Futuristen das Objekt ihrer Faszination und ihrer Angst dar, die mechanische Kreatur inkarnierte zugleich des Bild des Übermenschen und einer möglichen Entfremdung des Menschen von sich selber."[6] Bei L’Uomo meccanico handelt es sich um eine Episode eines ursprünglich dreiteiligen, populären "Ciné-Romans".[7] Unser Film greift also in volkstümlicher Form die von den Futuristen entworfenen und in Umlauf gesetzten Ideen auf.

L’Uomo meccanico

Die Futuristen zielten auf eine umfassende Erneuerung der Gesellschaft, verstanden sich als Erneuerungsbewegung. Sie wetterten insbesondere gegen den verbreiteten "Passatismo", die professorale Verehrung der griechisch-römisch-mittelalterlichen Kultur (Italiens). Sie postulierten den sofortigen Bruch mit der Geschichte und dem Überkommenen. Ein Kennzeichen des Futuristen ist daher die Forderung, "bar jeder Vergangenheit, bar jeder Tradition zu sein"; wie der Roboter als Erfindung, wie der Film als junges Medium. Für die Futuristen war Film vor allem Spektakel. Jegliche Form der Trivialkunst - sei es Zirkus, Clownerien, Varieté oder Kino - galt ihnen als Ausdruck des Lebendigen, das die erstarrte akademische Kunst und den Passatismo zu überwinden half.[8]

Tomaso Marinetti, der unbestrittene Kopf der futuristischen Bewegung, wusste, wo er anzusetzen hatte. Er "musste den 'Neuen Menschen' schlechthin fordern, die alten, in historischer Ferne liegenden Utopien auf die industrialisiert umgewälzten Verhältnisse zuschneiden. Den neuen Anforderungen entsprechend ist daher der Mensch vervielfältigt ('uomo moltiplicato'), ist eigentlich nicht-menschlich, mechanisch konstruiert und grausam, allwissend und natürlich kämpferisch veranlagt. Moralischer Schmerz, Güte, Zuneigung und Liebe sind für ihn abgeschafft, weil sie die Lebensenergie zersetzen".[9] Die zerstörerischen Aktivitäten des Roboters unseres Films und die umstürzlerische Haltung von Mado entsprechen also einem futuristischen Ideal; nicht aber die Moral des Streifens, bei der der programmierte böse Roboter und die aufmüpfige selbstbestimmte Frau am Ende zu Grunde gehen. Der gnadenlose Abriss jeglicher traditioneller Kultur steht auf der futuristischen Agenda und wird während des finalen Kampfes der beiden Roboter wörtlich praktiziert durch das Demolieren des Operngebäudes, dem Hort bürgerlicher Kultur. Der sowjetische Futurist und Filmemacher Dziga Vertov zerlegt aus denselben Gründen das Bolschoi-Theater, allerdings per Filmtrick, in Tschelowek s kinoapparatom (Der Mann mit der Kamera, SU 1928/29).

Die Futuristen öffneten sich allen Innovationen, die aus der rasant beschleunigten Industrialisierung hervorgingen. In der Phase des "universellen Dynamismus" wendet sich ihre "Bildästhetik zunehmend den Maschinen zu: elektrische Tram, Automobil, Flugzeug, Eisenbahn Kriegsgerät ... ganz so, wie der emphatische Aufruf des erste Manifestes es gefordert hatte."[10] Dies spiegelt sich auch in L’Uomo meccanico: Mado kontrolliert den Roboter mit Hilfe eines großen Fernsehschirms, der live die Handlungen des Roboters überträgt: eine frühe Television. Tatsächlich gelingen die ersten funktionierenden Fernseh-Übertragungen dem schottischen Erfinder John Logie Baird erst 1925/26, der erste reguläre Fernsehbetrieb mit Außenübertragungen findet gar erst 1936 zu den Olympischen Spielen in Berlin statt.

Ebenso spielt die von den Futuristen verherrlichte Elektrizität in unserem Streifen eine beachtliche Rolle: Der Roboter schweißt den begehrten Safe kurzerhand auf. Sprühende Funken und elektrische Blitze entzünden sich bei den Kämpfen. Mit Hilfe elektromagnetischer Wellen steuern Mado und der Bruder des Erfinders ihre Roboter von fern. Sie stehen an Pulten, wie es sie in den damaligen Elektrizitätswerken gab, müssen schwere Elektrohebel umlegen.[11] Schließlich lässt sich der "Albtraum" von der allmächtigen, kämpfenden Frau nur durch einen elektrischen Kurzschluss stoppen.

Die Futuristen erkannten die Signatur ihrer Zeit ganz klar und formulierten dies auch: "Das typisch futuristische Zeitalter, in dem wir leben, wird sich von allen anderen in der Geschichte durch die es beherrschende Gottheit unterscheiden: die Maschine." Die Verfasser dieses Satzes - Enrico Prampolini, Ivo Pannaggi und Vinicio Paladini - zählen in ihrem Manifest von 1922 die von ihnen geliebten und verehrten Objekte, Düfte und Geräusche auf, die sich wie eine Liste von Bild- und Tonmotiven für einen möglichen futuristischen Film lesen lassen:

Rollen, Schwungräder, Bolzen, Schornsteine, der glänzende Stahl, der Geruch von Schmieröl, der Ozonduft der Elektrizitätswerke, das Keuchen der Lokomotiven, das Heulen der Sirenen, Zahnräder, Ritzel! [...] Wir fühlen wie Maschinen, wir fühlen uns aus Stahl erbaut, auch wir Maschinen, auch wir mechanisiert![12]

Diese Idee einer kompletten Durchmechanisierung des Lebens finden wir in zwei Filmen wieder, die zu den Klassikern der Filmavantgarde zählen. Sie huldigen nicht explizit dem Roboter, sondern der Mechanisierung der Welt, setzen sich mit der Herrschaft der Mechanik künstlerisch auseinander. Der Roboter ist ein Produkt der mechanistischen Welt und muss in diesen größeren Zusammenhang eingebettet werden.

Ballet mécanique

Der Film Ballet mécanique (Das mechanische Ballett, F 1923/24, 14’) von dem französischen Maler Fernand Léger und fotografiert von dem in Paris lebenden Amerikaner Dudley Murphy, gilt als einer der wichtigsten Beiträge des "cinéma pur". Die beiden Autoren choreographieren in ihrem Film industriell gefertigte Gegenstände und Maschinenteile in rhythmischen Bewegungen zu einem mechanischen Ballett. Bei der Entstehung dieser Ideen standen die Erfahrungen des Krieges Pate. Léger notiert 1923:

Der Krieg hatte mich als Soldat mitten in eine mechanische Atmosphäre gebracht. Hier entdeckte ich die Schönheit des Fragments. Ich spürte eine neue Realität in dem Detail einer Maschine, in dem gewöhnlichen Objekt. Ich versuchte, den "plastischen" Wert dieser Fragmente unseres modernen Lebens zu finden. Ich entdeckte sie wieder auf der Leinwand in den Nahaufnahmen der Objekte, die mich beeindruckten und beeinflussten.[13]

Zu diesem Film entwarf George Antheil 1924 die komplexe experimentelle Vertonung "Ballet pour instruments mécaniques et percussions", die erst kürzlich (2001) rekonstruiert wurde.[14] Die Musik war zur Uraufführung nicht rechtzeitig fertig geworden und wurde, da sie recht kompliziert und aufwendig ist, auch späterhin nur selten zum Film gespielt. Antheil hatte sie 1926 auch als eigenständiges Hörereignis aufgeführt. Es klingen dabei sechzehn untereinander synchronisierte mechanische Klaviere zusammen, die in so extremer Geschwindigkeit spielen, wie sie kein menschliches Wesen hervorbringen kann. Das Sujet von Ballet mécanique legitimierte natürlich den Einsatz von solchen Musikautomaten. Darüber hinaus verwendet Antheil für die Vertonung wiederkehrende Sirenen, ein Klingelbord mit sechs unterschiedlich lauten Klingeln und einen Flugzeugpropeller.

George Antheil mit Flugzeugpropeller und Klingelbord bei der Aufführung von Ballet mécanique im Jahr 1927[15]

Ballet mécanique ist eines der ersten Werke, das durch eine konsequent strukturelle Konzeption bestimmt wurde und im Wesentlichen nur mit Objekten arbeitet. Selbst menschliche Körperteile (etwa Beine) werden wie Objekte behandelt und zu einem mechanischen Ballett choreographiert. Die Autoren operieren vor allem mit dokumentarisch Vorgefundenem, etwa Maschinenteilen und industriell gefertigten Gegenständen in rhythmischer Bewegung. Léger erläutert:

Dieser Film ist mehr als alles andere der Beweis dafür, dass Maschinen und Fragmente, dass industriell gefertigte Gebrauchsgegenstände brauchbare bildnerische Möglichkeiten enthalten. Es gibt keine anderen Naturelemente als den Himmel, die Bäume und den menschlichen Körper. Uns umgibt, was der Mensch geschaffen hat - unser neuer Realismus.[16]

Der Vorspann präzisiert, dass es der erste Film "ohne Szenario" sei, und meint damit auch den Verzicht auf naturalistische, dramatische Handlung, die hier ganz durch die Herrschaft der Objekte ersetzt wird.

Immer wieder fügen die Autoren auch Bilder aus persönlich geprägten, aber stets mechanisierten Kontexten ein, wie etwa der Legetrick mit einer Charlie Chaplin-Figur. Léger hatte dafür die Bildidee aus seinem Gemälde "Kubistischer Charlie Chaplin" aufgenommen und für den Film animiert: eine an den Gelenken zerlegte Charlot-Figur mit mechanischen Bewegungen. Er analysiert darin die von Chaplin bewusst als Allegorie angelegte Figur des Tramps. Dieser hatte - wie schon Walter Benjamin treffend analysiert hat - den mechanistischen, diskontinuierlichen Rhythmus der alles bestimmenden Technik in seinen Körperausdruck aufgenommen, beispielsweise in der Art, wie er geht, wie er sein Hütchen lüftet und so weiter. Ähnliches lässt sich über die Funktion der rhythmisch schwingenden Frau auf der Schaukel - es ist Dudley Murphys Ehefrau Kathleen - sagen: Es ist ein ursprünglich romantisches Bildmotiv, das aber durch die gleichförmige Schwingbewegung eine Mechanisierung erfährt. Man Ray steuert einige Filmaufnahmen des Gesichts seiner Muse und Lebensgefährtin Kiki de Montparnasse bei: Großaufnahmen vom Mund und den Augen. Durch die rasch wechselnde Schnittfolge beider Motive erhält das Frauengesicht Objektcharakter, "gleicht dem Gesicht einer Schaufensterpuppe".[17]

Fragmente des menschlichen Körpers: Kiki in Ballet mécanique

Ballet mécanique möchte die Mechanik in unserem Alltag sichtbar werden lassen, mit Hilfe eines ganzen Arsenals an experimentellen Filmtechniken. Da gibt es "Einstellungen 'unter der Wahrnehmungsschwelle' (von nur ein paar Bildern); zwanghafte Wiederholung von Vorgängen (bis zu zehnmal); die Schönheit des Fragmentarischen; und die Abstrahierung von Objekten durch Großaufnahmen, was ihnen eine neue Identität verleiht."[18] Die Filmemacher erproben hier auch die filmischen Möglichkeiten des Bildes: Es wird zunächst richtig herum und dann seitenverkehrt gezeigt, erscheint als Negativ oder als zigfach hintereinander wiederholtes Motiv: Die Waschfrau mit dem Korb ist "fortwährend damit beschäftigt, dasselbe Stück der Treppe zu bezwingen, ohne je oben anzulangen."[19]

Kann man diese Szene nicht auch als eine - mit filmischen Mitteln produzierte - Metapher für die in den Fabriken allseits praktizierte mechanisierte Fließbandarbeit sehen: die ewige Wiederholung des Immergleichen? Die durch Ford popularisierte Erfindung des Fließbandes hat im Film erst erstaunlicherweise spät, nämlich zu Beginn der 30er Jahre, kritische Reaktionen gezeitigt, unter anderem in Heinrich Hausers City-Sinfonie Weltstadt in Flegeljahren - Ein Bericht über Chicago (D 1931), in René Clairs A nous la liberté (F 1931) und unvergesslich in Charlie Chaplins Modern Times (USA 1936). Der Film vermochte aber offenbar besser als andere Medien den mechanischen Rhythmus der industrialisierten Welt markant wiederzugeben. Diese Mechanisierung wurde zuallererst von der Kunst erfasst, während das Standardwerk für Architekten "Mechanization Takes Command" (Die Herrschaft der Mechanisierung) von Siegfried Giedion, dem Sekretär des Schweizer Werkbundes, erst 1948 erschien.

A nous la liberté

In diese Tradition schreibt sich auch ein amerikanischer Avantgardefilm ein, Ralph Steiners Mechanical Principles (USA 1930, 10’). Er zeigt drehende und rotierende Metallschlegel, Pleuelstangen, Wellen, Zahnräder und Excenter in ununterbrochener Bewegung. Es geht - wie der Titel signalisiert - um Grundprinzipien der Mechanik. Der Film spürt dabei aber auch der Poesie der (häufig durch Excenter produzierten) Bewegungen nach, die gar zuweilen eine seltsame Komik entwickelt, beispielsweise als eine Stange nicht aufhören will, "einen hilflosen Bolzen am Kopf zu fassen". In Mechanical Principles geht es letztlich um die nur scheinbar vom Menschen kontrollierten Aktivitäten der Maschinen. Stets betont Steiner eher die Komposition innerhalb der Einstellung, weniger die durch Montage hergestellte Bildfolge, die in den meisten Avantgardefilmen der Zeit die Hauptrolle spielt. Steiner sah seine Filmeinstellungen als einen direkten Abkömmling seiner Fotografie-Arbeit Er zählte mit Walker Evans und Paul Outerbridge Jr. zu den jungen New Yorker Fotografen, die in den frühen 20er-Jahren eine neue Ästhetik der reinen Fotografie etablierten.

Mechanical Principles

Inspiriert wurde Steiners Filmprojekt durch eine Ausstellung von hölzernen Maschinenmodellen im New Yorker Science Museum, wo vermutlich auch die meisten der Aufnahmen entstanden. "Die 72 Einstellungen im Film sind zu Sequenzen arrangiert, grob nach Themen sortiert. Am Anfang liegt der Fokus auf Kolben, Armen und Rädern, die eine vertikale oder horizontale Bewegung mit einer Kreisbewegung kombinieren, später verschiebt sich der Fokus auf das Einrasten von Zahnrädern in verschiedenen Getriebetypen, zunächst in kontinuierlichem Fluss und später bei anderen mechanischen Anwendungen einzelne Getriebezähne alleine. Gegen Ende des Films erzeugen einige Bilder optische Illusionen."[20]

Mechanical Principles

Man hat zurecht darauf hingewiesen, dass Mechanical Principles in den 60er-Jahren als ein "struktureller Film" bezeichnet worden wäre, doch in seiner Entstehungszeit, den 30er-Jahren, "wurde er als ein Versuch betrachtet, die abstrakte Schönheit der Natur aufzuspüren - unsichtbar für das menschliche Auge, aber mit der Kameralinse erfaßbar".[21] Dieser Romantizismus, die Suche nach der verlorenen Verbindung mit der Natur, ist typisch für den amerikanischen Avantgardefilm und seine Wahrnehmung durch die Zeitgenossen.

Die Montage der Maschinen innerhalb der Sequenzen beruht vor allem auf dem Aspekt der Analogie und Ähnlichkeit. Die extremen Nahaufnahmen lösen die Geräte aus ihren funktionalen Kontexten und suchen etwas anderes: die berückende Schönheit der Bewegung, als reines Schauvergnügen und Faszination für das Auge. Die Tatsache, dass Steiner Modelle und nicht echte Maschinen gefilmt hat, ist vielleicht als Hinweis zu lesen, dass er sich nicht in die ideologisch gefärbten Debatten um die Beziehung Mensch-Maschine einschalten wollte. Dies taten zur gleichen Zeit die extrem technikfreundlichen Filme der Sowjetavantgarde (Eisenstein, Vertov, Dowshenko), Joris Ivens’ De Brug (NL 1928) und Symphonie industrielle (NL 1931), aber auch die technikkritischen Filme aus dem Umfeld der linken Filmkultur der Weimarer Republik, wie Albrecht Viktor Bums Im Schatten der Maschine (D 1928), Hände (D 1928) oder Phil Jutzis Die Todeszeche (D 1932).

Einen gänzlich anderen Ansatz verfolgt der ukrainisch-stämmige Filmavantgardist Eugène Deslaw (= Jewgenij Stawtschenko). Er hatte bereits 1928 in seinen ersten Film, La Marche des machines (Der Marsch der Maschinen, F 1928), die Technik zum Thema gemacht. Dieser sehr rhythmisch montierte Film nimmt seine Bildmotive ausschließlich aus der modernen Maschinenwelt: Kräne, Züge, Schienen, abstrakte Bewegungsmuster, zum Teil auch als Negativ und als Mehrfachbelichtung eingeschnitten. Die Kritik erkannte darin die Darstellung von "geistiger Bewegung, Trägheit, Balance, Relativität"[22]. Der futuristische Geräuschkünstler Luigi Russolo vertont La Marche des machines mithilfe seines "Rumorharmonium", mit dem er stilisierte Geräusche hervorbringt: reine Geräuschkunst, ein Vorläufer der Musique concrète.[23] Auch bei Deslaws nächstem Film Vers les robots (Towards the robots, F 1930, 13’) arbeiteten sie erneut zusammen. Deslaw bewegt sich in Paris im Umfeld der Futuristen, filmt Russolo, Marinetti und Prampolini für seinem Film Montparnasse (F 1930), publiziert in der Futuristenzeitschrift "Cercle et carré" (no 3, 1930) und fungiert als Mentor für die jungen Filmemacher Martina, Cordero und Oriani bei ihrem Film Velocitá (I 1930/31).[24]

La Marche des machines

Vers les robots beschreibt nicht Roboter, sondern diagnostiziert eine grundsätzliche Entwicklung hin zum Roboter und zur Roboterisierung des Lebens. Deslaw beginnt den Film ohne einen genauen Plan, sammelt lange Zeit erst einmal Bilder, oft absurder Natur, morbide visuelle Gags, gedacht für eine Komödie. In einem Artikel beschreibt er, wie er auf die Filmidee kam:

Eine Großstadt, voller Menschen und Schaufenster. Eine alte Frau, sehr gebeugt, recht aufmerksam, gießt mit ebenso großer Hingabe metallische wie natürliche Blumen. Ich wage es, sie anzusprechen. Schweigen. Dann: "Junger Mann! In unsere Zeit gibt es keinen Unterschied mehr zwischen dem Künstlichen und dem Echten." "Das ist kurzsichtig", dachte ich damals, oder "schlicht verrückt". Aber heute denke ich ganz anders darüber. Ich muss zugeben, dass diese kleine Episode der Ausgangpunkt meiner Unternehmungen für den Film Robots geworden ist. Das Künstliche und das Lebendige vermischen sich. Einige Menschen erinnern seltsam an die Bewegungen von Maschinen. Einige Maschinen "vermenschlichen" mehr und mehr. Mein allergrößtes Interesse besteht darin, ein getreues Abbild dieser neuen Menschheit zu zeichnen.[25]

Bei der ersten Aufführung trug der Film zunächst noch den Titel Tel que nous sommes (So wie wir sind), aber ein Rezensent stellte in seinem Artikel den Vergleich zu Robotern an und hat damit vermutlich die Anregung für den endgültigen Titel gegeben, als er schrieb:

Mit Hilfe einer intelligenten und geschickten Montage hat Deslaw unter die sogenannten lebendigen Menschen authentische Puppen gemischt. Der Kontrast fällt nicht zu unsrem Vorteil aus. Wir werden Roboter, unsensible Schaufensterpuppen, aber wir haben nicht die rhythmische Präzision, noch die geometrische Klarheit der Menschen aus Holz oder Eisen.[26]

Auch der Schriftsteller und Filmemacher Peter Weiss entdeckt wichtige Qualitäten an Deslaws Montage: "In seinem nächsten, unvollendeten Film Vers les robots erhält das Maschinelle einen magischen Charakter, er durchbricht die gewaltige Tätigkeit der Walzen, Kolbenarme und Räder mit suggestiven Totembildern und primitiven Masken."[27] Deslaw hatte in dem erwähnten Artikel seine langwierige Suche nach dem präzisen Thema und der Form des Films beschrieben, die er lange nicht bestimmen konnte. Einige Filmhistoriker haben das so verstanden, dass der Film unfertig sei. Doch scheint mir das ein Missverständnis, denn nach acht Monaten Dreharbeiten hatte Deslaw seinen Film ganz regulär öffentlich aufführen lassen und hat ihn auch mit eigenen Artikeln begleitet.

Einen weiteren interessanten Meilenstein zu den frühen Roboterfilmen lieferte Len Lye, einer der Pioniere des experimentellen Animationsfilms, mit The Birth of the Robot (GB 1936, 7’). Dieser Animations-Werbefilm für Shell Mex zeigt als Protagonisten einen Roboter, als neuen Prometheus. Die Puppen agieren vor farbigen Hintergründen. Es ist einer der ersten Farbfilme, hergestellt mit Hilfe des gerade erst 1934 eingeführten subtraktiven Farbverfahrens Gasparcolor. Bei diesem von dem ungarischen Chemiker Bela Gaspar erfundenen Verfahren zerlegt die Spektrografen-Kamera das Licht und erzeugt für jede Lichtfarbe ein monochromes Bild. Die drei monochromen Bilder werden dann zu einem neuen Farbbild kombiniert. Allerdings waren die Resultate des Verfahrens 1936 noch immer sehr anfällig und das Filmteam hatte durchaus Mühe, die Farben konstant zu gewährleisten.

Das Dekor des Films und die visuellen Effekte schuf der britische Filmemacher, Dichter und surrealistische Maler Humphrey Jennings, damals erst seit kurzem in der Filmabteilung des produzierenden GPO (General Post Office). Man hatte bei diesem frühen Farbfilm ausdrücklich Bedarf für den Blick eines Malers.[28] Die Trickkamera führte dagegen ein Emigrant aus Nazi-Deutschland: Alex Strasser. Auf der Tonspur hören wir die Jupiter-Passage aus Gustave Holsts symphonischer Suite "Die Planeten", ein wohl eher ironischer Verweis auf den alles umgestaltenden Einfluss der Technik.

The Birth of the Robot

Der Roboter taucht erst nach einer gewissen Weile auf, da der Film vorgibt, eine Geschichte der Zivilisation darzustellen. In der zunächst geschilderten mythischen Frühzeit treibt noch der bärtige Vater Chronos die Welt per Handkurbel an und dreht dabei auch die alten Götter, Jupiter, Mars, Merkur und Venus. Wir landen unten auf der Erde bei einem unvorsichtigen Autofahrer, der mit seinem Wagen ausgelassen die Pyramiden umkurvt. Er fährt dann durch die Wüste und strandet aus Öl-Mangel in einem Sandsturm. Die Scheinwerfer-Augen des Autos halten vergeblich nach der palastartigen Tankstelle Ausschau, die sich als Fatamorgana entpuppt, so dass der Fahrer schließlich als Skelett endet.

The Birth of the Robot

Aus Mitleid mit seinem Schicksal entlockt Venus ihrer Muschel-Harfe Töne, die als Noten über die Wüstenlandschaft gleiten und sich in Öltropfen verwandeln. Als diese auf die Knochen des Skeletts treffen, wird es als Roboter neu geboren. Nun wird rasend schnell um den Roboter herum das Land urbar gemacht, Ampeln und Straßen geschaffen, die den Globus umziehen, Flugzeuge gleiten am Himmel und Autos schießen in Richtung Mond. Der triumphierende, mächtige Schatten des Roboters liegt auf der Erde. Bald schon ist er es, der die Welt mit Hilfe einer gut geschmierten Maschinerie antreibt und auch Venus drehen lässt. Nun erscheint der Werbeslogan als finaler Schriftzug: "Modern Worlds need Lubrication" und "Lubrication by Shell Oil". Die höhere Aufgabe der "Schmierung" der Welt lässt den Roboter als modernen Prometheus erscheinen, als Stellvertreter des Menschen. Das geschmeidige Aussehen der Roboter-Gliederpuppe geht auf eine für Shell entworfene Figur des Designers McKnight Kauffer zurück.

The Birth of the Robot

Obwohl dies ein Werbefilm für einen potenten bekannten Auftraggeber ist, lassen sich in dem Film auch kritische Untertöne ausmachen: etwa die brutale Art und Weise, wie der sogenannte Fortschritt sich ausbreitet, wie asphaltversiegelte Straßenflächen rasant Besitz vom Land ergreifen und der Schatten des Roboters über allem thront. Eine derart kritische Interpretation lässt sich zumindest in den kulturellen Auffassungen Humphrey Jennings wiederfinden, der für seine Liebe zum Land bekannt war, zu einer gemäßigten Kultivierung und Bewahrung der Ressourcen. Es ist interessant, wie der Roboter hier bewusst zum Symbol für die Modernisierung (manche lesen: Ausbeutung) der Erde wird. Er steht auch für die Potenz (manche lesen: Hybris) der Technik, die es sich zutraut, das gesamte Weltensystem zu übernehmen und die Götter abzulösen in ihrer Funktion, die Welt am Laufen zu halten.

Wir haben gesehen, dass der Roboter in Science-Fiction-Filmen wie L’Uomo meccanico als Wunderwerk der Technik gefeiert wird, der nicht selber böse ist, sondern nur seiner Programmierung folgt. Ballet Mécanique sieht den Nerv des aktuellen Lebens in der Welt der Mechanik, ohne diese moralisch zu beurteilen. Auch Mechanical Principals enthält sich einer bewertenden Deutung, sieht allein die Schönheit der mechanischen Bewegungen. Vers les robots stellt die Annäherung zwischen Mensch und Roboter, zwischen belebten und unbelebten Wesen in den Mittelpunkt. The Birth of the Robot schließlich lässt kritische Untertöne anklingen, klagt unterschwellig den Roboter, den höchsten Ausdruck der Technologie, als menschliche Selbstüberschätzung an. Der Film zeigt uns nicht ohne Polemik, wie die Roboter sich letztlich zu etwas immer Menschenähnlicherem entwickeln, zeigt das problematische Verhältnis zu ihrem Vorbild, dem Menschen.

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Synthetisches Leben

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