Bewegte Bilder, die bewegen

07.07.2012

Oder: Warum mich die Trickfilme von Pixar und Co kalt lassen

Eine Absage an ein ganzes Genre und ein paar Vorschläge zur Abhilfe.

Woran liegt es, die Frage stellte sich mir letzthin wieder mal, dass mich ein Film wie Up beim ersten Ansehen noch begeistert, und beim zweiten Mal bereits tödlich langweilt? Schließlich ist dies ein Meisterwerk des modernen Trickfilms, dem sogar eine eigene US-Briefmarke gewidmet worden ist.

Pixar/Disney-Erfolgsfilme als reguläre US-Briefmarken: Toy Story, WALL*E, Ratatouille, Cars und Up

Und die Leute haben sich doch ganz offensichtlich Mühe gegeben. Der Macher-Kommentar auf der DVD, den man sich bei einem solchen späteren Durchlauf geben kann, enthüllt, dass das Pixar-Kreativ-Team tatsächlich geschlossen nach Irgendwo-Südwärts-der-Grenze geflogen ist. Um sich die seltsamen geografischen Formationen selber anzukucken, die dann, im Film eingebaut, auch eine Hauptrolle spielen. Das kennt man schon seit Disneys Zeiten. Um Bambi lebensechter zu machen, wurde extra neben den Studios ein Tiergehege angelegt, damit die Zeichner echte Hasen und Hirsche studieren konnten. Alles irgendwie nicht uninteressant, als Beitrag zum Bühnenbild, usw. Auch wenn es den Film nicht unbedingt spannender macht.

Im Gegenteil, hier zeigt sich gleich ein erster Schwachpunkt so vieler dieser Filme. Das Ambiente dominiert den Plot; das Bühnenbild rangiert vor der Story. Zuerst kommt die Technik. Das Drehbuch wird zweitrangig, wenn nicht sogar dritt- oder viertrangig. Es herrscht ein Primat der Techniker vor den Autoren. Ich würde sogar noch weiter gehen: Es scheint eine besondere Vorliebe dafür zu geben, ein Libretto aus dem Müll zu fischen. Je abgelutschter und stereotypischer und klischeebelasteter die Story, desto leidenschaftlicher strampeln sich die Technik-Teams damit ab, dem Schrott künstliche Glanzlichter aufzusetzen. Einschlägiger Fall: Robots.

Aber es gibt noch etwas anderes, was die Filme beim zweiten Hinkucken ersterben lässt. Jeder kennt das "Blow-up"-Phänomen. Dass man in ein gewöhnliches altes Foto aus der Schwarz-Weiß-Zeit beliebig tief einsteigen kann und sich immer noch Millionen kleine Details weiter herauslesen lassen. Analog-Technik ist eben immer rund. Klare Sinuskurven, auch beim Bild. Da gibt’s keine Ecken. Bei den besten Digitalfotos ist nach der dreifachen Vergrößerung Schluss. Das Bild dröselt sich auf, es pixiliert sich/verpixelt sich zu unkenntlichen kleinen Bildpunkten. Dem Digitalbild fehlt die "Un-Schärfen-Tiefe", oder wie immer das Wort heißen müsste, das hier eine verborgene Bild-Dimension beschreibt, die Verwischungen, Verhuschungen, die verborgenen Details, wie man sie aus alten Filmen kennt, die bei jedem Wiedersehen neue Gesichtspunkte und Blickwinkel enthüllen.

Beim computergenerierten Bild wird alle Information praktisch beim ersten Hinsehen absorbiert. Es ist reine Oberfläche. Im Übrigen hat sich ein gewisser "hässlicher" Stil eingebürgert, der ursprünglich wohl die allzu hohle Leere der digitalen Bildgestaltung etwas abfedern sollte, der aber den Zuschauer mittlerweile außen vor lässt, oder zusätzlich abstößt. Oder zurückweist. Jedenfalls ist es ein Stil, der das Publikum von der Vertiefung oder emotionalen Einbindung an das Gesehene abhält. Statt der süßen Rundlichkeit, wie einst bei Bambi etc., die den Empathie- und Schutzreflex der Klientel im Kinosaal hochkitzelte, gibt es heute eckige Gesichter, es gibt die Flucht in Richtung fort vom Kindchen-Schema der Disney-Zeit, hin zu einem Stil der verzerrten Bilder. Die man aber trotzdem lieb gewinnen soll. Einfach, weil sie da sind. Als "süß" soll dann beispielsweise auch das leicht ET-haft/debil wirkende - zwar geschlechtsneutral gezeichnete, aber als "weiblich" ausgegebene - Riesenfaultier "Rose" in Ice Age 3 wahrgenommen werden. Vermutlich als Teil einer verborgenen, d. h. nicht explizit formulierten, vielleicht sogar als "progressiv" intendierten, Agenda - etwa, um "Rose" als Identifikationsfigur für Behinderte, also als Sub-Heroe (oder Heroine) der Behinderten selbst - oder umgekehrt, als Integrationshilfe für das kindliche Umfeld der in "normalen" Schulklassen eingegliederten Behinderten - zu präsentieren.

Dieser "hässliche" Stil etablierte sich allerdings ursprünglich noch vor der Digitalära, und (wie ich meine) weniger als Reaktion auf die allzu saccharinöse Süßlichkeit der handgezeichneten Disney-Epen - sondern eher als Folge der teil-animierten Hanna-Barbera-Shorts, bei denen die statischen Bilder nur gelegentlich mal mit den Augenlidern klapperten oder mit irgendeinem anderen Körperteil zuckten. Diese galvanisierten aber nicht unbedingt mesmerisierenden Leblosfilme waren ein Resultat der verbilligten Industriefertigung in den USA gewesen. Die schiefmäuligen Charaktere der Simpsons dagegen wurden auf voll ausgespielten Audio-Vorlagen aufmontiert, das heißt, in den USA gescripted und gesprochen - und dann von unterbezahlten (aber endlos arbeitswilligen) asiatischen Helferleins in vollbewegte Animationswunder verwandelt.

Die übertrieben gewalttätige "Itchy und Scratchy Show" - innerhalb der Simpsons-Serie - war ursprünglich vielleicht als "hässliche" und daher satirische Überzeichnung der Tom-und-Jerry-Trickfilme gedacht, die ja einst durch ihre rabiaten Gags besorgten Eltern Anlass zur Ausformung kummerfaltiger Runzelgesichter geliefert hatten. Bis dann eben "Itchy und Scratchy" selber sich als neue Norm etablierten. Ganz un-ironisch. Und bis die Simpsons-Hässlichkeit, ebenfalls ganz unironisch - und mittlerweile auch massiv unwitzig! - sich als neue Norm überhaupt aller Animationsfilme einstellte.

Die unvermeidliche Fadesse, die einen beim Anblick einer Cartoon-Serie wie die Simpsons packt, oder packen würde, wenn man sie in Kinolänge ertragen müsste[1], vermieden die Macher - über Jahre hinweg - durch eine Reihe von Tricks. Dazu gehörten: Das geschickte Variieren von Wiederholung und Veränderung, was ja auch die Märchen der Brüder Grimm so unwiderstehlich macht. Das Einbauen versteckter Nachrichten, die man erst mithilfe einer Simpsons-Enzyklopädie entschlüsseln kann. Oder das natürliche Altern der Charaktere, als handle es sich um eine TV-Serie mit echten//lebenden Schauspielern.

Trotzdem hat sich das richtige emotionale Beteiligtsein bei den Zuschauern verabschiedet, nicht zuletzt deshalb, weil die Simpsons eine TV-Serie geblieben sind - mit Zwischenschaltungen der Werbewirtschaft. Zum Vergleich: Der Tod von Bambis Mutter war 1942 ein generationenübergreifendes Schock-Erlebnis, an das sich die Zuschauer oft noch Jahrzehnte später deutlich erinnerten. Lotte Lenya, die den Film in einem New Yorker Kino gesehen hatte, schrieb (in einem Brief an Kurt Weill, wenn ich mich recht erinnere) sie habe an dieser Stelle im Film heftigst geschluchzt. Und in einer Episode der TV-Comedy-Serie The Nanny (1993-99) fragt das jüdische Kindermädchen Fran Fine eine besonders zynische Mitspielerin, ob sie denn beim Tod von Bambis Mutter Tränen vergossen habe? Oder etwa nicht? Die Frage dient hier als Lackmus-Test für die Empathie-Fähigkeit eines Menschen bzw. für den Mangel einer solchen - und das 50 Jahre nach der Premiere des Films. (Der natürlich alle paar Jahre wieder durch die Kinos kam, und heute Vielen als der Disney-Klassiker schlechthin gilt.)[2]

Mittlerweile ist die Heul&Wein-Szene sowieso zu so etwas wie einem Markenzeichen aller Disney-Zeichentrickfilme geworden. Auch Dumbos Mutter musste sterben, und in jedem Fall kündigen die Tränen in den Äuglein der Charaktere jeweils schon im Voraus an, welcher Reflex jetzt vom Publikum erwartet wird. Grundsätzlich kann man sagen, die Disneyfizierung der Geschichten - des Plots, des Handlungsablaufs - ist längst zum filmischen Allgemeingut geworden, auch jenseits der gezeichneten oder computerbewegten Animationsfilme. Das Publikum muss einfach an irgendeiner Stelle zum Mitweinen angehalten werden. Vollends unsympathisch wird solch unmotiviert erzwungenes Schniefen schließlich in Streifen wie Familie und andere Angelegenheiten, (Originaltitel, The Descendants) - einem Schluchzorama mit George Clooney, bei dem die Zuschauer unsanft an den Verlust geliebter Menschen aus ihrem eigenen Leben erinnert werden, um dem Film den verlangten Tränen-Tribut entrichten zu können. Selbst Kritiker können sich diesem Zwang zum Zähren-Vergießen nicht entziehen. Der Film wurde für gleich mehrere Oscars nominiert. (Genauer, für 5. Erhalten hat er nachher nur einen - fürs Drehbuch. Was auch schon des Guten zu viel gewesen sein mag.)

Das Ende des traditionellen Trickfilms disneyscher Machart kündigte sich gleichwohl schon von langer Hand an - wie ich meine, mit Watership Down (Deutsch: Unten am Fluss). Es war eine englische Produktion, die mit Disney nichts zu tun hatte, ausgenommen, dass der Film ein "Tränenreißer" war, und dass die Hasen, die im Film die Hauptrolle spielten, von ferne ein wenig an Thumper (Klopfer) aus Bambi erinnerten. Oder auch nicht. Denn natürlich war die Geschichte ein echter Horror-Schocker, der die Kindlein in der Weihnachts-Kino-Saison 1978 scharenweise & vor Angst kreischend aus den Lichtspielhäusern fliehen ließ. Wikipedia bezeichnet diesen Streifen - wie mir scheint, ohne Kenntnisse aus erster Hand - als einen "immediate success", der die englischen Kinokassen auch noch 1979 (sechsterfolgreichster Film des Jahres) zum Klingeln gebracht haben soll.

Immerhin war danach klar, dass nicht jeder Häschenfilm, der kurz vor Weihnachten in die Kinos geschickt wurde, wirklich kindergeeignet war. Man begriff, dass auch Trickfilme sich an ein erwachsenes Publikum wenden konnten. Und es wurde deutlich, dass ein Film auf dem Werk eines namentlich genannten Autors basieren konnte - in diesem Fall Richard Adams - ohne dass dessen Name bei der Verfilmung automatisch von "Walt Disney" usurpiert wurde. Adams’ Hasenroman hatte damals immerhin schon eine Weltauflage von 50 Millionen Stück erreicht.

William Steig

Zum Kontrast: Das Beispiel William Steig. Steig war ein erfolgreicher amerikanischer Zeichner mit einem charakteristischen, geradlinigen Strich. Nach einer psychischen Krise wandelte sich sein Stil zu einer eher zögerlichen, völlig veränderten Bildgestaltung, die aber ideal zu seinem neuen Metier passte. Steig schuf moderne Märchenromane, in denen traditionelle Märchenmotive auf spaßige Weise - für Kinder und Erwachsene vergnüglich - variiert wurden. Ich selber versuchte über viele Jahre hinweg, einen deutschen Verlag für Steigs abenteuerlichen Hunderoman Dominic zu gewinnen, den ich liebend gerne übersetzt hätte. Aber zunächst musste Steig ein uralter Mann werden, bevor er, dank der Verfilmung eines seiner Bücher, auch in Deutschland wahrgenommen wurde. Oder genauer gesagt, eines seiner Bücher wurde - als Trickfilm - weltberühmt, und dann wachten die Verlage allmählich auf. Wenn man sich freilich den Film ansieht - oder die zweite oder dritte oder vierte Folge davon - und die verschiedenen Spin-offs - dann muss man schon sehr aufpassen um unter den Credits für den Bruchteil eines Augenblicks auch den Namen "William Steig" aufblitzen zu sehen. Obwohl der Autor in Amerika, unter eigenem Namen, eine wirkliche Größe war - und zahlreiche wichtige Preise und Auszeichnungen erhalten hatte - kann man nicht behaupten, dass Steigs Ruhm durch die Verfilmungen sonderlich gemehrt worden wäre. (Hier schrieb ich vorher irrtümlich, dass Shrek als ein Werk von "Walt Disney" gilt - bzw. der Firma, die man heute mit dem Namen "Disney" assoziiert. Aber es ist ein Film der Firma Dreamworks, produziert vom früheren Disney-Chef, einem Herrn mit dem entenhausisch wirkenden Echt-Namen Katzenberg. Na, jedenfalls: William Steig? Pusteblume!)

Das war früher nicht anders, und der nachlässige oder geringschätzige Umgang mit den Autoren zählte lange zu den Kennzeichen der Firma Disney. Dass ein gewisser "Felix Salten" aus Österreich der Verfasser eines Romans über ein Reh-oder-Hirsch-Zicklein namens "Bambi" aus dem Jahr 1923 war, wissen sozusagen nur Insider. Erst 70 Jahre später entschied ein Gericht in New York zugunsten eines Erben des Autors - in unbekannter Höhe. Vermutlich gab es aber doch etwas mehr Geld auf die Pranke als die 1000 Dollar, die Salten, noch zu Lebzeiten, selber für die Filmrechte kassiert hatte. Der relevante Punkt, um den es mir hier geht, ist folgender: Auch die anderen erfolgreichen Disney-Filme basierten auf etablierten, als Erzählmaterial bewährten Stoffen mit starken Charakteren.

Dass die Firma diese literarischen Vorlagen immer wieder quasi "unterschlagen" hat, sei es bei The One Hundred and One Dalmatians (1956) von Dodie Smith (Disney-Film 1961), seien es die Autoren des Dschungelbuchs (Rudyard Kipling), von Pu der Bär (A. A. Milne) oder Tarzan (Edgar Rice Burroughs) - steht dabei auf einem anderen Blatt.

Liest man die Entstehungsgeschichten dieser Animationsfilme - beispielsweise des aufgegebenen "Gremlin"-Projektes aus den Vierzigerjahren - so gewinnt man bald den Eindruck, sie seien als Resultat der Kreativität eines Kollektivs entstanden. Auf Fotos sieht man Walt Disney persönlich im Kreis seiner Mitarbeiter vor einigen Probezeichnungen stehen und augenscheinlich irgendwelche Entwicklungspunkte des entstehenden Films diskutieren. Unerwähnt bleibt dabei, dass es hier bereits eine fertige Story gab - geschrieben vom Küsschen-Küsschen-Autor Roald Dahl, der damals noch am Beginn seiner Karriere stand, der aber später zum erfolgreichsten englischen Kinderbuchschreiber des 20. Jahrhunderts - nach Enid Blyton und noch vor der Harry-Potter-Erfinderin J. K. Rowling - mutieren sollte.

Freilich - die "Bull Session", also das gemeinsame Blödeln, der Ideenaustausch, gehört sehr wohl zum Schaffensprozess in der Filmbranche. Man könnte sagen, es ist so was ähnliches wie ein vereintes Träumen im Wachzustand - und ohne solche Phantasiearbeit, ohne das aktive Schürfen im Steinbruch der Phantasie, gibt es eben auch keine originellen Einfälle, sei es im Bereich des Plots oder der bildlichen Umsetzung. Trotzdem scheint es mir zweifelwürdig, wie ich zu Beginn bereits sagte, ob die Kollaboration im Kollektiv die Arbeit des Autors ersetzen kann. Bei Disney dominierte zwar das Kollektiv, der Autor wurde unter den Teppich gekehrt, aber ohne die Ausgangsbasis eines auktorialen Textes konnte auch bei Disney nur ein Sammelsurium loser Einfälle entstehen. Wie Fantasia - ein künstlerischer Schlag ins Wasser. Oder wie bei heutigen Produkten der Firma (Beispiel: Tangled, eine aufgeputschte Version des Grimmschen Märchens, Rapunzel,die mehr in der Art eines lose zusammengewürfelten visuellen Mix-Tapes daherkommt.)

Der Autor als Ausgangspunkt eines Films ist wichtig. Das stelle ich einfach mal so als Fixpunkt in den Raum. Ich kenne beispielsweise keinen unoriginelleren Schriftststeller als Erich Kästner, der die Plots seiner Romane und Stücke (siehe Das doppelte Lottchen) immer wieder aus den abgegriffensten Schablonen bezog. Trotzdem versah er sie mit autobiographischen Details, die ihnen einen ganz eigenen Charakter und Charme verliehen. Natürlich konnte gerade eine Story wie die der bei der Geburt getrennten Zwillinge Lotte und Lisa problemfrei nach Disneys Amerika verpflanzt werden (The Parent Trap, deutsch: Die Vermählung ihrer Eltern geben bekannt, 1961, mit zahlreichen Neuauflagen). Das Zwillingsthema erweist sich schlichtweg als endlos fruchtbar. Aber zunächst einmal musste ein Autor die Geschichte irgendwie in den Griff kriegen, sie mit seinem eigenen Daumenabdruck prägen.

Erst in zweiter Instanz kommt dann die filmische Umsetzung - die Kreativität des Kollektivs - zum Tragen. Damit sage ich nichts Neues. Im Theater ist es seit je her üblich, dass ein Shakespeare oder Brecht zunächst das Stück schreibt, und Regisseur, Schauspieler und Bühnenarbeiter erst nachher an die Umsetzung gehen. Wobei Shakespeare und Brecht ihrerseits gewöhnlich auf Stücke von der Stange zurückgreifen, denn originelle Ideen sind auch bei den Genies selten. Der wundervolle Nestroy, der "österreichische Shakespeare", wie er gelegentlich genannt wird, baute sein umfangreiches Oeuvre fast ausschließlich auf den niedergerissenen und neu errichteten Ruinen älterer Bühnenwerke anderer Autoren auf - was in der heutigen Welt des Ideenschutzes bzw. der Ideen-Armut natürlich unvorstellbar wäre. Einzig in Amerika hält sich hartnäckig die Illusion, der Autor sei nebensächlich. Immer wieder einmal betritt das Ensemble die leere Bühne und beschließt, eine kollektive Story umzusetzen - wie in A Chorus Line.

Letzten Endes ist aber auch das nur eine Fiktion. Das Stück durchlief zahllose kreative Häutungen, und die Arbeit vieler Autoren, bis es schließlich zum größten Broadway-Hit seiner Zeit aufstieg. Als Film war es ein Reinfall.

Ronald Searle

Denn auch das ist wahr: Nicht jedes Bühnenstück eignet sich zur filmischen Umsetzung, und ebenso nicht jeder Roman. Freilich gibt es Bücher, die geradezu danach schreien, filmisch umgesetzt zu werden, und ich begann diesen Artikel ursprünglich - noch zu Lebzeiten von Ronald Searle - mit der Absicht, eine Hommage an diesen großen englischen Zeichner zu schreiben. Und zugleich wollte ich die filmischen Möglichkeiten jenes Buches erörtern und anpreisen, zu dem Searle einst die Zeichnungen geliefert hatte: The Terror of St Trinian’s or Angela’s Prince Charming (1954). Denn, nicht nur die Bilder von Searle, auch der Text dieses kurzen Romans, von Timothy Shy, über die gar erschröcklichen Verhältnisse in St. Trinians Mädcheninternat, bewahrt rund 60 Jahre später noch seine vergnüglichen Spitzen.

Das ganze erschien und erscheint mir immer noch als die perfekte Vorlage für einen Film. Andererseits bin ich nicht der Erste, dem die garstigen Girls von St. Trinians als Filmstoff tauglich schienen - in England haben sie längst Kult-Status erlangt. Es gibt, wenn ich richtig mitgezählt habe, mittlerweile sechs - oder sind es schon sieben? - Verfilmungen der Materie, die sich indessen, im Laufe der Jahre, zusehends weiter vom Original entfernt haben, während zugleich die Rocksäume in Richtung "Schulmädchenreport" immer weiter in die Höhe rutschten. Der Drang, einfach nur Höschen zu zeigen, überwältigte die Kreativität der Filmleute schließlich vollends. Der Kult um die bösen Mädchen hat sich jedoch, wie man hier und hier sehen kann, als langlebig erwiesen.

Seltsam nur, dass niemand einmal daran gedacht hat, Searles markanten spitzen Strich in eine gezeichnete Film-Animation zu übernehmen. Das wäre nun mein Vorschlag gewesen. Ich schickte also ein Email nach Hannover. Zufällig hatte Searle nämlich die Rechte an seinem gesamten Oeuvre an das Wilhelm Busch-Museum in Hannover vermacht. Da der Zeichner bereits über 90 war, schrieb ich an das Museum, sogar mehrfach, mit dem Ansinnen, man möge mir doch (bitte pronto!) gestatten, einige Zeichnungen der Wildkätzchen aus St. Trinians in meinen Artikel einzubauen. Mittlerweile ist Searle verstorben, aber die Hannoveraner haben noch immer nicht geantwortet. Einfach die Bilder aus dem Buch zu scannen und hier abzudrucken ist, in Deutschland, auch im Internet - verboten. Schade. (Anderswo sind die Möglichkeiten weniger strikt eingeschränkt, siehe hier.

Aber, um diesen Punkt jetzt doch noch anzubringen, auch trotz der fehlenden Bildmittel. Hier sitzt offensichtlich, wie bestellt und nicht abgeholt, ein Film-Klassiker in spe auf der Wartebank. Was ist das Problem? So muss man die Filmemacher der Welt wohl fragen. Wieso hat sich noch niemand diesen Stoff gekrallt? Eines wissen wir ja nun schon - eben, spätestens seit Watership Down. Nicht jeder Trickfilm MUSS für Kinder gemacht sein. (Siehe Waltz with Bashir).

Und dass es sich bei einem Buch aus dem Jahr 54 nicht um eine übertrieben zeitgenössische Vorlage handelt, ist ebenfalls klar. Allerdings basieren manche der erfolgreichsten Trickfilme aller Zeiten auf nicht übertrieben taufrischen Texten. Disneys erfolgreichster Film - in Punkto Merchandising, also dem Verkauf von Puppen und Objekten, die mit den Film-Charakteren verziert sind - ist Pu der Bär, basierend auf einer Gestalt aus dem Jahr 1926, die umsatzmäßig etliche Stufen VOR Mickey, Donald und Pluto zusammengenommen rangiert. Bei den Tussis aus St. Trinians gibt es, neben der starken Story, als Hauptargument die zeichnerischen Vorgaben von Ronald Searle. Diese aufzugreifen und filmisch umzusetzen, wäre hier die Herausforderung. Man benötigt zwar immer noch ganze Heerscharen von Animateuren, aber selbst ein handgezeichneter Film, wie das preisgekrönte Große Rennen von Belleville(2004) konnte sich bereits auf computergestützte Techniken verlassen. Herstellungspreis damals, 8 Millionen Dollar, Einspielergebnis in den USA, 7 Millionen. Den Niedergang des französischen Trickfilms kann man deutlich an Ich - Einfach Unverbesserlich(2010) ablesen. Der Film wurde mit 69 Millionen produziert und spielte allein in den USA 251 Millionen ein. Es war ein französischer Film, der gleich auf Englisch und für den amerikanischen Markt produziert wurde. Wobei der latente Anti-Amerikanismus, und die teilweise ätzende Amerika-Satire des Films, den amerikanischen Kritikern offenbar gar nicht auffiel. Relevanter war wohl, dass sie nicht bemerkten, dass es ein französischer Film war. Diese Merkbefreitheit scheint das Geheimrezept für alle solche Filme zu sein. Sie müssen in Amerika als "amerikanisch" durchgehen können, dann verdienen sie im internationalen Verleih auch jene 300 Millionen extra, die etwa dieser Film (der idealerweise "Was bin ich doch für ein Scheusal" heißen müsste) - dann noch zusätzlich einspielte.

Das Drehbuch dazu lässt sich übrigens im Internet einsehen - was eine interessante Beobachtung ergibt, wenn man das Script parallel zum Film liest. Für mich stellt sich die Story als Sammelsurium verschiedener Ideen dar, die auf gut Glück miteinander verknüpft worden sind. Die Hauptlast, aus dem Drehbuch einen Film zu basteln, lag zuletzt bei den Animateuren. Und auch hier herrscht mittlerweile das amerikanische Prinzip, dass die gezeichneten Gesichter den Visagisten echte Zauberkunststückchen abverlangen, damit sie wiedererkennbar bleiben aber nicht wie Karikaturen echter Schauspieler aussehen - das heißt, jener Schauspieler, die den jeweiligen Tieren oder Figuren ihre "eigenen" Stimmen leihen. Weswegen denn auch die Schauspieler namentlich als Stars aufgelistet werden. Es ist denkbar, dass das gleiche Prinzip auch in den japanischen Filmen von Hayao Miyazaki vorherrscht, aber da wir dankbarerweise die japanischen Schauspier/Vorbilder nicht kennen, nerven sie uns auch nicht annähernd so, wie etwa Eddie Murphy als Esel Donkey in den Shrek-Filmen. Einzig die Stimmen - beispielsweise Nina Hagen in der Synchron-Fassung von Chihiros Reise ins Zauberland (2001), und mehr noch die "Bibi Blocksberg"-Stimme von Sidonie von Krosigk in der Rolle der Chihiro - geben gelegentlich Anlass zum tiefen Seufzen. Ich beispielsweise sehe mir The Incredibles seit Jahren in einer persischen Synchronfassung an - (wie ich überhaupt meine, dass der aussagekräftigste Test für einen Trickfilm darin besteht, ihn ganz ohne Ton anzusehen.)

Aber dass die Techniker sich in nächster Zeit ins zweite Glied zurückziehen und der Story beim Film wieder den Vortritt lassen werden, steht nicht zu erwarten. Da sei die 3D-Brille vor. Bot Avatar (2009) noch ein Story-Konvolut, eine Zauber-Kiste, in der James Cameron seine Wunderkerzen abfackelte, war Hugo/Hugo Cabret (2011) fast schon von seinem eigenen Technik-Aufwand in die Knie gezwungen. Was den Film rettete war seine solide Story, obwohl es dafür keinen Oscar gab - hingegen insgesamt 5 für technische Leistungen. Ich bedaure es, dass die 3D-Technik nach langen Jahren der Vergessenheit heute wieder solch fröhliche Urständ feiert, insbesondere, weil ich es hasse, zuhause mit einer rot/grünen Papierbrille auf der Nase zwei Stunden lang stille zu halten, während mir z.B. in Coraline (2009) eine Nähnadel ins Auge stechen will. Dies ist ein Horror/Fantasy-Film für Kinder nach einem Buch von Neil Gaiman (den ich sonst durchaus schätze - insbesondere seine Anansi Boys, gelesen von Lenny Henry) - aber Coraline erscheint mir gleich doppelt unnötig. Erstens braucht die Welt kein "Horror/Fantasy-Genre für Kinder". Zweitens muss nicht jeder Film in 3D gedreht werden. Dies ist eine müßige Diskussion, ähnlich jener alten Debatte über Stereo und Mono bei Musikaufnahmen, und tatsächlich sind es ja zwei paar verschiedene Schuhe. Die Technik, die es erlaubt, 40-Kanal-Stereo-Musik aufzunehmen, kann natürlich auch die perfekte Mono-Aufnahme ermöglichen.

Paul Gallico

An diesem Punkt möchte ich das zweite Buch erwähnen, dem ich eine Verfilmung mit den neuen Mitteln der Tricktechnik wünsche. Es ist ein kleiner Roman von Paul Gallico (1897-1976), und, wie die meisten seiner Romane, passte er in jene kleine Form, mit circa 40.000 Wörtern, die in England und Amerika völlig unüblich ist, die aber in Frankreich und Deutschland ein eigenes Genre bildete, die Novelle. Gallico konnte diese Stories für gutes Geld als überlange Kurzgeschichten in den Hochglanz-Magazinen seiner Zeit verkaufen, und etliche wurden auch verfilmt. Bekannt ist The Poseidon Adventure/Die Höllenfahrt der Poseidon(1972) eine Art filmische Vorwegnahme des Costa Concordia-Desasters. Der Roman, um den es mir an dieser Stelle geht, heißt Love of Seven Dolls (1954), eine kleine Geschichte von knapp über 100 Seiten. Vorausgegangen war dem die Verfilmung - Lili (1953) - eine Gallico-Kurzgeschichte, die 1950 in der Saturday Evening Post erschienen war. Der Film wurde für zahlreiche Oscars nominiert und ging schließlich auch als Theaterstück auf die Bühne. Erst nach diesem Erfolg erschien Gallicos Story als Novelle - selbst wenn es klar ist, dass das Manuskript bereits bei der Verfilmung vorgelegen haben muss. Trotzdem wird es Zeit, diesen märchenhaften Stoff noch einmal - mit den trick-technischen Mitteln von heute - zu verfilmen.

Ein Puppenspieler-Märchen, das auf seine moderne trick-technische Umsetzung wartet.

Denn erst heute ist es möglich, reale Schauspieler mit animierten Figuren realistisch in einem Film Seite an Seite zusammen zu bringen. Oder sie, wie in Die Abenteuer von Tim und Struppi - Das Geheimnis der Einhorn (2011) digital zu überpinseln, damit der Unterschied zwischen den realen Schauspielern und den Animationsfiguren verwischt wird.

In Gallicos Geschichte geht es zunächst einmal um einen Puppenspieler, Monsieur Coq, und die sieben Puppen des Titels. Die Animation dieser Puppen stellt deutlich eine technische Herausforderung für jeden Filmemacher dar. Mit traditionellen Handpuppen oder Marionetten oder Stop-Motion Plastilin-Figuren wäre der Sache hier wenig gedient.

Die zweite Hauptfigur ist eine junge Frau, "Kleine Mouche" genannt, offenbar sub-normal (aber Gallico überlässt es dem Leser, sich zu diesem Aspekt eine Meinung zu bilden). Sie hat gerade einen Selbstmordversuch hinter sich und wird nun ein Publikumsmagnet in der naiven Art und Weise, wie sie mit den Puppen vor der Bühne interagiert. Dass hinter denen der Puppenspieler steht, scheint ihr nie völlig zu Bewusstsein zu gelangen. Wenn er aus seinem Kabüffchen heraustritt, erweist er sich als bösartiger unfreundlicher Dämon, der die Kleine Mouche auch sexuell gewalttätig hernimmt und sie dann aus seinem Zimmer schmeißt.

Ebenfalls zur menschlichen Truppe gehört der mitfühlende Schwarze, Golo, der sich um die junge Frau kümmert, wenn es ihr allzu dreckig geht. Und natürlich ist es gerade sie, die - durch ihre Rolle im Puppentheater und beim Tingeln durch alle möglichen Jahrmärkte und Theater Frankreichs - es endlich schafft, den bösen Puppenspieler durch ihre Liebe zu erweichen und für sich zu gewinnen.

Beim Lesen dieser Geschichte - Gallico war einer der liebenswertesten und zugleich sentimentalsten Flachmänner seiner Zeit - kommt man nicht umhin, ein paar Tränen zu vergießen. Nüchtern betrachtet ist jedoch klar, dass Gallico hier lediglich ein bereits bestehendes Drehbuch schnell mal eben zu einem kleinen Roman umgeschrieben hat. Aber genau das ist das Schöne an diesem Buch: Es hat eine solide Story, basierend auf dem alten Thema, "Die Schöne und das Scheusal", und die kollektive Kreativität, vom Drehbuchschreiber bis zu den Animationszeichnern, hat klare Parameter, eine klare Zielvorgabe, was es hier zu erreichen gilt.

Üblicherweise gilt bei der Entwicklung einer Story das Prinzip der drei Akte, wie beim Theater. Erster, zweiter, dritter Akt. Exposition, Verwicklung, Höhepunkt - und Schluss. Der Film hat strikte Zeitvorgaben - alles was länger als 90 Minuten dauert, wird als strapaziös empfunden, bei 70 Minuten Länge wirkt gleich der ganze Film unbefriedigend, egal wie gut die 70 Minuten waren. Gewöhnlich ist die Film-Story nichts anderes als eine ausgewalzte 20-Seiten-Kurzgeschichte. Gallicos Vorlage hier ist ein leicht eingedicktes Drehbuch. Und - so gesehen - super. Man kann das Ding praktisch haarscharf bei 90 Minuten enden lassen.

Erich Segal und Robert McCloskey

Zum Abschluss dieser nun schon überlangen Auslassungen noch zwei Bücher, die mir sowohl von der Story wie den Illustrationen her ideal geeignet scheinen, in animierte Zeichen-Trickfilme umgewandelt zu werden. Das erste ist ein Märchen-Roman von Erich Segal, betitelt Fairy Tale. Erich Segal schrieb einst den internationalen Bestseller, Love Story, der auch als Film ein Erfolg war. Lapidare Titel schienen ihm wohl zu liegen. Das Märchen ist eindeutig eine Film-Story, vielleicht 10.000 Wörter lang und mit vielen Bildern von Bill Tidy mit Ach und Krach auf Buchlänge gestreckt. Aber die Story ist schön. Sie handelt von einer Gruppe amerikanischer Hinterwäldler, die zufällig einen Baum geerbt haben, der Geldscheine wachsen lässt. Die Verwicklungen sind filmgerecht, und die vielen Bilder lassen darauf schließen, dass das Buch ursprünglich als Film-Erzählung geschrieben wurde, aber damals, 1973, als Real-Film keine Abnehmer fand. Der Grund erschließt sich einem, sobald man die Bilder von Bill Tidy sieht. Die Geschichte verlangt überdeutlich nach der Umsetzung als gezeichneter Trickfilm. Wer hier mit der Suchfunktion "Bill Tidy"/"Illustrationen" bei Google einsteigt, findet hunderte Illus dieses Künstlers. Tidy ist in England eine Berühmtheit und mit knapp 80 Jahren ist er auch noch unter den Lebenden. Es wäre also eine Kleinigkeit, einen solchen Film mit ihm als künstlerischer Berater und Chef-Zeichner im echten Tidy-Stil zu realisieren. Der Mangel an Monstern (Monster House, 2006) und nähnadelbewehrten Knopfaugenstiefmüttern wie bei Coraline (2009) würde einen solchen Film sogar für Kinder geeignet erscheinen lassen.

Zuletzt will ich noch auf den amerikanischen Kinderbuchautor und Illustrator Robert McCloskey hinweisen. Er schrieb beispielsweise die Centerburg Tales, Geschichten aus einer amerikanischen Kleinstadt, die sich um einen Jungen namens Homer Price drehen. Centerburg Tales erschien 1951, und hat zahlreiche Neuauflagen erlebt, aber es ist klar, dass hier eine Idylle aus einer fließenden Zeit irgendwann zwischen 1920 und 1950 beschworen wird.

McCloskey ist ein mittlerweile klassischer amerikanischer Illustrator und Autor, dessen komisch-realistischer Zeichenstil, mit den vielen Hunderten von Beispielen, eine wahre Fundgrube, ein Füllhorn der zeichnerischen Inspiration für jede Animateurenriege bietet. Ich halte die Homer-Price-Stories für eine wunderbare Gelegenheit, eine liebenswerte amerikanische Idylle filmisch zum Leben zu erwecken. Es mag seltsam klingen, einen Vorschlag für einen amerikanischen Film in Telepolis zu lancieren, aber es gehört ja bereits seit den Tagen des "Edgar Poe"-Entdeckers Baudelaire zur besten europäischen Tradition, den Amerikanern ihre eigene Kultur zu erläutern und rückzuführen. Und Robert McCloskey ist vielleicht der Autor/Zeichner des Quartetts, das ich hier vorgestellt habe, dessen Zeichnungen und Geschichten sich am allermeisten dafür eignen, in bewegte Bilder umgesetzt zu werden, die das menschliche Herz bewegen.

Kapitalistischer Steh-Kader, unbewegt

Die übertrieben technikafine Produktion bei Pixar hat natürlich ohnehin schon dazu geführt, dass die Helden der Filme durch die Bank der Phantasie erwachsen gewordener kleiner Jungs entsprangen. Belebtes Spielzeug, Monster, Autos, Ratten und eben: kleine Jungs. Nun hat man, zum ersten Mal, auch eine Hauptrolle für ein Mädchen kreiert. Diana, die mythische Jägerin, hier "Merida" genannt, ist die Heldin von Brave, was auf Deutsch nicht etwa "Die Brave" bedeutet, sondern "Die Tapfere." In einer Bildstrecke der New York Times kann man mitverfolgen wie aus der anfänglichen Skizze einer brünetten Bogenschützin im Laufe von fünf Jahren, und unter Verschleiß mehrerer Designer und zweier Regisseure, zuletzt doch wieder nur ein stereotyper Rotschopf entsprang. Die Locken bewegen sich nun endlich, als führten sie ein Eigenleben. Dass die Story nach so viel Kreativität im Komitee auch noch was taugt, ist ein Glücksfall. Bei seinem Debut spielte der Streifen satte 53 Millionen Euro ein. Anders war das bei Disneys Der Mars braucht Mütter (Originaltitel: Mars Needs Moms): Er landete mit über 136 Millionen Dollar in den Miesen - die größte Trickfilm-Pleite aller Zeiten.

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