Transmediale im Aufwind

13.02.2001

Trotz widriger Umstände hat sich das Berliner Medienkunstfestival auf ein neues Niveau katapultiert

Das am Sonntag zu Ende gegangene diesjährige Berliner Medienkunstfestival Transmediale hat es trotz Budgetkürzungen geschafft, sich auf ein neues Niveau zu katapultieren. Unter neuer Leitung und nach sanftem Rebranding als transmediale.01 gelang es, das Festival quasi neu zu erfinden. Hatte die Transmediale in den vergangenen Jahren eher vor sich hingedümpelt, geplagt von Finanzierungsproblemen und fehlender konzeptueller Klammer, so gelang es dieses Jahr, ein inhaltlich vielseitiges Programm auf die Beine zu stellen. Das Konferenzprogramm wies gegenüber den Vorjahren und vergleichbaren Veranstaltungen im In- und Ausland eine deutlich straffere Konzeption auf. Eine Media-Lounge, Workshops, ein Salon genanntes Cafe, das für Projektpräsentationen genutzt wurde und eine Reihe von parallelen Veranstaltungen mit Partnern wie dem Künstlerhaus Bethanien oder dem Verein Mikro ergaben eine schon kaum mehr zu bewältigende Angebotsfülle.Trotz dieses rundum positiven Eindrucks offenbarten sich einmal mehr die inneren Widersprüche und ungelösten Definitions- und Positionierungsprobleme der Medienkunst.

Golan Levin, Audiovisual Envrionment Suite

Dass es bei dieser Transmediale mit 7000 Besuchern und 400 Künstlern, Wissenschaftlern, Produzenten und Journalisten so richtig brummte und es bei den ca. 30 Einzelevents regelmäßig Platz- und Sauerstoffprobleme gab, ist sicherlich mit ein Verdienst des neuen Leiters, Dr. Andreas Broeckmann und seines freundlichen Teams. Broeckmann hat mit dem Begriff DIY der Transmediale erstmals ein übergreifendes Thema gegeben. DIY, das spricht man "di ai wai", kommt vom englischen Do-it-Yourself, heißt "selber machen" und wirft eine Reihe von Assoziationen und Bezugspunkten zu Diskussionen der letzten Jahre auf, seien es typische Next-Five-Minutes-Themen wie Kunst und Hacking, bzw. Hacktivismus, oder der breitere gesellschaftliche Bezugsrahmen des persönlichen "Empowerment" durch Computernutzung. Doch leider vermochte die Transmediale die gesellschaftliche Relevanz, die DIY suggeriert (in England, wo der Begriff vor allem in Gebrauch ist, steht er für die sozialen Protestbewegungen wie Reclaim The Streets), nicht voll einzulösen. Es wäre naheliegend gewesen, von DIY nicht nur als Thema zu reden, sondern in der Veranstaltungsform selbst zu berücksichtigen. Aber vom Hackergeist des Gemeinsam-etwas-Tuns war an der Transmediale wenig zu spüren. Das Format der Veranstaltung war geradezu schmerzvoll "Broadcast", wobei insbesondere der massive Powerpoint-Einsatz in den Augen brannte. Um es mit einem Internetbegriff zu sagen, die Transmediale bot eigentlich kaum Rückkanäle an, mittels derer das Publikum zum Mitproduzenten hätte werden können.

Dabei hatte die diesjährige Transmediale ein hochkarätiges lokales und internationales Publikum. Mindestens die Hälfte der Sitze im Saal war von Leuten besetzt, die seit Jahren als aktive Teilnehmer in der Medienkunstszene dabei sind, ob als Künstler, Schreiber, Unterrichtende, Verwaltende oder sonstwie Mitwerkende. Das ist eigentlich ein schöner Erfolg, hätte aber weit besser genutzt werden können. Statt diese Leute als "Publikum" zu behandeln und durch einen Parcours von Ticketreservierungen (und oft auch Eintrittsverweigerungen) zu schicken, damit sie dann den Kanzelpredigten lauschen können, hätte es sich angeboten, die Transmediale als offenes Forum auszurichten, in dem im DIY-Sinn alle zu Mitproduzenten werden. Wie ein englischer Besucher sagte: "They talked the talk but they did not walk the walk".

Ghetto Medienkunst

Das augenscheinlichste Problem (nicht nur der Transmediale) ist die seit langem beklagte aber immer noch bestehende Ghetto-Situation der Medienkunst. Drinnen, im Podewil, da ist sie wichtig und scheinbar schwer umkämpft. So wichtig zumindest, dass sich sogar am Ende des Panels zu "artistic software" zwei Jury-Mitglieder öffentlich ein wenig in die Wolle kriegen. Drinnen ist man international, spricht größtenteils Englisch und blickt in die unendlichen Weiten und Tiefen des virtuellen Universums. Draußen ist Berlin. Da steht der Fernsehturm stramm wie eh und je über dem Alex und erinnert an das waffenstarrende Gleichgewicht des Schreckens in der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts. Es mag ungerecht sein, Medienkunst gegen ein solches Symbol der historischen und geopolitischen Relevanz wie den Fernsehturm am Alexanderplatz auszuspielen. Aber es muss dennoch gesagt sein, wie auffällig unpolitisch die Transmediale ausgefallen ist. Dass es möglich ist, drei Tage lang über technologische Medien, telekommunikations- und computergestützte Kunstformen zu reden, ohne dass dabei Begriffe wie Globalisierung oder Neoliberalismus auftauchen, ist schon erstaunlich. Und niemand sagte auch nur ein einziges Mal das böse K-Wort. Nicht Kunst mit großem K, sondern K-apitalismus, der uns doch augenscheinlich etwas angehen sollte, da er nun die alleinherrschende Gesellschaftsform geworden ist.

Doch auch mit der Kunst mit großem K hat die Medien-K-unst so ihre Probleme. Man nimmt das Wort nur dann in den Mund, wenn es gerade konveniert. So sagte z.B. Ars-Electronica-Leiter Gerfried Stocker am Panel zu artistic software sinngemäß, dass man doch aufhören solle, dauernd an die Kunst zu denken, denn nur dann, wenn die Medienkunst nicht mehr nach der Kunst schielte, würde sie endlich als Kunstform die Anerkennung erhalten, die sie verdiente. Es ist scheinbar eine Hauptsorge der vereinten Brigaden der Medienkunst, dass ihr Genre von der "richtigen" Kunst immer noch geschnitten, verhöhnt, verachtet oder ganz einfach nur ignoriert wird. Das wäre so, heißt es dann in der Trans-Szene, weil die Museums- und Galerieleute keine Ahnung von der Materie hätten, als kulturkonservative Technikfeinde kaum in der Lage wären, einen Videorekorder von einem Toaster zu unterscheiden und, falls sie überhaupt einen Computer benutzen, noch niemals hinter die Oberfläche des Bildschirms ihrer bunten Mac-Kisten geblickt hätten.

Doch je öfter sich der Tross der Medienkunstszene zu solchen Symposien zusammenfindet und unter kaum merklichen Akzentverschiebungen über die gleichen alten Fragen im Kreise diskutiert, umsomehr kommt mir der Glaube abhanden, dass diese Erklärung der durch Unkenntnis verursachten Ablehnung seitens der "etablierten" Kunstszene wirklich der einzige Grund ist. Gleichzeitig erhält der lange keimende Verdacht nur neue Nahrung, dass die Medienkunstszene scheinbar unfähig ist, ihre definitorischen und prakischen Beziehungen zu verschiedenen gesellschaftlichen Aktivitätsfeldern endlich zu klären. Man will eigentlich gar nicht Kunst sein, denn Kunst ist negativ konnotiert. Sie ist kapitalistisch und konservativ, also alles das, was man nicht sein will. Ganz tief im Innersten möchte man aber eigentlich ganz große Kunst sein, mit riesigem K geschrieben.

Artistic Software

Preisgewinner in der Kategorie "artistic software", links Adrian Ward, rechts eine Repräsentantin von Netochka Nezvanova

Ein wichtiger inhaltlicher Impuls kam diesmal in Gestalt des Panels und der neuen Preiskategorie "artistic software". Das bedeutet, dass Computer-Programme selbst Kunst sein können und nicht etwa nur das, was sie erzeugen. Schluss mit dem schönen Schein, den Oberflächen, den Verführungen der Bilder, der Manipulationsmacht der Medien, wurde hier implizit versprochen. Wir gehen jetzt an die Wurzeln, ans Root-directory und booten das ganze System neu. Früher war Medienkunst, dann war Netzkunst und jetzt ist Software-Kunst. Wer stotterfrei Algorithmus sagen kann, darf sich jetzt wahlweise Software-Künstler oder Software-Theoretiker nennen. Doch so ganz einleuchtend erschien dieser "Paradigmenwechsel" dann doch wieder nicht. Abgesehen von der Grundprämisse schien sich die Jury des mit 10.000 Mark dotierten Preises für "artistic software" nicht wirklich auf eine Definition derselben einigen zu können. Der Literaturwissenschaftler Florian Cramer scheint einer sehr ästhetizistischen und - kein Wunder - literarischen Betrachtungsweise von Code als Kunstform verfallen zu sein. Gerfried Stocker - zwar nicht Jury-Mitglied aber in der Schlussdiskussion zu "artistic software" sehr präsent - sagte viel, widersprach sich häufig selbst in ein und demselben Satz (siehe oben), machte aber immerhin die wichtige Anmerkung, dass es falsch sei, "social" Software von "artistic" Software zu trennen.

Die in die Endauswahl gelangten Werke erinnerten letztlich zusehr an die gute alte Medienkunst, wie sie bei der Ars Electronica seit mehr als 20 Jahren gezeigt wurde, als dass die Ausrufung der neuen Kategorie "artistic software" nun wirklich der Meilenstein in der Entwicklung wäre, als die sie gefeiert wurde. Da man ja mit der Kunst mit großem K eigentlich nichts zu tun haben will, hat die Programmierkunst ein großes Konsenspotential in der Medienkunstszene. Hier wird so richtig kreativ Hand angelegt, werden neue Tools erfunden, wird weltbewegender Code in den Editor gehackt, so ungefähr kam das rüber. Der Software-Künstler würde die Chance haben, ins "Betriebssystem" der Gesellschaft einzugreifen, Realität also nicht bloß abbilden oder kommentieren, sondern mitgestalten. Klingt gut, wenn es denn nur so wäre. Denn erstens heißt es "never touch a running system" und zweitens wurden die vorgestellten Arbeiten diesem Anspruch nicht gerecht. Sie zeichneten sich im Gegenteil gerade dadurch aus, dass sie zu nichts wirklich nützlich sind. Als Kritik an einem Tool wäre das ein Todesurteil. Als Beschreibung eines Kunstwerks ist es durchaus positiv zu verstehen. Das ist nämlich die geradezu klassische Beschreibung purer Kunst, ob sie nun mit dem Bleistift gezeichnet oder in C++ gecodet ist. Würde man sich also darauf einigen, dass Medienkunst im besten Sinne L'art pour l'art ist, halt nur mit neuen Mitteln, dann wäre daran nichts verwerflich.

Das beste Beispiel für ein solches "reines" Kunstwerk ist Antoine Schmitts Vexation 1, das den Solipsismus zur Ausdrucksform erhebt. Der Bildschirm zeigt ein weißes Kügelchen, das auf immer neu berechneten Wegen ein quadratisches, von einer weißen Linie begrenztes Feld durchquert. Das ist wie Pong ohne Spieler. Starke epigonale Züge wies Golan Levins "Audiovisual Environment Suite" auf. Es handelt sich um ein interaktives Programm in der Tradition von Toshio Iwais "Musical Insects", das dem Benutzer erlaubt, Grafiken zu zeichnen, die sich dann animieren lassen und wiederum Töne erzeugen. Erstaunlich ist, dass der Autor denkt, dass er mit diesem Programm die User von den umständlichen Bedienformen konventioneller Software befreit, indem er ihnen ein selbsterklärendes Bedieninterface zur Verfügung stellt, mit dem sich ganz leicht, ganz schnell komplexe Dinge machen lassen. Ihm ist wohl nicht klar, dass er bereits so viele ästhetische Vorentscheidungen getroffen hat, so dass der User alles andere als befreit ist, sondern sich in seiner Intelligenz beleidigt sieht und nur schimpansenartig vorprogrammierte Effekte triggern darf. Das ebenfalls nominierte DJ I, Robot von Chris Czikszentmihalyi ist eine reine Technikspielerei - Software steuert drei modifizierte Technics-Plattenspieler, um Scratch-Effekte computergesteuert ausführen zu können -, künstlerisch bedeutungslos und eine klare Fehlentscheidung, dass es in dieser Kategorie in die engere Auswahl kam.

Emergente Formen der Software-Kunst

Andreas Broeckmann und Kuratorin Susanne Jaschko bei der Verleihung der Transmediale-Preise

"Software als Pose" nannte die Jury "Nebula.M81 - Autonomous" von Netochka Nezvanova (siehe www.eusocial.com). Im Programm beschrieben als "ein netzbasiertes Programm für Macintosh, ein ästhetischer Prozessor von HTML-Code aus Web-Seiten, den es in animierten Text, Grafiken und Ton umwandelt, die vom Benutzer durch verschiedene Parametern beeinflusst werden können". Mehr kann ich auch nicht dazu sagen, da ich leider kein stolzer Mac-User bin, das Ding daher nicht testen konnte und die Gelegenheit versäumte, es in der Medien-Lounge anzusehen. Der Konsens ist allerdings, dass die unter dem Pseudonym Netochka Nezvanova (eine Romanfigur aus einem Dostojewski-Fragment) verbreiteten Programme derzeit richtig heiß sind. Das Verwirrspiel um die hinter dem Pseudonym stehenden Person/en, die auch als "integer" bevorzugt Mailinglistenmoderatoren mit Maschinensprache-Emails terrorisiert, beginnt allerdings bereits langweilig zu werden (mehr dazu demnächst in Telepolis).

Netochka Nezvanova erhielt jedenfalls den Hauptpreis, den er/sie sich aber mit Adrian Ward teilen musste. Dessen "Signwave: Auto-Illustrator" ist "auf den ersten Blick ein vektorbasiertes Grafikprogramm wie Adobe Illustrator oder Corel Draw" (Jury-Statement), doch wenn man dessen Tools zu benutzen beginnt, nehmen sie ein unerwartetes Eigenleben an. Damit kam Adrian Ward den Ansprüchen der "artistic software" vielleicht noch am nächsten, indem seine Arbeit aufzeigt, inwieweit in jede Software bereits kulturelle Prägungen und Vorlieben von deren Entwicklern eingeflossen sind. Doch mit genau gleichem Recht wie Netochka Nezvanova und Adrian Ward hätte auch Daniela Plewe für "Ultima Ratio" eine Auszeichnung verdient. Ultima Ratio ist eine Art Entscheidungshilfesystem, das Konflikte und Dilemmas aus der dramatischen Literatur (Hamlet, griechische Dramen, etc) auf logische Formeln zurückführt und damit hilft, existenzielle menschliche Entscheidungen besser zu verstehen. Sie treibt die Logik auf die Spitze, zugleich aber auch den Punkt, an dem sie essentiell scheitern muss.

Diese drei Arbeiten von Nezvanova, Ward und Plewe, stellen zumindest richtungsweisende Möglichkeiten für eine noch zu entwickelnde Software-Kunst vor. Umso trauriger und schon fast unverzeihlich, was die kuratorische Auswahl betrifft, war die Abwesenheit der Künstler, die seit zwei, drei Jahren einen intensiven Diskurs in praktischer und theoretischer Form über "Software als Kultur" führen. Die Londoner Künstler Graham Harwood (Mongrel) und Matthew Fuller (I/O/D) waren die großen Abwesenden dieser Transmediale. Bei ihren theoretischen Ausführungen und Arbeiten geht es darum, inwiefern Software z.B. bereits eine soziale Agenda in sich trägt, inwiefern soziale Prägungen der Programmierer in die Software einfließen und die Software somit kulturell nicht neutral ist, wie ein einfaches "Werkzeug", sondern kulturell normierende und formatierende Einflüsse ausübt. Dieser Ansatz wurde auf der Transmediale ansonsten nur von Jeannette Hofmann im Konferenzteil "Soziale Software" reflektiert, hätte aber mit der Anwesenheit von Harwood und Fuller mehr prakltische Illustration erfahren, da sie über den theoretischen Grundgedanken längst hinaus sind und auf dieser Basis Anwendungen entwickelt haben. Das Argument, dass sie ja im Vorjahr bei der Transmediale waren, ist angesichts der Bedeutung ihres Beitrags zu diesem Thema nicht zulässig.

Das Problem mit den Selbermach-Videos

Gewinner in der Kategorie Video, links Istvan Kantor, rechts Sylvie Laliberté.

Dass DIY auch zum Selbstfaller werden kann, verdeutlichte vor allem die Auswahl der Nominierungen und Preisträger in der Kategorie Video. Die These lautete hier, dass die technologische Entwicklung und die Preisentwicklung von Consumer-Technologie die Videoproduktion enorm demokratisiert hätten. Jede/r könne sich nun eine DV-Camera kaufen und einen Rechner mit Firewire-Schnittstelle, und nichts steht dem Heimkunstvideo mehr im Weg. Wie schnell und einfach es heute sei, Videos zu produzieren, wurde auch von einigen Künstlern immer wieder enthusiastisch hervorgehoben. Allerdings sahen die meisten Arbeiten auch genau so aus. Billig, nicht nur im technischen, sondern auch im inhaltlichen Sinn. Gerade die parallel stattfindende Berlinale erinnert daran, dass Film eine gut 100 Jahre alte Kunstform ist, mit und um die herum nun schon Generationen an Arbeit und Überlegungen geleistet wurden, was Schnitt, Dramaturgie, Produktionsweisen, etc. betrifft. Film lebt nicht zuletzt davon, eine interdisziplinäre Teamarbeit zu sein, bei der vom Drehbuch angefangen über Kamera, Kostüm, Maske, Musik, Darsteller bis hin zur Regie eine Menge an Wissen und Fähigkeiten zusammenfinden muss, damit das Endprodukt entstehen kann. Die Selbermach-Videos, bei denen jemand mit einer Kamera losrennt und das dann selbst schneidet, vertont, etc. sehen dagegen halt notwendigerweise etwas armselig aus.

"Armut", Video als eine neue arte povera kann auch eine Stärke sein, wenn das Mittel der Einfachheit gut eingesetzt ist. Das zeigte eine der beiden Preisträgerarbeiten, Sylvie Laliberté mit "L'outil n'est pas toujours un marteau". Dieses Video lebt vor allem von ihrer eigenen Präsenz als Person und dem begnadeten Mutterwitz, mit dem sie ihre Texte vorbringt. Doch Istvan Kantors Arbeit "Broadcast", mit dem Laliberté sich den ersten Preis teilen musste, wies leider in die gegenteilige Richtung. Basierend auf Sex- und Aggressionsperformances in Abbruchhäusern, spielen diese mit einem vagen Begriff von Kunstterrorismus. Von den Performances selbst einmal abgesehen, ist das Video, was Schnitt und Effekte betrifft, in seinem Mitteleinsatz ungefähr so reflektiert wie ein Video eines erstsemestrigen Videokunststudenten. Mit der Preisvergabe an dieses Werk unterstreicht die Jury, dass es keinen linearen Fortschritt gibt. Denn immerhin ist die Transmedialem ja aus dem "Videofest" hervorgegangen. Doch scheinbar ist ein bereits erreichtes Niveau an Kriterien der Qualität und Auseinandersetzung mit und über Video wieder verloren gegangen, so dass eine so schwache Arbeit nun einen Preis erhalten konnte.

Wenig inspirierend auch die gesamte Auswahl in der Kategorie Interaktive Kunst, die zu so etwas wie dem Klumpfuß der Medienkunst zu werden droht. Wenn Freunde der Kunst mit großem K über diese humorigen Basteleien (z.B.: rotierende Schallkanone "erschießt" Ausstellungsbesucher) die Nase rümpfen, dann wahrscheinlich zurecht. Nicht ganz zu überzeugen vermochten die Konferenzabschnitte zum Thema Internet. Aram Lintzel hat bereits beschrieben, wie das Panel zu Musik im Netz im realitätsfernen Theorieraum hängen blieb. Der Freitagnachmittag war dann dem Internet als Distributionsmedium für Kunst gewidmet. Dieser Ansatz schließt Netzkunst von vorneherein aus, was insofern legitim ist, da es am Mittwoch im Bethanienhaus eine eigene, aber im Kontext der Transmediale stattfindende Veranstaltung zu Netzkunst gab. Doch was bleibt, wenn man das Netz als reinen Vertriebskanal für Kunst betrachtet? Scheinbar nicht viel. Der Rechtsanwalt Till Kreutzer sprach über die Rechtslage bezüglich Napster & Co. Sein informativer Vortrag, der hier nachzulesen ist, stand aber isoliert zwischen Projektpräsentationen, deren Auswahl nicht nachvollziehbaren Kriterien folgte. Man hatte es versäumt, nach wirklich signifikanten Projekten auf diesem Gebiet zu suchen und bot statt dessen teils recht amateurhafte Projektchen. Kommerzielle Großprojekte wie Eyestorm, die mit Venture Capital im Rücken die (nicht mehr ganz so) junge britische Kunst im Netz vermarkten, hätten diesem Panel dringend nötigen Glamour und kommerziellen Pragmatismus verliehen.

Manöverkritik

Trotz mancher Kritik im Detail - Reibung tut Not - hat es die Transmediale 2001 eindeutig geschafft, Berlin endlich auf die Landkarte international wichtiger Medienkunstereignisse zu setzen, und das entgegen widriger Umstände. Schon 1998 hatte Tilman Baumgärtel in diesem Medium geschrieben:

"Die "Transmediale", wie man sie dieses Jahr parallel zur Berlinale erleben konnte, ist Produkt einer spezifisch Berliner Malaise: Während in anderen Ländern und in anderen deutschen Städten die Medienfestivals von der jeweilig zuständigen Stadt mit Mitteln nur so zugeworfen werden (Standortvorteil! Neue Investitionsbranche! Innovative Ideen!), krebst das Berliner Medienfestival "Transmediale" am Existenzminimum dahin."

Auch diese Transmediale hatte mit Budgetproblemen zu kämpfen und erhielt die endgültigen Mittelzusagen erst sehr knapp vor dem Festival. Es wird endlich Zeit, dass die Berliner Kulturpolitik erkennt, was eigentlich selbstverständlich sein sollte - das Potenzial eines solchen Festivals als Impulsgeber für die lokale Medienlandschaft, als Attraktor für Künstler, Intellektuelle und Wirtschaftstreibende. Es herrscht eine gigantische Kluft zwischen den Sonntagsreden der Politiker über die Bedeutung der Neuen Medien und der stiefmütterlichen Behandlung eines Festivals wie der Transmediale. Berlin hat es bereits geschafft, die Internationale Stadt und das Computerspielemuseum eingehen zu lassen. Das Team der Transmediale hat Ambitionen, das Festival zum wichtigsten im deutschsprachigen Raum zu machen. Sieht man die Transmediale.01 als eine Art Betaversion, dann ist sie diesem Ziel bereits einen großen Schritt nähergekommen. Man sollte ihnen die Möglichkeit geben, das Konzept zur Version .02, wie es in seinen Grundzügen von Andreas Broeckmann in einem Pressestatement bereits dargelegt wurde, im nächsten Jahr mit adäquaten Budgetmitteln und frühzeitiger Planungssicherheit umzusetzen.

Details zu den Preisträgern und Links zu den einzelnen Arbeiten finden sich unter www.transmediale.de.

Weitere Berichte zur diesjährigen Transmediale:

Stefan Krempl: Soziale Software schreiben
Armin Medosch: Berliner Vorfrühling
Aram Lintzel: »Lass uns nicht über Napster reden!«

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Soziale Software schreiben

Programme und Protokolle sind so sozial wie ihre Macher

Berliner Vorfrühling

Bruce Sterling in der Mikro-Lounge und Rohrpost Jahresempfang

»Lass uns nicht über Napster reden!«

Eine Diskussionsveranstaltung zu "Musik im Netz" verfehlte ihr Thema

Transmediale 1998

Mikrowelle für das Gehirn

Transmediale stiftet CD-Rom-Kunst

"Wenn man sie nicht anschauen kann, geht ein Stück Kultur verloren."

Zwischen Ästhetisierung und der Macht des Faktischen

Transmediale 2000 tischt Widersprüchliches auf.

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