Vom spektakulären Computereffekt zur unscheinbaren, alltäglichen Manipulation

Eine kurze Geschichte des "electronic cinema"

Es gibt es kaum noch eine Produktion aus Hollywood, bei der die Bilder nicht elektronisch bearbeitet werden. Im Vordergrund stehen dabei längst nicht mehr die spektakulären Effekt-Szenen, wie man sie in erster Linie aus Action-Filmen kennt. Das Spektrum reicht inzwischen viel weiter. Schwierigkeiten aber gibt es noch beim elektronischen Vertrieb, also bei der nächsten Stufe der Digitalisierung, die das Kino als Struktur tiefgreifend verändern könnte.

Die elektronische Bearbeitung ist selbst für Spezialisten nicht mehr erkennbar. Am häufigsten wird das "digital compositing" angewendet, bei dem verschiedene Bildelemente zu einem neuen Bild zusammengeführt werden. Der Schauspieler Tom Hanks wurde beispielsweise vor einem blauen Hintergrund ("blue box") aufgenommen, um ihn dann freistellen und für den Film Forrest Gump in altes Archivmaterial integrieren zu können: die Auflösung von Zeit und Raum.

Weniger spektakulär ist es, wenn Himmel ausgetauscht wird, um einer Szene eine dramatischere Atmosphäre zu verpassen, Nebel hinzugefügt oder traditionelle Matte-Paintings, gezeichnete Hintergründe, perfekt eingepaßt werden. Wenn in einem historischem Film die Elektro- oder Telefonleitungen stören, werden sie heute elektronisch eliminiert. Gibt es im Kopierwerk Kratzer auf dem Film, können sie ebenfalls relativ problemlos - wenn auch noch teuer - retuschiert werden. Die neue Technik wird sogar für die Restaurierung alter Filme eingesetzt. Die elektronische Bildbearbeitung kommt in der Tat voll zum Zuge.

Doch sollte man sich nichts vormachen. Viele Tricks waren auch schon vorher möglich, z.B. auf der optischen Bank, mit der exakte Mehrfachbelichtungen produziert werden konnten. Das Neue ist die sofortige Kontrollierbarkeit und die mögliche Korrektur. Bisher wurden die Tricksequenzen gedreht, dann mußte man auf die Entwicklung des Materials warten. Im Zweifelsfall war die Methode "try-and-error" gefragt, mußte man etliche Male neu anfangen, bis es paßte. Besonders ärgerlich war dies bei Mehrfachbelichtungen. Seit einigen Jahren ist nun eine Brücke geschlagen zwischen dem fotografischen und elektronischen Bild, d.h. Filmaufnahmen können eingescannt, im Computer bearbeitet und anschließend hochauflösend auf Film ausgescannt werden, um einen Kinoeinsatz zu ermöglichen. Dieser setzt nämlich bis heute eine 35mm-Kopie voraus.

Die Anfänge - das elektronische Kino

Ideen eines elektronischen Kinos gab es schon Ende der 20er Jahre, in der Versuchsphase des Fernsehens. Die Realisierung war schwierig, und es schien 1955 von amerikanischen Technikhistoriker Albert Abramson (CBS Hollywood) reichlich verfrüht, den Tod des Zelluloids zu prophezeien: "The cinema has entered the electronic age. The electronic motion picture is a reality. Motion picture production is changing from a mechanical process to an electric one. The film camera is being replaced by the electronic television camera. Motion picture film is being superseded by magnetic tape. Even the motion picture projector is giving way to the large screen electronic reproducer". Die Firma Ampex hatte gerade ihre 2-Zoll-Videomaschine präsentiert, riesige stationäre Geräte, bei denen die Magnetbänder für die Aufzeichnung der Bilder, ähnlich wie beim Tonband, auf offenen Spulen aufgewickelt waren. Die Bänder mit 90 Minuten Spieldauer wogen 10 Kilo. Die geschlossenen Videokassetten waren erst eine Entwicklung der 70er Jahre. Neben technischen Problemen gab es viele Vorbehalte bei den Filmemachern; Hollywood ist auch in dieser Hinsicht äußerst konservativ. TV und Film sahen sich eben lange als erbitterte Konkurrenten und die Elektronisierung brauchte seine Zeit.

Erste Versuche für Bilder aus dem Rechner reichen bis 1950 zurück (z.B. Ben F. Laposky, Norman McLaren), in den 60er Jahren wurden von verschiedenen Regisseuren (z.B. John Whitney, John Stehura, Michael Whitney, E.E. Zajek) einfache geometrische Ornamente und Linien im Computer in Bewegung versetzt und vom Monitor mit einer Filmkamera aufgenommen. Dies muß man als Ursprung der Computergraphik und -animation bezeichnen. Damals war jedoch die Schnittstelle von Rechner zu Film äußerst problematisch, die Bilder waren unscharf und durch die Linienstruktur des Fernsehbildes geprägt. Vielen ging es eher um die technische Machbarkeit als um ästhetische Aspekte oder die Nutzung im Spielfilm.

Es bedurfte vieler Forschungen vor allem im Bereich der Industrieanwendung, bis Francis Ford Coppola bei der Oscar-Verleihung 1979 seine Vision eines electronic cinema verkünden konnte. Er sah den Computer als Chance für eine optimale Organisation der Dreharbeiten, der die Produktion preisgünstiger machen und so den von den Machern wieder stärker kontrollierten Film der Studio-Bürokratie mit immensen Etats entreißen könnte. Der Computer sollte bei Coppola vom Schreiben des ersten Exposés, der Kalkulation bis hin zur Endproduktion eine wichtige Rolle spielen und die Informationen zum Film zentral zusammenführen und verwalten. Das Exposé sollte zum Drehbuch werden, das durch erste Skizzen, Fotos von Drehorten oder Aufnahmen von Castings oder Probeaufnahmen ergänzt werden sollte. Nach und nach sollten die gedrehten Szenen eingescannt werden. So wäre es beispielsweise für den Komponisten möglich gewesen, viel früher mit der Planung der Filmmusik zu beginnen.

Die Elektronisierung der Produktion hätte es ermöglichen sollen, daß ein Regisseur von Hollywood aus weltweit über Satellit die Dreharbeiten seiner Teams hätte kontrollieren können. In Der Stand der Dinge (D 1982) rechnete Wim Wenders mit diesem Konzept ab und verarbeitete damit zugleich seine amerikanischen Erfahrungen bei der Produktion von Hammett (USA 1982), der von Coppola produziert wurde und eine schmerzliche Produktionsgeschichte aufweist. Dessen Film One from the Heart (Einer mit Herz, USA 1982) sollte der Prototyp des innovativen Kinos werden. Doch mit über 30 Millionen Dollar Herstellungskosten war er weder besonders günstig noch sehr erfolgreich an der Kinokasse; er spielte weltweit nur eine Million Dollar ein. Der Traum eines elektronischen Kinos war mal wieder ausgeträumt.

Computergenerierte Bilder

In Deutschland löste das Konzept des elektronischen Kinos bezeichnenderweise eine Kulturdebatte um den Tod des Kinos und einen Abschied vom Zelluloid aus, die sich heute als völlig überzogen erweist. Denn neue Bilder sind nichts ohne inhaltliche Dramaturgie und eine packende Geschichte. Diese Erfahrung mußten auch andere Filme machen, die mit Bildern aus dem Rechner arbeiteten. Tron (USA 1981) von Disney unter Nutzung der damals größten Rechneranlagen (Cray-Computer) produziert, gilt bei vielen als der erste völlig computeranimierte Spielfilm und versucht in seinem gesamten Design, diesen Eindruck zu erwecken. Insgesamt sind allerdings nur 15 Minuten im Rechner entstanden. Schon dies war sehr teuer, denn bei der hohen Auflösung eines 35mm-Bildes benötigten selbst Großrechner mehrere Minuten, um ein Einzelbild herzustellen. Der Film floppte ebenso wie beispielsweise The Last Starfighter (USA 1983), weil er sich zu sehr auf die technische Innovation verließ. Hollywood reagierte prompt, und für die nächsten Jahre hatten es die elektronischen Bilder schwer, ihren Platz im Spielfilm zu finden.

Zunächst waren die CGI (Computer Generated Images) dann die Domäne im Kurzfilm; so sorgte die Firma Pixar mit Luxo Jr. (USA 1986), Red's Dream (USA 1987) oder Tin Toy (USA 1988) weltweit für Aufsehen, in denen Lampen, einem Einrad und Spielzeug menschliche Züge gegeben wurden. Tin Toy war 1988 der erste Computertrickfilm, der einen Oscar erhielt. Regisseur aller drei Filme war John Lassetter, der 1995 mit Toy Story den ersten völlig computeranimierten Spielfilm mit einer Länge von 81 Minuten produzierte. Darin verleiht er den geschundenen Spielzeugen zwar durchaus menschliche Züge, das macht die Faszination des Films aus, doch scheitert er an der "realistischen" Simulation der Außenwelt und vor allem der Kinder, die wie Plastikspielzeug durch die Räume trampeln.

Mitte der 80er Jahre tauchten zunächst erste spektakuläre Sequenzen aus dem Computer im Spielfilm auf, die meist von Industrial Light & Magic (ILM), der Special-Effect-Firma von George Lucas - remember Star Wars? -, produziert wurden. In The young Sherlock Holmes (Das Geheimnis des verborgenen Tempels, USA 1985) wird ein Ritter in einem Glasfenster zum Leben erweckt und in einen Kampf geschickt. ILM war zwei Jahre später auch verantwortlich für Effekte im Film Willow (USA 1987), in dem sie konventionelle Bilder, Matte-Paintings und digitale Effekte meisterhaft zusammenführten.

Diese Kombination verschiedener Bildebenen gehört sicher zu den großen Leistungen der digitalen Nachbearbeitung. Es können nicht nur einige, sondern im Einzelfall wie bei Asterix in Amerika (D 1994), dessen Effekte von der Berliner Firma mental images produziert wurden, bis zu 100 Bildelemente verknüpft werden. In der atemberaubenden Sturmsequenz bei der Überfahrt nach Amerika wurden zum Teil einzelne Wassertropfen der Rechner-Kontrolle unterworfen. Der Kahn bewegte sich übrigens erstmals nach den im Computer simulierten Gesetzen der Wellen - die Kontrolle der Elemente sozusagen. Die Berechnung eines Einzelbildes dauerte bis zu 20 Minuten.

Willow zeigte als einer der ersten Filme das in der Werbung lange beliebte Morphing, durch das sich Objekte, Tiere oder Personen stufenlos von einer Erscheinungsform in eine andere verwandeln lassen. Ein digitaler Zaubertrick, der fast schon überstrapaziert wurde und deshalb aus der Mode kam. Dies ist überhaupt das Problem für digitale Effekte, die die Zuschauer überwältigen sollen: Sie nutzen sich furchtbar schnell ab. Aber damals war es neu und wurde folglich noch bei einigen Filmen eingesetzt, wie beispielsweise in Terminator 2 - Judgement Day (Terminator II - Tag der Abrechnung, USA 1990), bei dem der böse Roboter Terminator T-1000 physikalisch seine Erscheinung jederzeit verändern und in beliebige Körperhüllen schlüpfen kann.

Nach all den Action-Filmen wurde mit Steven Spielbergs Jurassic Park (USA 1992) eine neue Qualität erreicht. Ursprünglich sollte nur eine Szene bei ILM im Rechner entstehen: die Galinimus-Herde, die ähnlich wie Känguruhs durch die Landschaft springen. Spielberg war von dieser Sequenz so angetan, das auch andere im Computer entstanden. Als Vorlage der Simulation dienten die für den Film hergestellten Modelle der Tiere im Maßstab 1:5, die mit Softimage-Programmen zu Leben erweckt wurden. Stan Winston, der alle Modelle der Dinos schuf und bei zahlreichen anderen Filmen für Effekte und Modelle verantwortlich war, zog eine ungewöhnliche Konsequenz. Er gründete mit "Digital Domain" eine eigene Computer-Animationsfirma und schuf die Effekte z.B. für True Lies (USA 1993).

Die Komplexität der Aufgabe für Jurassic Park war nach Angaben von ILM viermal höher als in Actionfilmen wie Terminator II (USA 1990), dem Seeungeheuer in Abyss (USA 1988) oder dem Film Der Tod steht ihr gut (USA 1992). Sie haben alle gemeinsam, daß die Effekte sichtbar sind und zur besonderen Attraktion gehören. Doch bei den Dinos ging es um möglichst realistische CGI; 55 Szenen enthalten animierte Elemente, meist dann, wenn die Dinosaurier ganz zu sehen sind und sich dabei bewegen. In den meisten Seqenzen wurden jedoch die Modelle eingesetzt, insgesamt gibt es im Film lediglich sechs Minuten Animation. Der Vorteil war, daß das Publikum keine Vergleichsmöglichkeiten hatte; keiner weiß zum Beispiel, wie sich die Dinos bewegt haben. Doch der Erfolg des Films und die Ununterscheidbarkeit der künstlichen von "echten" Bildern läuteten einen Siegeszug ein.

Spannend sind unscheinbare Veränderungen, wie sie z.B. Wolfgang Petersen in In the Line of Fire (Die zweite Chance, USA 1993) einsetzte. Dokumentarisches Material, entstanden beim Präsidentschaftswahlkampf 1992 zwischen Präsident George Bush und seinem demokratischen Herausforderer Bill Clinton, wurde als Hintergrund eingebaut. Denn es geht in dem Politthriller um ein angekündigtes Attentat auf den Präsidenten während des Wahlkampfes. Ein gealterter Secret-Service-Agent (Clint Eastwood) war schon beim Kennedy Attentat in Dallas dabei. Mit ihm treibt der potentielle Attentäter (John Malkovich) sein nervenaufreibendes Spiel. Das Compositing des dokumentarischen und nachgestellten Materials mußte im Rechner erfolgen, denn Eastwood hätte vor Ort jedem Präsidenten die Show gestohlen. Eine Flugsequenz der Präsidentenmaschine wurde völlig computeranimiert, andere Details im Rechner manipuliert. So wurden Wahlplakate retuschiert, das Publikum elektronisch vervielfacht - bei der Fahrt durch die Stadt wurde aus 1500 Statisten eine jubelnde Masse mit rund 10.000 Leuten.

In einer Szene des dokumentarischen Materials landet Präsident Bush mit der Air Force One und wird von einer kleinen Schar Journalisten empfangen. Für das riesige Kinobild mußte etwas passieren: Eine Musikkapelle wurde hinzugefügt, ein Vordergrund gebaut und die Anzahl der Journalisten vervielfacht. Natürlich war es noch George Bush, der da aus dem Flugzeug stieg. Kein Problem im Zeitalter der elektronischen Generierbarkeit. Sein Kopf, und nur dieser, wurde ausgetauscht mit dem des Schauspielers, der im Film den Präsidenten spielt. Eine Meisterleistung war die Integration von Clint Eastwood in Aufnahmen mit John F. Kennedy. Man wollte einen jungen Eastwood zeigen, doch der spielte in den 60er Jahren nur Western. Deshalb wählte man eine Szene aus Dirty Harry (USA 1971), aber dort hat er die damals typischen Anzüge und vor allem lange Koteletten. Deshalb verpaßte man ihm den ersten digitalen Haarschnitt der Filmgeschichte, so Produzent Jeff Apple: "First time you see it, it is very strange again, because you are manipulting history. Having done all this manipulation, I always say: Don't believe anything you see."

Auf die Spitze getrieben wurde diese Manipulation in Robert Zemeckis Forrest Gump (USA 1993), den viele gesehen haben werden; in Deutschland hatte er über 7,6 Millionen Besucher. Darin kommen beeindruckende CGI vor, wie gleich die sehr lange Anfangssequenz mit der Feder, die durch die Luft wirbelt, oder das Vervielfachen einiger tausend Statisten zu einer riesigen Friedensdemonstration in Washington oder das "digital compositing" in den Kriegsszenen. Sensationeller war der computeranimierte Tischtennisball bei Gumps Turnier in China. Die Krönung war jedoch, wie Forrest Gump im Laufe der Geschichte verschiedene amerikanische Präsidenten und andere Prominente trifft. Er steht nicht nur neben ihnen, das hatte schließlich Woddy Allen in Zelig (USA 1982) schon ganz ohne digitale Tricks geschafft. Doch Gump schüttelt ihnen die Hände, und sie sprechen sogar Dialogsätze mit ihm. Dazu wurden die Lippen von Schauspielern in Großaufnahme aufgenommen, als sie diese Sätze sagten. Anschließend wurden in dem eingescannten Archivmaterial die Lippen der Präsidenten entsprechend verschoben, ihnen diese Worte quasi in den Mund gelegt. Das wichtigste dabei war jedoch, daß die Promotion die Tricks den Zuschauerinnen und Zuschauern gnadenlos offenbarte. Die Macher waren zu Recht stolz darauf. Der Spruch "Das Leben ist wie eine Pralinenschachtel - man weiß nie, was drin ist", sollte für diesen Film keineswegs gelten.

Der ökonomische Erfolg gerade von Jurassic Park und Forrest Gump unterstützte eine regelrechte Computereuphorie in Hollywood, ob dies der nur im Rechner entstandene Film Toy Story (USA 1995) war, The Mask (Jim Carrey ist Die Maske, USA 1994) mit eher skurrilen, comic-artigem Design, oder Twister(USA 1996), bei dem die "realistischen" Bilder von Wirbelstürmen ausschließlich im Rechner simuliert wurden - insgesamt 25 Minuten. Digitale Nachbearbeitung und Effekte aus dem Rechner sind aus Hollywood nicht mehr wegzudenken. Twister-Regisseur Jan de Bont, der mit Speed (USA 1993) einen fulminanten Start in Hollywood hatte, wollte eigentlich zunächst eine Neuverfilmung von Godzilla wagen. Doch bei der Planung zeigte sich ein Handikap all dieser faszinierenden Tricks - sie sind noch recht teuer. Nach einer ersten Kalkulation von ILM hätte dieser Godzilla mindestens 150 Millionen Dollar gekostet. Selbst für Hollywood ein immenser Etat, wenn man davon ausgeht, daß ein Film seine Produktionskosten drei- bis viermal einspielen muß, um rentabel zu sein. Das Projekt wurde abgeblasen.

Nun hat es Roland Emmerich übernommen. Er will Godzilla für 70-80 Millionen Dollar produzieren. Mit einem ähnlichen hohen Etat hatte er schließlich auch Independence Day (USA 1996) produziert, einen der erfolgreichsten Filme überhaupt, der inzwischen knapp 700 Millionen Dollar eingespielt hat und in Deutschland über 9 Millionen Besucher hatte. Für die Effekte des Films waren Douglas Smith und Volker Engel zuständig. Engel zählt keineswegs zu denen, die im Computer das Allheilmittel für schwierige Effekte sehen. Er liebt es, in die Trickkiste klassischer Effekte zu greifen und die gesamte Palette der Möglichkeiten zu nutzen. Dies ist eine Strategie, die viele Postproduction-Häuser inzwischen verfolgen. Sein oberstes Ziel ist, den optischen Eindruck möglichst kostengünstig zu produzieren. Zählt man alle Beteiligten in den verschiedenen Firmen mit dazu, die die 400 Effektsequenzen von "ID 4" in zehneinhalb Monaten produzierten, arbeiteten 320 Personen mit. Zahllose Modelle und Puppen in verschiedenen Größen mußten gebaut, 4000 Einzelelemente in zeitraubenden Aufnahmen mit ungeheurer Geduld von insgesamt vier Kamerateams gedreht werden. Lediglich ein Viertel der Sequenzen beinhalten dabei computeranimierte Elemente. Doch die digitale Nachbearbeitung und das "digital compositing" spielte auch hier eine wesentliche Rolle. Nur ungefähr 30 der Szenen wurden direkt in der Kamera produziert, die übrigen 90% wurden digital nachbearbeitet.

Natürlich sei es interessant, die Bilder im Rechner zu gestalten und sie sich genau so zu bauen, wie man sie haben will. Doch Volker Engel weist entschieden darauf hin, dies befreie keineswegs vor einer exakten Vorplanung. Die Qualitätsanforderungen beim Drehen seien genauso hoch. Bei der Nachbearbeitung könnte man gute Aufnahmen nur optimieren. Aber wenn das aufgenommene Element nicht stimme, könnte der ganze Effekt nicht funktionieren. Roland Emmerich sei ein visuell denkender Mensch, der seinen Film schon komplett im Kopf habe und seine Vorstellung dem Team auch vermitteln könne. Erst dadurch sei das optimale Zusammenspiel zwischen Tricks und Realaufnahmen überhaupt machbar. Der Film kostete insgesamt 70 Millionen Dollar; dafür seien aber dreimal mehr Effekte produziert worden als bei einem üblichen amerikanischen Film dieser Größenordnung. Bei der Zerstörung New Yorks durch eine Feuerwalze - einer der beeindruckendsten Effekte - wurde beispielsweise zunächst ein "digital composite" in Höhe von 150.000 Dollar kalkuliert. Doch sie fanden eine einfachere Lösung: nämlich ein Modell von der Straße. "Wir kippen es hochkant, zünden eine Explosion, das Feuer steigt nach oben Richtung Kamera, wir filmen es mit der richtigen Geschwindigkeit. Und wir haben sofort die Interaktion von Feuer mit den Hauswänden, Reflexion in den Fensterscheiben und den ganzen Geschichten." Feuer und Explosionen seien im Rechner überhaupt schwer zu simulieren. Schließlich wurde diese Sequenz so für 30.000 Dollar gedreht. Bei den Luftkämpfen wurde zum Teil auf Bluescreen-Aufnahmen und kompliziertes Compositing verzichtet und der Himmel hinter den Pilotenkanzeln ganz herkömmlich als Hintergrund gemalt - back to the roots, also.

Elektronischer Vertrieb

Die Produktion und Nachbearbeitung sind die eine Seite, dort feiert der Computer Siegeszüge. Ein völlig anderes Kapitel ist der elektronische Vertrieb per Satellit ins Kino. Dies gehörte zur Vision des Francis Ford Coppola. Doch bislang scheiterte es vor allem an der fehlenden Möglichkeit, ein elektronisches Bild in überzeugender Qualität auf eine größere Kinoleinwand zu projizieren. Die Video-Beamer lieferten nur unzureichende Ergebnisse und waren immer ein fauler Kompromiß zur ordentlich vorgeführten 35mm-Kopie. Die schon seit Anfang der 80er Jahren diskutierten und immer wieder angekündigten hochauflösenden, flachen Flüssigkeitkristallbildschirme gibt es bis heute nicht in Leinwandgröße. Auf der anderen Seite ist es anachronistisch zu nennen, daß heute noch immer Kopien gezogen, in Blechbüchsen verpackt und durchs ganze Land chauffiert werden um gleich nach der Kinoauswertung vernichtet zu werden. Deshalb ist George Lucas davon überzeugt, daß die Hauptschlachten der Zukunft um die technischen Veränderungen im Verleihbereich toben werden.

Seit einem guten Jahr gibt es das "Europäische Institut des Kinofilms Karlsruhe" (EIKK), das Edgar Reitz (Heimat) leitet und Impulse für die zukünftige Entwicklung des europäischen Films und Kinos setzen will. "Durch praktische Versuchsreihen, Programmkonzepte und architektonische Entwürfe soll versucht werden, das Kino aus seiner mechanisch-phototechnischen Vergangenheit in eine digital-elektronische Zukunft zu überführen. Ziel ist es, die weltweit schon vorhandenen Einzelkomponenten eines Kinos von morgen zu sammeln und zu neuen Gesamtkonzepten zusammenzuführen."

Auf dem "Forum Kino Karlsruhe" wurden Ende vergangenen Jahres erstmals Konzepte des EIKK vorgestellt. Ein Ziel war zu zeigen, daß inzwischen die hochauflösende Vorführung elektronischer Bilder möglich ist. Alexandra Lybaert von BARCO präsentierte den neuesten Beamer und Ergebnisse von Testvorführungen, die am 7.9.1996 in den Pinewood-Studios durchgeführt wurden. Danach erkennt das Publikum zwar noch Unterschiede zwischen elektronischen und photographischen Bildern, doch die Qualitätsunterschiede würden immer geringer. Dr. William P. Bleha, Vizepräsident von Hughes/JVC, zeigte Musterfilme mit dem Flüssigkristall-Beamer EC 300 und argumentierte ähnlich. Vor allem müßte die Filmwirtschaft von den Vorteilen überzeugt werden, und die lägen bei der Einsparung der teuren Kopienherstellung und des Transports.

In der Auflösung reichten in der Tat beide Beamer nah an eine Filmprojektion heran, doch ist der elektronische Ursprung noch immer sichtbar. Die Probleme der Auflösung scheinen mehr und mehr gelöst zu werden, die größere Schwierigkeit liegt beim Kontrastumfang. Außerdem muß man berücksichtigen, daß solche Präsentationen unter idealsten Voraussetzungen stattfinden, sowohl was die Einstellung der Geräte, als auch die Wahl der gezeigten Motive betrifft. Noch sind diese Beamer der neuesten Generation sehr teuer und kosten wohl rund 500.000 DM. Zumindest für Edgar Reitz und sein Team ist klar, daß der 35mm-Film zwar bei der Produktion weiter genutzt, aber in den nächsten zehn Jahren in der Distribution sukzessive auf 35mm-Kopien verzichtet werden wird. Dies sei ein Gebot der Zeit.

Auf der anderen Seite darf nicht vergessen werden, daß die gute Projektion auf der Leinwand wiederum nur ein Element des "electronic cinema" ist. Der Datentransport - und ein digitalisierter Spielfilm umfaßt eine enorme Datenmenge - ist inzwischen zwar theoretisch möglich, doch die Datensicherheit wird zumindest von den Studios noch hinterfragt. Trotzdem bleibt die Frage, ob sich damit wirklich die Chancen für den anspruchsvollen europäischen Film vergrößern würden. Denn ebenso könnte es zur noch stärkeren Konzentration auf wenige Hit-Filme kommen, die die gerade aus dem Boden sprießenden Multiplexe - das Kino boomt zur Zeit - zu hochmodernen großen Fernsehstuben verkommen lassen. Außerdem muß mit dem Konservativismus der Branche gerechnet werden. Nachdem gerade sehr viel Geld in den Neubau bzw. die Renovierung der Spielstätten investiert wurde, muß sich dies wohl zunächst amortisieren, bevor auf Elektronik umgesattelt wird. Zudem soll es noch viele geben, für die die Liebe zum Kino mit der Materialität des Filmstreifens verbunden ist.

Auf jeden Fall ist von uns mehr Skepsis gegenüber dem bewegten Bild gefordert. Was Spielfilme und die Werbung vorführen, ist bei jeder Bildproduktion möglich - auch im Dokumentarfilm oder in den Nachrichten. Für Fälschungen à la Michael Born sind nicht mehr Inszenierungen mit Statisten vor der Kamera notwendig, sondern lediglich der geschickte Griff ins Archiv. Der Computer wird es dann schon richten.

http://www.heise.de/tp/artikel/6/6119/1.html