Ein Rundgang durch "politics" und "poetics" der documenta x

Konversation/Konservation

Nach mehreren Kurzberichten in Telepolis zu einzelnen Aspekten der documenta x holt die Kunstkritikerin Verena Kuni (Blitz-Review, Texte zur Kunst) zum großen Rundumschlag aus. Sie misst die documenta x am eigenen Anspruch und lenkt den Blick auf das Spannungsfeld zwischen Konzeption und Realisation.

Machtkampf mit dem Mythos

Das grösste Problem jeder documenta ist der Mythos documenta, die Geschichte und Ideologie einer internationalen Grossausstellung, die zur Institutionalisierung eines Vorhabens geführt hat, das über die Jahre hinweg längst selbst zu einer Institutionalisierungsmaschine geworden ist. Das Bestreben, das Arnold Bode und Werner Haftmann mit ihren frühen documenta-Konzeptionen verknüpft hatten, nämlich die zeitgenössische Kunstproduktion im Koordinatensystem der Modernen Kunst einzubetten, ist längst zum Selbstläuferprinzip geworden: Was auf der documenta gezeigt wird, gilt beinahe schon automatisch als anerkannte, gültige Position zeitgenössischer Kunst, die auch von einzelnen kritischen Stimmen kaum mehr anzufechten zu sein scheint. Dies zeigt nicht zuletzt auch der Blick in die Feuilletons: Selten gerät die ausgestellte Kunst selbst ins Kreuzfeuer der Kritik, allenfalls darf sie als Argumentationshilfe dienen, kritisiert wird in der Regel das Konzept. Auf der einen Seite ist das ganz richtig so: Immerhin wird auf diese Weise ein weiteres Mal in aller Deutlichkeit der Anteil transparent, den der Kontext institutionalisierter und institutionalisierender Kunstgeschichte an der Genese dessen hat, was unter dem Label "zeitgenössische Kunst" heute als brandneu gelten und später zum Teil des Konsolidierten werden, mithin in ebendiese Kunstgeschichte eingehen darf. Auf der anderen Seite geht das Verfahren - im positiven wie im negativen Sinn - auf Kosten der Werk-Tätigen im eigentlichen Wortsinn, der Künstlerinnen und Künstler, die auf diese Weise zu blossen Anlieferern für einen weitgehend verselbständigten Argumentationszusammenhang werden. Entfremdete Arbeit der anderen Art. "documenta: die bedeutendste internationale Ausstellung zeitgenössischer Kunst": Superlative wie dieser, mit dem die dX-Geldgeberin Deutsche Bundesbahn ihre Zugbegleiter ziert, sollten am Ende des 20. Jahrhunderts in der Tat den Sponsoren und ihren Werbeagenturen überlassen bleiben. Dennoch hatte kaum eine andere Grossausstellung hierzulande schon im Vorfeld soviel Sensationspresse wie diese, und der Mangel an Transparenz, der zur ostentativen Öffentlichkeitspolitik ihrer Leiterin zählte, schien Spekulationen und Wunschvorstellungen nur noch mehr Nahrung zu geben. Eine Jubiläums-documenta, die letzte in diesem Jahrhundert, dazu obendrein die erste, für deren Konzeption eine MacherIN verantwortlich zeichnen sollte - über die Medienpolitik, die sich seit Monaten schon an diesen dankbaren Projektionsflächen immer wieder aufs Neue aufzustacheln wusste, liessen sich allein schon einige Seiten schreiben. Die repetitive Argumentation vieler Grosskritiker, die schon wenige Tage nach der Eröffnung fast unisono den Daumen über die documenta senkten und immer wieder die mangelnde Sinnlichkeit, den Überhang an Intellektualität, das Fehlen ihrer Meinung nach vernachlässigter "bedeutender/bekannter" Künstler (seltener: Künstlerinnen) beklagten, konnte fast den Eindruck vermitteln, man habe sich auf der Eröffnungspressekonferenz dazu verabredet, den Glamour einer Jahrhundertausstellung zu vermissen und deshalb gar nicht mehr genauer hinsehen zu müssen. Wesentlich angemessener scheint es da, die Ausstellung zunächst einmal an den eigenen Ansprüchen zu messen - und die zählen im Fall der documenta X immerhin zu den wenigen Daten, die Catherine David von Anfang an von ihrem pythischen Schweigen ausgenommen hatte.

Blick zurück wohin?

"Retroperspektive" lautet eine der vielzitierten Formeln, die einen zentralen Platz im Konzept der Französin behaupten. Es geht um einen Blick zurück nach vorn, einen Blick, der sich durch den Spiegel der Kunst auf relevante historische und gesellschaftliche Entwicklungen von der Nachkriegszeit bis zur Gegenwart werfen lassen soll. Die schlagwortartigen Erläuterungen, die hierzu im Vorwort des documenta-Kurzführers nachzulesen sind ("... aber auch die komplexen - postarchaischen, posttraditionellen und postnationalen - Identifikationsbemühungen in den 'fraktalen Gesellschaften'..."), bieten kaum mehr als das übliche Schellengeklingel selbstgefälliger Begriffspolitik, besser schon hält man sich an die Ausstellung selbst (und wer dann noch nachlesen möchte, nehme in der Tat eher "Das Buch" als den eilig zusammengestoppelten Kurzführer zur Hand, doch dazu später mehr). Ausgehend vom Faktischen wären da also erst einmal die Dokumentarphotographie der späten vierziger bis achtziger Jahre (Walker Evans, Garry Winogrand, Helen Lewitt, Ed van der Elsken, Robert Adams), die Catherine David gemeinsam mit einer Reihe von Künstlerinnen und Künstlern, die in den sechziger Jahren wichtige Impulse gegeben, bzw. programmatische Konzepte entwickelt haben (darunter bereits verstorbene wie Marcel Broodthaers, Öyvind Fahlström, Gordon Matta-Clark, Helio Oiticica und Lygia Clark, aber auch lebende Zeitgenossen wie Gerhard Richter oder Michelangelo Pistoletto und Richard Hamilton), als Referenzfiguren ihrer "Retroperspektive" behauptet. Die Zeitanker, die auf diese Weise ausgeworfen werden, sind zunächst einmal schlüssig nachvollziehbar - zumindestens im Hinblick auf das angestrebte Ziel, einer Kunstgeschichte formal-ästhetischer Innovationen alternative Lesarten entgegenzusetzen, die den Begriff der Moderne eher über gesellschaftskritisch-analytische Ansätze definieren wollen.

Die historisch-politischen Marksteine, die von den HerausgeberInnen des "Buches" via Vorwort "voraus-gesetzt" werden - 1945: Gründung der europäischen Nachkriegsdemokratien [...], 1968: Kreatives Potential einer umfassenden Gesellschaftskritik [...], 1978: Zusammenbruch der Utopien [...], 1989: Ende des real existierenden Sozialismus [...], lassen sich durchaus umschreiben auf die "Ernüchterung des Blicks" und die parallele Rekonstituierung der Avantgarden in der Nachkriegszeit, die zahlreichen und massgebenden institutions- und gesellschaftskritischen Ansätze der Periode zwischen '68 und '78 und die durch mediale Gleitmittel umso eingängiger gemachte "postmoderne Bequemlichkeitsästhetik" (um noch einmal, diesmal aber gern aus dem dX-Floskelpark zu zitieren) der End-Achtziger. Und das gilt nicht nur im Hinblick auf "die" Kunstgeschichte, sondern im Grunde genommen auch für Geschichte der documenta selbst, die 1955 begründet wurde, deren grundsätzliche Konzeption zwischen 1968 und 1972 dann ihre wichtigste Umbruchphase hatte (nämlich die vom "Auswahlkommissions"- zum "Kuratoren"-Projekt) und die gerade mit den letzten Ausstellungen ab 1987 dann zu einem der populärsten Themen-Erlebnis-Parks avancierte. So kann man die Sache natürlich sehen. Das Problem ist jedoch weniger der historische Teil als solcher, als sein Übergewicht. Sicher: Jeder der documenta-Macher hatte "seine" Version der Kunstgeschichte - Arnold Bode seinen Werner "Weltsprache der Abstraktion" Haftmann, Harry Szeemann sein all over der "individuellen Mythologien" und Jan Hoet seine "Genealogie der grossen Genien" im Zwerenturm. Doch so verdienstvoll es sein mag, den in der Tat für die aktuelle Diskussion relevanten Zeitschnitt Sechziger-Neunziger Jahre einmal in aller Ausführlichkeit ausgebreitet zu sehen und damit auch einem Laienpublikum transparent zu machen: Abgesehen davon, dass die Sache insgesamt doch ein wenig kunsthistorisch-behäbig geraten und vor allem gehängt worden ist (im Übrigen schwankt Davids kuratorisches Geschick auf dieser documenta unglücklich zwischen ängstlich-musealer Ordnungsliebe, hieratisierenden Inszenierungen einzelner Vaterfiguren und wüstem "Setzen-Stellen-Legen", das eher ausgewürfelt als durchdacht zu sein scheint) beginnt die Schieflage genau dort, wo von einer documenta-Leiterin die grösste Sensibilität einzufordern gewesen wäre, im Umgang mit der Gegenwartskunst.

Kontext contra Kunst?

Denn was Catherine David zunächst einmal intendiert haben mag, eine Kontextalisierung der Kunst, die deren gesellschaftliches, politisches und ästhetisches Umfeld nicht länger unterschlägt (was in der 100 Tage - 100 Gäste-Veranstaltung womöglich noch am ehesten gelingt, da der Kontext hier als Kontext deutlich bleibt), kippt im nur scheinbar weit und umfassend, tatsächlich aber eng und engstirnig kadrierten Terrain ihres Konzeptes um in Ideologie. Und darunter, das ist das Unverzeihliche, leiden vor allem anderen die Künstlerinnen und Künstler, die sie eingeladen hat. Nicht nur, weil die documenta-Macherin über allen theoretischen und konzeptuellen Innovationen eine ihrer ersten Aufgaben, nämlich das Kuratieren einer Ausstellung nachgerade vernachlässigt zu haben scheint. Anders lässt sich das zuweilen himmelschreiende Ungeschick in der Bespielung der Innenräume wie auch des Aussenraums bei einer Kunstwissenschaftlerin, die doch schon seit Jahren kuratorische Erfahrung in der Berufspraxis gesammelt und bewiesen hat, wohl kaum erklären. Es sei denn, man wertet beispielsweise die Art und Weise, wie die Arbeiten von Dan Graham und Raymond Hains in den Schaufenstern der Treppenstrasse degradiert werden, als hintersinnige Akzentuierung eines ästhetischen Unortes - in jedem Fall jedoch entpuppt sich diese Entscheidung als kuratorischer Fehlgriff, unter dem die Kunst selbst kläglich auf der Strecke bleiben muss. Andererseits entlarvt sich auf diese Weise auch mancher Mythos selbst, so etwa, wenn die geschwätzige Fülle der Zeitzeugenschaft, mit der Richters Bilderatlas einen ganzen Erdgeschossraum des Fridericianum okkupieren darf. Da bleiben mit einem Mal nurmehr zwei Alternativen, Davids Auswahl nachzuvollziehen: Entweder eben als lakonisch zitiertes Hilfsvokabular, das die historischen Zeitschnitte der "Retroperspektive" zu illustrieren hat, oder eben doch als eitle Referenz auf nicht gezeigte Bilder, die gleichzeitig als bekannt vorausgesetzt werden. Das ist dann doch wieder die alte Genie-Politik, zu der übrigens auch die Präsentation des arte povera-Stars Pistoletto gehört. David läßt ihn unter den "Oggetti in meno" ausgerechnet jenes in den Blickpunkt rücken, das den farbbefleckten Arbeitsanzug des Künstlers reliquiengleich in einer Vitrine bahrt.

Blinde Flecken

Von den übrigen blinden Flecken einer Auswahl, die sich ja auch selbst in der Tradition einer "analytisch-gesellschaftskritischen" Perspektive sehen will, einmal ganz zu schweigen, wenn etwa die Position einer art engagé, die auch die Frage der Geschlechter stellt, nicht nur im Bereich der jüngeren Gegenwartskunst weitgehend ausgeklammert bleibt. Aber was soll man von einer documenta-Macherin auch erwarten, die einerseits im Floskelpark des - wie sollen wir sagen: "postintellektuellen"?? - Infotainments der Neunziger schwelgt und für die andererseits der Begriff "Feminismus" erklärtermassen zu den Feindbildern gehört. Jedenfalls gehört diese documenta, die sich doch so explizit auf die Fahnen schreibt, im Blick einer kritischen künstlerischen Perspektive "die grossen Fragen der Gegenwart" aufzugreifen, zumindest im historischen Fundament vor allem anderen den "alten Herren" und "Vätern" der Kunstgeschichte. Und während die Geschlechterverhältnisse in der Gegenwartsgeneration wenigstens nominell bzw. numerisch etwas ausgewogener ausfallen, haben wiederum gerade in dem Bereich der Publikationen und Vorträge, auf den David doch so grossen Wert legt, weil er den sanktionierenden Kontext liefern soll, vor allem ehrgeizige JungtheoretikER das Wort. Unbestritten ist sicherlich die Relevanz, die Künstler wie Broodthaers und seine institutionskritischen Konzepte oder der spielerisch-politische Postpop des erst in den letzten Jahren wiederentdeckten Fahlström für die aktuelle Kunstproduktion besitzen - sie ist inzwischen aber auch ebenso sattsam bekannt wie die Arbeiten der Künstler, die David für diese documenta ausgewählt hat. Gewagt werden musste da jedenfalls nichts. Und nur wenige Jahre nach der Bonner Retrospektive Richters Bilderatlas noch einmal auszupacken, um ihn auf einen ganzen Raum des Fridericianum auszudehnen, kann - so hier nicht ein Werk als Illustration von Zeitgeschichte zitiert werden sollte - nur als ein weiteres Bekenntnis zu kunsthistorischem Konservatismus gedeutet werden. Von der "intellektuell optimistischen Fortschrittlichkeit", wie sie sich David etwa im Gespräch mit Fritz J. Raddatz selbst ans Revers heftete, ist hier wenig zu spüren. Richtig bitter wird es jedoch dort, wo die Ideologie des Konzeptes die Sichtweise auf die künstlerischen Konzeptionen (deren eigene Ideologien auf einem anderen Blatt stehen mögen) zunehmend verstellt, Arbeiten in ein verfremdendes Licht rückt, das sie kippen lässt und schliesslich schluckt. Das gilt für manches physische Nebeneinander, wie etwa im Fall "Objeto Sensorais" der Lygia Clark, die im unmittelbaren Raumzusammenhang mit dem Projekt der Schwestern Hohenbüchler (ohnehin nicht unproblematisch dort, wo die behinderten Mitkünstler durch die Beigabe von Portraitfotos und Dokumentationen eher zu Ausstellungsstücken werden als wirklich ihre Ko-autorenschaft behaupten zu dürfen) ins Pädagogische abzurutschen drohen. Vor allem aber gilt das für das Unterfutter, das Kurzführer und Führungsdienste doch gerade denen zur Verfügung stellen sollen, die von sich aus nicht auf entsprechendes Hintergrundwissen zurückgreifen können. Da wird nun wirklich allzuvieles über den grobzinkigen Kamm der zitierten "relevanten historischen und gesellschaftlichen Entwicklungen von der Nachkriegszeit bis zur Gegenwart", respektive der sogenannten "komplexen - postarchaischen, posttraditionellen und postnationalen - Identifikationsbemühungen in den 'fraktalen Gesellschaften'" gebürstet. So pauschal und ungeachtet jeglicher Zwischentöne, dass - um nur ein Beispiel herauszugreifen - die Neophyten des Österreichers Weinberger flugs zur "von schwarzem Humor getränkten Metapher für die Migrationsprobleme unserer Zeit werden" können. Was Weinberger, der in der Tat sicherlich alles andere ist als ein Vertreter naiv-neoromantizistischer Zurück-zur-Natur-Thesen - aus dem künstlerischen Terrain durchaus gesellschaftskritisch-reflektierter, poetischer Intentionen gefährlich nahe an den Rand eher bräunlicher als schwarzer Politikplattitüde schiebt. Solche Missverständnisse darf eine Begleitdidaktik nun wirklich nicht schüren.

Was bleibt?

Wo könnten die Verdienste dieser documenta liegen? Vielleicht tatsächlich in dem so oft und harsch kritisierten Faktum, dass David so gut wie keine Malerei und Skulptur im klassischen Sinne zeigt, dafür aber neue Schwerpunkte im Bereich Film und Video setzt. Im Gegensatz zum Internet-Pool der documenta, in dem eher so etwas wie der Mainstream der net.art schwappt, hat David hier Positionen ausgewählt, mit denen sie sich nur in nachvollziehbaren Ausnahmefällen auf die üblicherweise hochgehandelten Namen verlässt. Hier lassen sich noch am ehesten Entdeckungen machen, unter anderem auch die, dass sich auf eben jenen Feldern, die bis vor wenigen Jahren noch immer von den traditionellen Medien am verlässlichsten bearbeitet zu werden schienen, Film und Video mehr als nur gleichberechtigt behaupten können - anstatt, wie es noch immer gängige Museums- und Ausstellungspraxis ist, in eigene Abteilungen abgeschoben zu werden und den Laisser-Passer ansonsten nur unter dem Kriterium "medienimmanente" bzw. "technikkritische Reflexion" zu erhalten. Ob in der Thematisierung des Menschenbildes, des individuellen ebenso wie des sozialen Körpers, ob in Fragen der Wahrnehmung oder der Repräsentationspolitiken im Bereich von Kultur und Kunst, oder ob im von David so favorisierten Bereich der "gesellschaftskritisch-analytischen Positionen" - es sind Arbeiten von Künstlerinnen und Künstlern wie Stan Douglas, Johan Gimonprez, Joachim Koester, Steve McQueen, Liisa Roberts und Marijke van Warmerdam, die hier die stärksten Eindrücke hinterlassen. Wenn in diesem Sinne anerkannt wird, dass es Catherine David gelingt, die Tragfähigkeit des Bildes in eben jenen Bereichen der Kunst unter Beweis zu stellen, denen im Zuge der globalen Ablehnung durch Heerscharen von Sintfluten medialer Abwässer unkender Kulturpessimisten mehr denn je die pauschale Diskreditierung droht, dann kann man diese spezifische Präsenz der "neuen" Medien als Qualität - und, da diese Begriffe so gern gegeneinander ausgespielt werden - als eine sinnliche wie auch intellektuelle Qualität dieser documenta X begreifen.

http://www.heise.de/tp/artikel/6/6171/1.html