Hinter dem Vorhang

Neue Medien in Rußland

Die weltweiten Netze fördern aufgrund ihrer technischen Grundlagen die Entstehung einer einheitlichen Kultur. Lev Manovich findet bei jungen russischen Künstlern Ansätze eines anderen Umgangs mit den Medien, da die Menschen hier weniger technikgläubig sind und versuchen, die noch immer starke Tradition der Avantgardekunst mit den neuen Mitteln weiterzuführen.

Können wir eine andere Reaktion auf die neuen Medien seitens der russischen Intellektuellen und Künstler erwarten, wenn man von ihren geistigen Traditionen, ihrer Erfahrung mit dem Totalitarismus, der unterschiedlichen visuellen Tradition im 20. Jahrhundert (eine eigentümliche Vermischung des Nördlichen mit dem Kommunistischen, des Grauen mit dem Trostlosen) und schließlich ihrer Vorliebe für die brillianten Experimente der Avantgarde zwischen 1920 und 1930 ausgeht? Was wird - oder könnte - aus der Nebeneinanderstellung der Frames des Web Browsers Netscape Navigator mit Eisensteins Theorie der Montage entstehen? Es wäre gefährlich, die unterschiedlichen Richtungen auf einen einzigen allgemeinen Nenner zu reduzieren, gewissermaßen auf ein einzigartiges Mem der "russischen Medienkunst", dennoch gibt es eine ganze Reihe von Gemeinsamkeiten, die eine nützliche Alternative zu den westlichen Standardthemen darstellen, da sie eine andere visuelle Poetik der neuen Medien zum Ausdruck bringen.

Eine dieser Gemeinsamkeiten ist die mißtrauische und ironische Einstellung. Alexei Shulgin aus Moskau schreibt über die Begeisterung, die von interaktiven Installationen hervorgerufen wird: Man erhält den Eindruck, daß Manipulation die einzige Kommunikationsform ist, die sie kennen und lieben. Sie gehen fröhlich den wenigen Optionen nach, die ihnen von den Künstlern angeboten werden: Drücke den linken oder den rechten Knopf, Springe oder Sitze." Er betrachtet die Künstler als Manipulatoren, die die Verführungen der neuesten Technologien einsetzen, "die Menschen in ihre pseudo-interaktiven Spiele hineinzulocken, die ganz offensichtlich auf ihrem Willen zur Macht beruhen ... Die Entstehung der Medienkunst wird vom Übergang von der Repräsentation zur Manipulation charakterisiert."

Für Shulgin schaffen interaktiven Kunstformen und Medien Strukturen, die den psychologischen Laboratorien des CIA und des KGB während des Kalten Krieges erschreckend ähnlich sind. Da ich in Moskau geboren wurde und dort während der Zeit Breschnews heranwuchs, sind für mich diese Gedanken nicht nur logisch, sondern auch fesselnd. Aber meine Hingabe an diese Schlußfolgerungen machen mich für die Grenzen seiner Deutung oder für deren kulturelle Besonderheit nicht blind. Man muß Postkommunist sein, um interaktive Kunstformen und Medien in solche grellen Rahmen einzubetten.

Für einen westlichen Künstler ist Interaktivität ein perfektes Mittel, die Ideale der Demokratie und Gleichheit darzustellen und zu verbreiten. Für einen Postkommunisten hingegen ist sie nur eine andere Form der Manipulation, zu der ein Künstler neue Technologie verwendet, um seinen totalitären Willen den Menschen aufzuzwingen. Überdies stehen westliche Medienkünstler normalerweise der Technologie absolut ernsthaft gegenüber und verzweifeln, wenn sie nicht funktioniert. Postkommunistische Künstler sehen jedoch, daß das Wesen der Technologie darin besteht, nicht zu funktionieren, daß sie notwendigerweise zusammenbrechen wird. Der in einer Gesellschaft aufgewachsene postkommunistische Künstler, in der Wahrheit und Lüge, Wirklichkeit und Propaganda Hand in Hand gehen, kann die grundlegenden Wahrheiten der Informationsgesellschaft, die in der mathematischen Kommunikationstheorie Claude Shannons formuliert wurden, akzeptieren: Jedes Signal enthält stets Rauschen; Signale und Rauschen sind qualitativ dasselbe; was in einer Situation als Rauschen erscheint, kann in einer anderen ein Signal sein.

Aus diesem geistigen Hintergrund organisierte der Moskauer Konzeptkünstler und Dichter Dimitry Prigov während des "International Symposium on Electronic Art" in Helsinki (1994) eine Performance, bei der er Software für Geschäftsreisende auf die Gedichte Alexander Puschkins aus dem 19. Jahrhundert anwendete, sie aus dem Russischen ins Finnische übersetzte und dann aus diesem ins Englische. Für Prigov war das Endergebnis keine erbärmlich schlechte Übersetzung, sondern ein neues Gedicht, das seine Originalität wie auch immer ironisch den Leistungen der untersten Ebene der Künstlichen Intelligenz verdankte.

Wie Prigovs Performance läßt sich auch Shulgins eigene Projekt mit neuen Medien als Metakunst beschreiben. Im Gegensatz zu vielen seiner westlichen Kollegen, die glauben, sie müßten das Web durch eine andere Form von "künstlerischen Web-Arbeiten" kolonisieren und sich aneignen, geht er von der Annahme aus, daß das Web "ein offener Raum ist, in dem sich der Unterschied zwischen 'Kunst' und 'Nicht-Kunst' so stark wie niemals zuvor im 20. Jahrhundert auflöst." Aus dieser Einstellung heraus richtete er den WWWArt Medal ein, der Web-Seiten verliehen werden sollte, "die nicht als Kunstwerke geschaffen wurden, sondern uns einen unbezweifelbaren 'Kunsteindruck' vermitteln."

Besucher werden Links zu einer Vielzahl "gefundener" Web-Seiten angeboten, die mit Kategorien wie "beeindruckend", "mäßig" oder "einigermaßen psychedelisch" sortiert wurden. Wie Prigovs Gedicht funktioniert Remedy for Information Disease, eine weitere Arbeit Shulgins, als Rauschgenerator, der voraussetzt, daß der Übergang von Empfangen zum Versenden eine Abhilfe für die Überfütterung mit Informationen darstellt.

Prigov und Shulgin zeigen, wie die Konzeptkunst, die in der Moskauer Kunstszene vorherrscht, eine wertvolle Strategie für den Umgang mit neuen Medien bietet. Eine andere Strategie siedelt die russische Medienkunst in einer größeren historischen Tradition der "Bildschirmkultur" an. Für russische Intellektuelle überschreitet die Bedeutung des Bildschirms bei weitem seine Funktion als Oberfläche zur Darstellung von Bildern, die irgendwo erzeugt werden: er ist auch eine Brücke zwischen zwei Räumen, zwischen einem materiellen und einem imaginärem; er ist eine Verbindung zwischen einem menschlichen Subjekt und einem audiovisuellen Datenstrom; und er ist ein rechtwinkliges Fenster, das sich auf eine andere (virtuelle) Realität öffnet. So verstanden vereint der "Bildschirm" die neuen und die alten Medien, das fixierte und das bewegte Bild, die analoge und die digitale Kultur.

Die Betonung des Bildschirms als einem Raum, der sich auf eine andere Wirklichkeit öffnet, wird von einem Großteil der russischen Kunst gespiegelt, die fest in der Tradition der Staffeleimalerei verwurzelt ist. Im Unterschied zum Westen, wo die Künstler den illusionistischen Bildraum zugunsten der Vorstellung einer Malerei als Herstellung eines selbstgenügsamen materiellen Objektes aufgaben, verstehen viele darstellende und abstrakte russische Künstler das Bild ("kartina") weiterhin als eine parallele Wirklichkeit, die beim Rahmen beginnt und sich bis in die Unendlichkeit erstreckt. Daher hat Eric Bulatov seine Bilder als Fenster zu einem anderen geistigen Universum beschrieben, während Ilya Kabakov seine Installationen als eine logische Erweiterung der Bildtraditionen in die dritte Dimension begreift - als Materialisierung von Wirklichkeitsmodellen, die früher von der Malerei geschaffen wurden.

Junge russische Medienkünstler benutzen den Computer als Mittel zum Überdenken grundlegender Kategorien und Mechanismen der Bildschirmkultur, wie beispielsweise von Rahmen, Montage und illusionistischem Raum. Anstatt also einen radikalen Bruch mit der Vergangenheit darzustellen, wird der Computerbildschirm für sie zu einer Reformulierung der Modelle, die seit Jahrhunderten das Bildbewußtsein geprägt haben. My boyfriend came back from war! ist eine Web-Arbeit der jungen Künstlerin Olga Lialina aus Moskau. Sie setzt die Möglichkeiten des Web Browsers zur Erzeugung von Rahmen in Rahmen ein, um uns durch eine Reihe von Seiten zu führen, die mit einem ungeteilten Bildschirm beginnen und in immer mehr Rahmen unterteilt werden, wenn wir den Links folgen. Stets bleibt das Bild eines menschlichen Paars und das eines konstant blinkenden Fensters auf der linken Seite des Bildschirms erhalten. Diese zwei Bilder treten in neue Verbindungen mit Texten und Bilder ein, die durch die Interaktion des Benutzers auf der Site von selbst erzeugt werden. Auf diese Weise verknüpft Liliane auf kreative Weise die Prinzipien der traditionellen Parallelmontage, wie es sie im Film gab, mit den sich entwickelnden Möglichkeiten des interaktiven Hypertextes.

Die in St. Petersburg ansässige Künstlerin Olga Tobreluts erweitert mit dem Computer auf andere Weise die Möglichkeiten der Filmmontage. In "Gore ot Utma" (1994), eine Videoarbeit, die auf dem berühmten Theaterstück aus dem frühen 19. Jahrhundert von Aleksandr Gribodov beruht und von Olga Komarov inszeniert wurde, komponiert Tobreluts nahtlos Bilder, die radikal unterschiedliche Wirklichkeiten auf den Fenstern und Wänden unterschiedlicher Innenräume darstellen. In einer Szene unterhalten sich zwei Schauspieler vor einem Fenster, das sich auf einen Vogelschwarm öffnet, der aus Alfred Hitchcocks "Die Vögel" stammt. In einer anderen verschwindet ein zartes computergeneriertes Muster in einer Mauer hinter einem tanzenden Paar. Da Tobreluts die komponierten Bilder derselben Perspektive wie die übrigen Aufnahmen unterwirft, scheinen sich die beiden Wirklichkeiten im selben materiellen Raum zu befinden. Daraus entspringt eine andere Montageform für den digitalen Film. Wenn die Avantgarde der zwanziger Jahre und MTV an seinem Beginn radikal unterschiedliche Wirklichkeiten in einem einzigen Bild nebeneinanderstellten und wenn die digitalen Künstler Hollywoods den Computer einsetzten, um verschiedene Bilder in einen bruchlosen illusionistischen Raum zu verschmelzen (beispielsweise die künstlichen Dinosaurier, die in "Jurassic Park" in eine gefilmte Landschaft eingebaut wurden), dann erkundet Tobreluts den kreativen Raum zwischen diesen beiden Extremen.

Die Projekte von Lialina und Tobreluts veranschaulichen, wie junge russische Medienkünstler zwischen dem extremen Materialismus der westlichen Computerkunst und dem historischen und konzeptuellen Ansatz, der der Kunst ihres Landes eigen ist, eine Vermittlung leisten können. Die Frage aber bleibt, ob Rußland in der Lage sein wird, den Vormarsch von Bill Gates' ästhetischem Imperialismus so aufzuhalten, wie es einst die Armeen Napoleons in der Kälte erstarren ließ.

Aus dem Englischen übersetzt von Florian Rötzer

http://www.heise.de/tp/artikel/6/6183/1.html