zurück zum Artikel

Die Erleuchtung: Arbeiten im LAB-Farbraum Kommentare

Manche Bildbearbeitungstechnik entfaltet ihre Wirkung erst richtig, wenn man sie in einem anderen Farbmodus als dem gewohnten RGB anwendet: LAB bietet eine Menge Potenzial, wenn man die Farben flauer Bilder zum Leuchten bringen möchte.

Die Erleuchtung: Arbeiten im LAB-Farbraum

Die Grün-, Gelb- oder Blautöne werden im LAB-Farbmodus durch ganz andere Koordinaten beschrieben als in RGB. Diese Zusammensetzung eröffnet mitunter bestechend einfache Techniken, die Farben, deren Leuchtkraft oder bestimmte Bildfehler zu korrigieren. Und wer sich einmal in der fremden Farbwelt eingelebt hat, möchte die Qualität und Schnelligkeit mancher Korrekturen nicht mehr missen.

Eine Bilddatei beschreibt die Farbe der Pixel normalerweise im für den jeweiligen Zweck geeigneten Farbmodus. Digitalkamera-CCDs beispielsweise bestehen aus rot-, grün- und blauempfindlichen Sensoren und die Aufnahmen betrachtet man in der Regel zunächst am Monitor – ebenfalls ein RGB-Gerät. So ist es nur logisch, dass Digitalkameras ihre Daten in RGB ausgeben. Weiß entsteht hier additiv durch Mischen der Grundfarben Rot, Grün und Blau. Ein weiterer gebräuchlicher Farbmodus ist das in der Druckvorstufe verwendete CMYK, in dem die Grundfarben Cyan, Magenta, Gelb und Schwarz subtraktiv zusammenspielen. Wer Scanvorlagen oder Fotografien für diese Zwecke aufbereitet, konvertiert sie spätestens am Ende des Workflows in CMYK und simuliert während der Arbeit in RGB per Soft Proof den eingeschränkten Farbraum des Druckers. RGB und CMYK sind nicht identisch, da die Geräte- beziehungsweise Druckfarben nicht optimal sind: RGB gibt das grüne Farbspektrum deutlich besser wieder, während CMYK auch einige außerhalb des RGB-Farbspektrums (Gamut) liegende Gelb- und Orangebereiche zustande bringt.

LAB hingegen dürfte vielen Anwendern eher theoretisch und unnahbar erscheinen. Es ist mit keinem Ein- oder Ausgabegerät direkt verbandelt, sondern leistet unter der Haube zahlreicher Anwendungen und Formate seinen Dienst. LAB wurde als geräteunabhängiges Farbmodell entwickelt, um außer den wahrnehmbaren auch alle theoretisch möglichen Farben zu beschreiben. Da sein Raum den von RGB und CMYK umfasst, arbeiten Farbmanagementsysteme oder professionelle Bildbearbeitungsprogramme wie etwa Adobe Photoshop intern mit LAB, genauer mit dem im Jahre 1976 von der CIE (International Commission on Lighting) entwickelten CIE-LAB. Ein weiterer Vorteil: Es ist so konzipiert, dass ein bestimmter Abstand zwischen zwei Farbwerten möglichst exakt dem Unterschied entspricht, den der Mensch wahrnimmt. Dies ist bei RGB oder CMYK nicht der Fall.

Während die S-Kurve im Luminanzkanal des LAB-Bildes lediglich den Kontrast verstärkt (Mitte), verändert sie – angewandt auf den RGB-Kompositkanal – auch die Orange- und Rottöne, sodass diese übersättigt wirken (unten), oben das Original.
Während die S-Kurve im Luminanzkanal des LAB-Bildes lediglich den Kontrast verstärkt (Mitte), verändert sie – angewandt auf den RGB-Kompositkanal – auch die Orange- und Rottöne, sodass diese übersättigt wirken (unten), oben das Original.

Um LAB als Arbeitstier einzuspannen, muss man nicht in die Tiefen der mathematischen Definition vordringen. Ein Blick auf die Komponenten und deren wichtigste Eigenschaften genügt. Anders als bei RGB oder CMYK werden Helligkeits- und Farbinformationen strikt voneinander getrennt. Erstere liegen im L-Kanal (Luminanz), während aund b-Kanal die Lage der Farbe auf der Grün-Rot-Achse beziehungsweise der Blau-Gelb-Achse beschreiben. Negative a-Werte tendieren zu Grün, positive zu Rot; im b-Kanal ergeben negative Werte Blau, positive Gelb. Die Skala reicht jeweils von –128 bis +127, die der Luminanz von 0 (schwarz) bis 100 (weiß). Da sichtbare Gelbtöne einen b-Wert von über 100 erreichen können, sichtbares Blau hingegen nur bis –50, nimmt der darstellbare Teil des Farbraums eine unregelmäßige Form an. Weil Helligkeit und Farbe so strikt voneinander getrennt sind, kann man bestimmte Störungen wie etwa das Farbrauschen äußerst effizient bekämpfen, ohne dabei das Bild bis zur Unkenntlichkeit weichzuzeichnen.

Vor allem aber kitzelt LAB mit wenigen Handgriffen aus flaugrauen Bildern brillante, natürlich wirkende Farben heraus: Kontrast und Helligkeit kann man im L-Kanal ausgiebig manipulieren, ohne dass die Farbtöne entgleisen. Denn die Stellschrauben für Leuchtkraft, Sättigung und Tönung findet man ausschließlich in den a- und b-Kanälen. Bei solchen Aufgaben liefern RGB- oder CMYK-Modus weniger berechenbare Ergebnisse, da Kontrast- und Helligkeitskorrekturen die Werte in sämtlichen Farbkanälen und damit auch die resultierenden Farbtöne deutlich ändern können. Und der Sättigungsregler intensiviert zwar die Farben, arbeitet aber ihre subtilen Unterschiede nicht so schön heraus. Wer nun Blut geleckt hat, muss sich zunächst nach einem geeigneten Bildbearbeitungsprogramm umsehen: Hier kommen Photoshop, Corel Photo- Paint und PhotoLine 32 in Frage; eher auf Hobbyfotografen ausgerichtete Software wie PhotoImpact und Paint Shop Pro unterstützen die Arbeit in LAB nicht.


Man sollte nun nicht gleich die komplette Bildersammlung in LAB konvertieren, denn welches der ideale Bearbeitungsmodus ist, hängt vom Motiv ab. Allgemein bietet sich LAB immer dann an, wenn Sie kaum sichtbare Farbunterschiede verstärken möchten: Beispielsweise um aus einem typischen Urlaubsmotiv mit blauem Meer vor bläulich gefärbter Skyline vor bläulich bewölktem Himmel die eigentlichen Töne herauszudifferenzieren oder einem einheitssandfarben erscheinenden Canyon sein wahres Farbspiel zu entlocken. Zu den aussichtsreichen LAB-Kandidaten gehören daher Landschafts- und Städteaufnahmen mit der typischen Dunst- und Smog-Glocke. Solche Schleier filtert die menschliche Wahrnehmung zum Zeitpunkt der Aufnahme zwar automatisch heraus und verleitet zum Druck auf den Auslöser, doch die Kamera zeigt leider die ungeschönte Realität.

Motive mit gesättigten Farben eignen sich weniger für die hier vorgestellten LAB-Techniken, da sie die bereits leuchtenden Objekte nur unnatürlich grell wirken lassen. Viele Bilder wie etwa das links lassen sich bereits durch einfaches Aufsteilen der Gradationskurven für den a- und b- Kanal verbessern: Technisch bewirkt dieses Aufsteilen eine Tonwertspreizung und damit eine Differenzierung der vorhandenen Farbtöne des jeweiligen Kanals, das Auge verwöhnt es mit leuchtenden, kräftigen und klaren Farben. Je farbloser das Ursprungsbild ist, desto steiler dürfen die Kurven ausfallen. Um den Effekt möglichst flexibel steuern zu können, sollten Sie die Korrektur als Einstellungsebene anlegen. Dann können Sie nämlich auch etwas tiefer in die Trickkiste greifen und die Kurven so extrem gestalten, dass das Bild fast so bunt aussieht wie mit einer Wärmekamera aufgenommen. Regelt man nun die Deckkraft der Einstellungsebene auf etwa 20 Prozent oder weniger herunter, wirkt das Motiv wie von sanftem Sonnenlicht beschienen. Zudem können Sie die Leuchtkraft später jederzeit durch einfaches Ändern der Ebenentransparenz variieren.

Nicht bei jedem Foto möchte oder darf man alle Farben gleichmäßig verstärken. In eine Wald und Wiesenszene beispielsweise soll vor allem sattes Grün fließen, während Porträts meist eine Portion Selbstbräuner vertragen können. Ersteres erreicht man mit einer Kurve, die im a-Kanal – der ja die Rot-Grün-Balance repräsentiert – deutlich steiler als im b-Kanal ausfällt, letzteres eher mit einer Betonung des b-Kanals, der die Gelb- und Blautöne steuert. Kontrast- und Beleuchtungskorrekturen führt man ebenso einfach im L-Kanal durch. Beispielsweise lässt sich der Kontrast mit Hilfe einer S-Kurve verstärken. Wer akribisch in den Lichtern, Schatten und Mitteltönen operieren möchte, experimentiert mit Variationen von Wellen- oder S- Gebilden.

Nicht bei allen Bildern ist die Arbeit mit einem einfachen Aufsteilen der ab-Kurven erledigt. Geraten die Farben dadurch zu grell oder unnatürlich, muss man das Bild genauer analysieren und sich kompliziertere Kurven ausdenken. Insbesondere sollte man sich vergewissern, ob die Ursprungsfarben einfach nur blass oder auch farbstichig sind – was das Bild oft gar nicht so eindeutig verrät. Schnee beispielsweise muss nicht immer weiß sein, sondern kann in der Sonne eher gelblich bis rötlich und im Schatten bläulich aussehen. Bei Unsicherheit vergleicht man am besten mit Hilfe der Einstellungsebenen verschiedene Korrekturvarianten. Einen Blaustich entfernen Sie, indem Sie den Mittelpunkt der b-Kurve unterhalb der Diagonalen platzieren, einen Rotstich durch Verschieben der a-Kurve in Richtung Grün – auch Kombinationen sind manchmal erforderlich. Bei solch komplexen Problemen hilft es zu rekapitulieren, was einen wohl dazu getrieben haben mag, eine bestimmte Szene zu fotografieren.

Bei dem Bild auf der rechten Seite hat der Fotograf vermutlich einen tiefblauen, klaren Bergsee vor Schönwetterhimmel gesehen. Herausgekommen ist aber ein milchiger Teich mit Magentastich – in diesem Zustand eigentlich ein Kandidat für den Löschknopf. Einen Vorzeige- Bergsee stellt man sich deutlich dunkler vor, die Steine müssen durchscheinen. Der dazu passende Himmel ist keinesfalls so blass. Der leichte, aber störende Magentatouch verschwindet, wenn Sie die a-Kurve knapp unterhalb der Diagonalen platzieren. Um die Steine herauszuarbeiten, muss man den Tonunterschied zwischen ihnen und dem umgebenden Wasser verstärken – ein klarer Fall für das Aufsteilen der Kurven im a- und b-Kanal. Lineare Kurven erzeugen hier ein sehr leuchtendes Blau. Um den intensiven Ton auf der Schattenseite der Berge zu neutralisieren, haben wir steilere und flachere Bereiche in die Kurve eingebaut. Eine nach unten durchhängende Luminanzkurve färbt den See tiefblau und auch den Himmel so intensiv, wie man es von Polfilteraufnahmen her kennt, dunkelt aber leider auch die Steine ab.

Diese Bereiche können Sie in Photoshop ganz ohne Maskierung mit wenigen Handgriffen ausschließen: Dazu steuern Sie in den Ebeneneffekten die Fülloptionen an und schränken den Farbbereich im b-Kanal auf die Blautöne ein. Einen weichen Übergang zwischen ein- und ausgeschlossenen Bereichen schaffen Sie durch Teilung des rechten Reglers (ziehen bei gedrückter Alt-Taste). Zwei weitere per Fülloptionen auf die Gelbtöne eingeschränkte Gradationskurven hellen die beiden Steinbänder auf und verleihen ihnen einen wärmeren Schimmer. Was mit den Photoshop-Alternativen PhotoLine 32 und Photo-Paint leider nicht funktioniert, sind die oben beschriebenen verfeinerten Überblendtechniken („Ebeneneffekte/Fülloptionen“), die Ebenen auch kanalweise kombinieren und die Überblendung bei Bedarf auf bestimmte Wertebereiche eines Kanals einschränken.

Sie eignen sich auch sehr gut, um Smog aus Bildern zu vertreiben, ohne den störenden Dunst durch einen Farbstich zu ersetzen. Die Stadtansicht ist ein typisches Beispiel, in dem der Fotograf vermutlich viel klarere Farben wahrgenommen hat, als die Kamera aufzeichnen konnte. Insbesondere das Wasser der Bucht im Hintergrund sowie das Gras im Vordergrund sollten kräftiger und natürlicher ausfallen. Eine erste Farb- und Kontrastverbesserung erreicht man, indem man sowohl den Kontrast im Luminanz- als auch im Blaukanal mit Hilfe einer duplizierten Ebene und des Ebeneneffekts „Überlagern“ verstärkt – die Wirkung lässt sich mit Hilfe des Deckkraftreglers steuern. Da wir in erster Linie die kühlen, bläulichen Farben intensivieren wollten, haben wir die Korrektur auf diesen Farbbereich beschränkt.

Das bedeutet, dass nur Pixel, die im b-Kanal negative Werte aufweisen, mit sich selbst überlagert werden. Um abrupte Übergänge zu vermeiden, definiert man bei gedrückter Alt-Taste beim Ziehen des Reglers einen angemessenen Übergangsbereich. Insbesondere in den Mitteltönen wirkt das Stadtbild noch recht hell und undifferenziert. Abhilfe schafft eine wellenförmige Kurve für den L-Kanal, die insbesondere den mittleren Teil des Motivs plastischer wirken lässt. Aufhellung und Kontrastverbesserung bringen ans Licht, dass der erste Korrekturschritt leider auch die dunklen Vordergrundgebäude und die Brückenpfeiler bläulich getüncht hat – was bei weit entfernten Objekten glaubwürdig wirkt, in greifbarer Nähe hingegen nicht. Eine Verschiebung der b-Kurve in Richtung Gelb, eingeschränkt auf die dunklen bis mittleren Tonwertbereiche, befreit die Gebäude von ihrem unrealistischen Schimmer.


Available-Light-Fotografen müssen sich zwar nicht mehr mit konfettigroßem Korn auf Zelluloid herumschlagen, doch auch digitale Rauschartefakte in Aufnahmen mit hohen ISO-Werten ab 400 bis 800 sind kein Augenschmaus – insbesondere in geschärftem Zustand. Als perfektes Ausgangsmaterial für die Korrektur eignet sich eine möglichst kontrast- und sättigungsarm in TIFF umgewandelte, ungeschärfte RAW-Datei. Um das störende bunte Flimmern zu neutralisieren, konvertieren Sie die Datei nun in LAB, hellen sie mit Hilfe einer Einstellungsebene auf und wählen in der Kanäle-Palette zunächst den a-Kanal aus. Diesen zeichnen Sie unter Sichtkontrolle so stark weich, dass das Farbrauschen verschwindet, die Farben dabei aber nicht verblassen.

Dazu eignet sich beispielsweise in Photoshop der Filter „Staub und Kratzer entfernen“, da er die Ursprungsfarben besser erhält als der Gaußsche Weichzeichner. Dasselbe Verfahren wenden Sie auf den b-Kanal an. Beide Kanäle lassen sich relativ stark weichzeichnen, ohne dass das kombinierte Bild an Detail verliert, da die Detailzeichnung hauptsächlich im L-Kanal liegt. Das noch im L-Kanal verbliebene Luminanzrauschen beleidigt das Auge nun deutlich weniger als das Original. Damit das auch so bleibt, sollte man mit dem Bild ab sofort sehr behutsam umgehen, insbesondere beim Schärfen: Zum einen wendet man die Unscharfmaske nur auf den L-Kanal an, um das gerade durch Weichzeichnen eliminierte Rauschen nicht wieder zu verstärken. Zum anderen kehrt man die gewohnte Faustregel (hohe Stärke, geringer Radius) um und operiert stattdessen mit geringer Stärke bei sehr hohem Radius.

Auch diese Technik simuliert Schärfe, ohne jedoch die zahlreichen durch das Rauschen bedingten unerwünschten Kontrastkanten noch zu betonen. Damit die Begeisterung für LAB nicht mit einer bösen Überraschung endet, müssen die retuschierten Fotos in einen geeigneten Ausgabefarbraum konvertiert werden: Für die Web-Galerie, die Weitergabe an Freunde oder Fotodienste ist das in der Regel sRGB, für den professionellen Druck auch CMYK. Diese Konvertierung kann man als Makro aufzeichnen und stapelweise über geöffnete Dateien oder ganze Verzeichnisse laufen lassen.

Auch bei der LAB-Korrektur selbst können Sie mit Makros übrigens eine Menge Arbeit sparen, indem Sie beispielsweise Basismakros für die allgemeine Kontrast- und Sättigungskorrektur sowie für die gezielte Betonung bestimmter Töne wie Blau, Grün oder Hautfarbe et cetera anlegen und diese bei Bedarf kombinieren. Wie oben beschrieben, sollten die Makros sämtliche Korrekturen als Einstellungsebenen anlegen, damit Sie diese anschließend noch gezielt auf das Motiv abstimmen können.


URL dieses Artikels:
http://www.heise.de/-226842