Ach, Bob

Lobgesang in Moll auf einen alten Helden

Gibt es eigentlich so was wie ein Gegenstück zu Bob Dylan - auf Deutsch? Für meinen Geschmack, ja. Wenigstens punktuell, ab und zu. An einem Sonntag im April von Element of Crime ist ein deutscher Dylan-Song, allemal. Er hat die steigenden und fallenden Kadenzen, die man aus Dylans besten Zeiten kennt, er hat die ideale Länge von knapp über drei Minuten, er hat einen nett gereimten Text, leicht amüsant, leicht melancholisch, leicht unverständlich, es gibt zwei unterschiedliche Soli, eins sogar auf einer scharf gestopften Trompete, die hier fast als Gegenstück zu Dylans ubiquitärer Mundharmonika auftritt. Das Akkordeon, das Wehmut versprüht. Ein Song, der ‚niemals' langweilig wird. Was will man mehr?

Ein Reporter der Berliner Zeitung, der sich ein Konzert der Band rein zog, konnte den Enthusiasmus des Publikums nicht nachvollziehen, aber so ähnlich würde es wohl auch jemandem gegangen sein, der zum ersten Mal ein Dylan-Konzert besucht. Obwohl man sich gewiss schwer tut, heute jemanden zu finden, der noch nie zuvor einen Dylan-Song gehört hätte. Höchstwahrscheinlich kennt der gebildete Durchschnitts-Mitteleuropäer unserer Tage gut und gerne 50 Dylan-Trax, wenigstens "vom Weghör'n."

Und wem DAS nicht gelang, das Ohrenversperren, der hat Dylan vielleicht in den "Eindeutschungen" eines Wolfgang Niedecken erlebt. Ich setze das Wort "Eindeutschung" hier in Anführungsstrichelchen, denn obwohl Niedecken ein durchaus verständliches Hochdeutsch spricht - in Interviews und dergleichen - scheint er doch einen Fernkurs an der Sigur-Ros-Universität für Poetik in Island besucht zu haben, denn er besteht darauf, beim Singen sich eines Phantasie-Jargons namens "Kölsch" zu bedienen. Ich bezweifele, dass es sogar in der Stadt Köln am Rhein irgend jemanden gibt, der Niedeckens Texte versteht; seine Dylan-Versionen hätte er also genauso gut gleich auf Englisch singen können. Hier werden wohl Original und Kopie sich nie decken bzw. nie zur Deckung gebracht werden können. Im Gegensatz zum kölnischen konnte ich den Wiener Wolfgang - (Ambros) - auf Anhieb verstehen, auch wenn er seine Dylan-Covers "wie im Schlaf" daher murmelte. Ambros hat es drauf, selbst wenn sein Dylan eher eine Schmalspurversion ist. Aber sie funktioniert.

Um die lyrische Qualität der Texte kann es dabei wohl nur in den seltensten Fällen gehen. Auch bei Ludwig Hirsch - den ich hier mal als einen deutschsprachigen Dylan apostrophieren möchte, wenigstens scheinen ihn viele Menschen als so etwas Ähnliches zu empfinden - steht das Publikum dicht gedrängt, 15.000 Menschen, die jedes Wort seiner unsäglich blöden und endlos langen Liedtexte glücklich mitrezitieren. Noch länger und nicht-enden-wollend blöder waren einst die Texte eines Hannes Wader (zum Beispiel: Monika) obwohl wir längenmäßig bei knapp 500 Wörtern oder anderthalb Schreibmaschinenseiten auch hier lediglich die übliche Textmenge eines Dylan-Elaborats herausbekommen. Bei Wader fehlte allerdings die kleine Münze des Reims.

Auch ein unverständlicher Text, sei er selbst auf Russisch oder Griechisch, lässt Lustgefühle aufkommen, wenn Melodie, Harmonik und REIM erkennbare Muster bilden. Ich hatte einmal das Vergnügen der besonderen Art, als ich mitten im Hochsommer innerhalb von vier Wochen ein Buch über Neil Young übersetzte und mir dazu, dabei und daneben einen Satz von circa 20 Bootlegs des winselnden Künstlers aus Kanada anhörte. Als ich mit dem Manuskript fertig war, legte ich zur Abwechslung endlich eine Dylan CD auf - eine bessere Bootleg-Live-Version aus der Before-the-Flood-Ära, um 1974. Obwohl Dylan auf dieser Scheibe wie ein kreischender Derwisch daher kam, angetrieben von dem absoluten Irrwisch eines Garth Hudson auf der Orgel - wirkte das Ganze nach dem dumpf-dräuenden Gewimmer der Vorwochen wie eine reinigende Gehirnwäsche. Oder in alkoholischen Begriffen ausgedrückt, wie ein klarer Obstler nach einem 2-Liter-Kartong Polluto Rosso - Rotweinfusel aus Autoreifen.

Trotzdem, kein Zweifel, auch Neil Young kann sich durchaus auf dem poetischen Parkett bewegen - siehe den Text zu Thrasher - aber wenn man genau hinschaut, erkennt man, dass es Poesiealbumsverse sind. Jeder zweite "Primaner" schreibt Vergleichbares nach der Trennung von der ersten Freundin, viele Menschen schreiben ihr ganzes Leben lang nichts Anderes, un/heimliche Gedichte - oft Seiten lang. Es bleibt eine schlichte Tatsache, dass die meisten dieser Texte grottenschlecht sind. Egal, wie viel Emotion oder welche Mengen an Sperma, an Herzblut und Gehirnchemie in die lyrischen Ergüsse fließen - das meiste davon taugt wenig. Trotzdem gibt es auf dem Rock-Sektor ganze Terrakotta-Armeen von Betonköpfen, die sich als Vers-Schmiede gerieren. Van Morrison, eine Art irischer Dylan, dessen Texte wohl durch die Bank als unverständlich angesehen werden müssen, gilt trotzdem als Meister seines Fachs und ich glaube er ist sogar auf Dylans eigener Radioshow der meistgespielte Künstler.

Auf alle Fälle war und ist Van musikalisch voll auf der Höhe, und Dylan machte ihm einst das schöne Kompliment einer Imitation. Morrisons Live-Platte, Too Late to Stop Now, bzw die ebenso schöne Bootleg-Version It's Never Too Late, (1974) begegnet uns, in verwandelter Form, in Dylans Live at Budokan (1978) wieder. Was die Fans bei Morrison toll fanden, begeisterte sie bei Dylan allerdings weniger. Budokan markierte für viele Rock-Kritiker Dylans Las-Vegas-Phase, als ob das typische Las Vegas Publikum gegen Ende der 70er Jahre mit einem geschminkten Bob Dylan in Rock Star/Toshiro Mifune-(Ver-)Kleidung allzu viel hätte anfangen können.

Freilich hat das Konzert eine gewisse Ähnlichkeit mit Elvis Presleys Rückkehr als Rock Star, 1968, die in Wirklichkeit seinen langen Weg in den Untergang einläutete. Vielleicht sahen die Kritiker Dylan ebenso demnächst krank, fett und verblödet durch irgendwelche schäbigen Absteigen tingeln. Vielleicht wollten sie ihn davor warnen, Achtung Abgrund!

Kurzum, Dylan hat in Amerika und in England kaum je einen gleichwertigen lyrischen Gegenspieler gehabt, der zudem ähnlich tief verehrt und geliebt wurde. Paul Simon, getrennt auf Urlaub in England von seinem jahrelangen Gespannskollegen Art Garfunkel, mit dem er bereits eine jahrelange Teenie-Karriere als ‚Tom & Jerry' hinter sich hatte, veröffentlichte 1965, in England, die Solo-Platte The Paul Simon Songbook. Hört man die Scheibe heute, hält sie nicht einmal dem Vergleich mit den frühen Aufnahmen von Donovan stand. Simons Poetasterei, die hochgestochenen und geschwollenen Verbalblasen seiner kurze Zeit später erfolgreichen, neu aufgenommenen Partnerschaft als Simon & Garfunkel (wo die beiden fast so was wie die amerikanischen Beatles wurden) wirken trotz des hübschen Musikgeplänkels arg ermüdend. Erst ab 1970 etabliert sich Simon als Solo-Künster und gilt heute als gefeierter Meister, dem zu Ehren und den zu ehren die amerikanische Library of Congress sogar einen Preis stiftete, den neu ins Leben gerufenen Gershwin-Prize.

Daneben steht Randy Newman, der seit 40 Jahren die gleichen Lieder schreibt, fast kryptisch verkürzte Texte im unverständlichen Nuschelgesang zu einer Ragtime Klavierbegleitung und mit 30er Jahre Hollywood-Streicherorchestrierung. Gelegentlich kommt auch mal eine Star-Trek-Melodie im oberen Register vor und Zitate aus 50er-Jahre-Schlagern mit Mädchengeträller und Vogelgezwitscher. Ich habe kein Problem, mir vorzustellen, dass ich mir 40 oder sogar 100 Songs von Randy Newman anhören könnte. Aber es müsste nicht sofort sein. (Tatsächlich habe ich bereits 25 in meinem Computer.) Ebenfalls nicht zu vergessen wäre Leonard Cohen, der wohl bessere Texte schreibt als Dylan, aber bei der Musik meistens ziemlich versackt. Jim Morrison (von den Doors) - war ein großartiger Rock-Poet, aber seine Alltagskonversation war nur Geschwafel.

Dagegen scheint es einen BETRÄCHTLICHEN Anteil der Gesamtmenschheit zu geben, der von Dylans alltäglichsten Äußerungen schlichtweg den Rachen nicht voll kriegen kann. Interviews von ihm werden links und rechts zuhauf auf Silberscheiben gehandelt, wohl auch, weil man damit legal etwas Knete verdienen kann, ohne von Copyright-Jägern niedergemacht zu werden, aber in erster Linie wohl doch deswegen, weil danach Bedarf herrscht.

Ich besitze nur eine einzige solche Audio-CD; sie befindet sich im Bob Dylan Scrapbook, einem Spiel-und Aufklappbuch für Erwachsene. Die CD in diesem Buch zeigt, in meinen Augen, folgendes: Auch der schüchterne, ganz junge Dylan ist bereits ziemlich gut beisammen. Seine kleinen Lügen über seine angeblich bewegte Vergangenheit bei irgendwelchen durch die Lande ziehenden Kirmestruppen schiebt er bereits mit einer gewissen Müdigkeit vor sich her. Wohl weil er merkt, dass man ihm seine eigenen Mythen nicht wirklich glaubt. Der Junge hat real ein langweiliges Leben in einem wohlbehüteten jüdischen Elternhaus in der tiefsten Provinz geführt, und sein Bemühen, wie ein ungebildeter Arbeiter-Schriftsteller aus den 30er Jahren zu klingen, kommt vermutlich aus einer gewissen Schüchternheit, aber real aus einer schlichten Haushaltspackung, enthaltend ein paar Folksong-Alben, wer weiß, vielleicht sogar bloß von Readers' Digest, plus die Autobiographie von Woody Guthrie und drittens den alten Hollywood-Film, Die Früchte des Zorns, mit Henry Fonda.

In einer jüdischen Familie im Amerika der 40er und 50er Jahre war es kaum vorstellbar, dass nicht ein paar jüdische Platten des Folkways Labels von Moses Asch auf dem Plattenteller landen würden, und von daher natürlich bald auch die Woody Guthrie-Platten, zusammen mit Aufnahmen von Leadbelly und Pete Seeger. Der junge Bob scheint lesefreudig gewesen zu sein, er kann die Platten auch aus der Stadtbibliothek, der Public Library von Hibbing, Minnesota, entliehen haben.

Ich glaube nicht einmal, dass Bob Dylan seine berühmte Reise nach New York gestartet hat, ohne vorher einen Busfahrschein oder eine Eisenbahnkarte von seinen Eltern bezahlt bekommen zu haben, und auch in New York dürften sie ihm eine Bude bezahlt und eine Reihe von Adressen und Kontakten beschafft haben. Ich sehe die jüdische Community in ganz Amerika damals als eine sehr nach innen gekehrte Gemeinschaft, mit vielfältigen Kontakten, die allesamt als Puffer- und Schutz-Zonen für den Betreffenden dienen sollten, um ihn vor antisemitischen Übergriffen und Angriffen zu bewahren. Es ist unvorstellbar, dass ein geradezu kindlich naiver Traumtänzer aus Hibbing nach New York ausreißt, ohne unter das schützende Dach zahlloser jüdischer Kontaktpersonen zu schlüpfen.

Sein erster Produzent bei Columbia, John Hammond, der dem Jungen eine Reihe neuer Bluesplatten in die Hand drückt, einschließlich der damals eben neu erschienenen Robert Johnson-LP, King of the Delta Blues, und ihm beschied, "Dann treffen wir uns also dann und dann zu deinem nächsten Aufnahme-Termin." Wie und warum hätte er einem völlig unbeschriebenen Blatt solche Liebesdienste erweisen wollen? Dito: In D. A Pennebakers Dylan-Doku Bringing It All Back Home erleben wir kurz einmal Dylan's Manager und Übervater, Albert Grossman. Dylan beschreibt ihn später als "eine Art Colonel Parker" - vielleicht scherzhaft gemeint, aber klar intendiert in Anlehnung an den ausbeuterisch-bauernschlauen Impressario, der den subnormalen Lastwagenfahrer Elvis Presley zu einem internationalen Superstar umformte. Über Grossman erfährt man relativ wenig, dabei könnte ich mir vorstellen, dass er genau das war, als was Dylan ihn beschreibt, als der Mann, der Dylans Karriere orchestrierte. Der ihn ausbildete, der dafür sorgte, dass der Junge vom Lande in seinem Hamsterrädchen brav die Runden drehte. Dass er Songs schrieb.

Mit dem Rücken zum Betrachter: Albert Grossman. Bild: Cover ‚Blonde On Blonde'

Dylan behauptet an einer Stelle, er sei immer viel zu unangepasst gewesen, er hätte nie im "Brill Building" arbeiten können - also in der New Yorker Schlagerschmiede, in der all die berühmten Hits der Jahre um 1959/60 entstanden. Möglich, dass Dylan in keinerlei "ordentlichem Job" hätte arbeiten können. In Wirklichkeit aber schrieb Dylan fast pausenlos Lieder für andere Künstler. Dies war sein besonderes Talent. Der österreichische Psychiater Leo Navratil arbeitete mit schizophrenen oder manischen Patienten, die er aufforderte, Kunstwerke zu schaffen.

Befehlsempfänger

"Schreibe ein Gedicht über den Mond" oder ein ähnlicher Befehlssatz stand am Anfang der Arbeit, und der schizophrene Künstler setzte sich hin und schrieb oder malte ein Bild. Auf mich wirkt Dylan - aus der Entfernung - nicht wie ein Schizophrener, aber recht wohl wie ein Autist, ein partieller Autist, ein gefühlsmäßig eingeschränkt funktionierender Mann mit Asperger Syndrom.

Wenn es ihm an gewissen sozialen Fähigkeiten fehlte, z. B. der, sexuelle Signale zu empfangen, oder wenn er von sich selbst in der zweiten Person - als "Du" - dachtem wie in so vielen seiner Songs, so hatte er doch keine Schwierigkeit, als Befehlempfänger zu funktionieren. Schreib noch ein Gedicht, schreib noch einen Song. Kein Problem. Aber der Protest-Sänger Dylan war nicht einmal annähernd so politisch wie Donovan. Ein Anti-Vietnam-Kriegs-Song kam ihm nicht über die Lippen. Und anders als der Arbeiter-Sohn Elvis, der mitten in seiner Karriere nach Frankfurt musste, um dort seinen Militärdienst abzuleisten, wurde Dylan in Amerika, mitten im Vietnam Krieg, nie eingezogen. Das FBI mochte eine ellenlange Akte über John Lennon unterhalten, bei Dylan, vermute ich, lag einfach eine Krankenakte vor. Psychisch untauglich.

Der Hinweis in seinem alten High School Jahrbuch (den er auch in einem der Interview-Segmente wiederholt), dass er nach der Schule auf den Spuren von Little Richard wandeln wollte, kann damals nicht ernst gemeint gewesen sein. Dylan beschreibt später, dass er in seinem Elternhaus (vermutlich während Mammi und Pappi nicht zu Hause waren) auf das Klavier eingedroschen und im Little Richard-Stil dazu herum gekrischen habe. Das stelle ich mir amüsant vor. Dylan singt, ohne ein Wort vom Text zu verstehen:

Tutti frutti (alle Schwulies) all rootie (vögeln alle)
A whole lotta dollops what a whoppin' cum (oh Mann, da spritzt das Zeug nur so herum)
Ich hab ein Mädel namens Sue, die weiß genau was sie tun muss (nämlich: mir einen ablutschen)
Ich war schon im Osten und im Westen, aber dieses Mädel bringt's mir am besten.
Ich hab noch'n Mädel namens Daisy, die bringt mich fast um den Verstand,
sie weiß, wie sie's mir machen muss, ja ganz genau, Junge, du weißt ja nicht, was sie mir da antut!
Alle Schwulies vögeln alle und das Zeug spritzt überall nur so herum.

Das Wort "Boy" mitten im Text hat natürlich eine Signalfunktion, ein ganz bestimmtes "Du", dass hier im Text angesprochen wird. Bei Little Richard ("Little Dick" wäre die Koseform seines Namens, und würde zugleich "kleines Schwänzchen" bedeuten) geht es also um homosexuellen Sex, Verständigung unter der Verkleidung unverständlicher Wörter, rätselhafter Aussagen. Das ist auch sehr charakteristisch für viele Dylan-Texte, ich glaube aber nicht, dass er jemals wirklich homosexuelle Ansätze zeigt, in irgendeinem seiner Texte, auch wenn ihre Rätselhaftigkeit manche Zuhörer wie versessen in ihnen nach Eindeutigkeiten forschen, suchen, graben lässt.

Ein weiteres Detail zeigt sich wunderbar klar und deutlich in einem Interview mit Cynthia Gooding auf "Folksinger's Choice" for WBAI, am 13. Januar 1962. Dylan ist gerade 20, und die Frau ist ganz offensichtlich total heiß auf den Burschen, wenn nicht sogar dampfend, feucht. Es ist genau wie bei der Elaine May & Mike Nichols Nummer, wo die Ärztin ihren Patienten in bester Gesundheit findet und für einen Nachtermin bestellt - "in etwa einer halben Stunde." Aber Dylan - merkt es gar nicht. Die Interviewerin lacht aufgelöst, man hat das Gefühl, sie wird ihm gleich die Hose aufknöpfen. Aber Dylan ist völlig fixiert auf seinen eigenen Kram. In einem Interview mit Martin Bronstein für den kanadischen CBC, am 20. Februar 1966, erklärt Dylan, dass er bei der Erfindung seines Künstlernamens nie an den walisischen Dichter Dylan Thomas gedacht habe, und spricht dann sehr ernsthaft und bedächtig und auf sein eigenes Thema konzentriert, bis der Interviewer ungeduldig wird und ihn - vermutlich etwas gelangweilt - unterbricht. In den Interviews unterbricht Dylan seine Gesprächspartner, oder andere Danebenstehende, in der Regel nur, um eine Zigarette von ihnen zu schnorren.

Ich finde es interessant, dass Dylan in diesen Interview-Segmenten auch Jahre später noch auf seine angebliche Zeit bei den Carnies verweist, als hätte er Jahre lang im Zirkus gearbeitet, obwohl ich mir vorstelle, dass er höchstens ein, zwei mal ein paar Tage oder Wochen in den Schulferien eine solche Erfahrung gemacht haben mag. Vielleicht war er einige Male auf Coney Island. Er spricht von den Attraktionen dieser Freak Shows, als hätte er Tod Browning's Film Freaks öfters gesehen und lebhaft in Erinnerung behalten. Hätte er tatsächlich einmal in dem Milieu gearbeitet, würde er Dinge aufzählen wie die Arbeitszeit, den Dreck, den geringen Lohn, die Auseinandersetzungen mit Arbeitskollegen. Der Film, Freaks, bietet ihm jedoch eine Grundmetapher seiner Weltsicht, die Welt als Zirkus, als Bizarr-Show, als eine sich drehende Abfolge von Bildern, die durch das Jingle-Jangle seiner Musik am Laufen gehalten wird. Das gilt so für Mr Tambourine Man, für Desolation Row, und seine Listen-Songs, in denen er endlose Listen von mehr oder weniger poetischen Bildern gebetsmühlenhaft abklappert, bis irgendwann der Text fertig ist, weil alle 13 Strophen abgesungen worden sind: Blowing in the Wind, You Gotta Serve Somebody oder Everything Is Broken.

Auffallend dagegen, "schon" seit Elvis, dass das Charakteristische am Rock & Roll, am Rock, an der Pop-Musik, das Poppen ist, das Ficken, der Sex. Elvis mochte sich als großer Onanierer vor dem Publikum ausschütteln, aber im Grunde stand er unter der Qual des Samenstaus. Frauen fanden ihn kuschelig, nur Männer fuhren auf ihn ab. Jerry Lee Lewis sprach von seinen Eiern, die soeben Feuer gefangen hätten, Mick Jagger erzählte seinem Publikum, dass er den Knopf an der Hose verloren hätte. "Und ihr wollt doch nicht, dass mir die Hose runter rutscht, oder?" Jim Morrison lag besoffen auf der Bühne und sabberte etwas über das süße kleine Loch, dass er stopfen wollte, während Jimi Hendrix im Hintergrund Gitarrengeräusche produzierte. SEX fehlt bei Dylan. Er mag die Logorrhoe über 20 Minuten ausdehnen, angeblich himmelt er dieses Mädchen aus Brownsville an, aber in Wirklichkeit quatscht er über einen Film mit Gregory Peck, an dessen Titel er sich nicht mehr erinnert. Es gibt Songs über Liebe und Liebesschmerz und Einsamkeit und Trennungsschmerz und alles Mögliche bei Dylan. Über Sex spricht er nicht mal in verdeckter Form, es gibt keine schlüpfrigen Witze.

Die Doors haben Brecht/Weills Alabama-Song eingespielt, da ist ganz klar, worum es geht, das Saufen und das Ficken. Dylan zeigt auf dem Cover des Subterranean Homesick Blues Albums die Lotte Lenya Platte mit den Brecht/Weill Songs, und wir können annehmen, dass When The Ship Comes In in direkter Anlehnung an Pirate Jenny entstanden ist. Andere Brecht-Songs haben Dylan offenbar weniger interessiert, obgleich Highway 61 so einen Anflug vom Salomon Song besitzt, aber grundsätzlich einmal ist die weibliche Gestalt bei dem Ship Song herausgenommen. Pirate Jenny's Rache-Phantasien, das berühmte, achtlose "Hoppla" wenn dann der Kopf des Geköpften auf das Deck klatscht. Fehlt. Stattdessen ein Reigen aufregender Naturbilder, der Hurrikan, biblische Namen, dunkle Gestalten, eine anonyme Stunde der Abrechnung. Wunderschön, aber kein Sex. Keine Frau.

In amerikanischen Zeitungsartikeln und Texten ist oft von Dylan als einer Sphinx die Rede, also einem Menschen, dessen innere Gedankengänge und äußere Handlungsweise der restlichen Bevölkerung rätselhaft bleiben. Ich vermute, dass Dylan sich selber über weite Strecken ein Rätsel geblieben ist. Dabei aber immer verfolgt von allen möglichen Irrlichtern, einer wahren Posse obsessiver, bemühter Interpretatoren, die hinter das Geheimnis seiner Sprache, seiner Lieder, seiner Stimme gelangen wollen. Dazu gehören die drei Bände von Paul Williams, Bob Dylan, Performing Artist, der Dylans Auftritte über mehr als 30 Jahre verfolgt hat, oder Invisible Republic, Bob Dylan's Basement Tapes, von Greil Marcus. Texte, die viel Wärme, aber wenig Licht produzieren. Ebenso wie die Webseite des Rightwingbob, die fast täglich neue Einsichten und Einblicke über Seine Bobheit - Seine Erhabenheit, den Ober-Guru, Bob Dylan selber - darbietet.

Dylan schreibt seine Texte in langen Litaneien, er ist ein Reimfex, obwohl es ihm in der Praxis nicht immer auf den lupenreinen Reim und das perfekte Metrum ankommt. Die Reimkünstler des Hip Hop haben erkannt, dass sie einfach nur ein Reimlexikon durchrhythmisieren müssen, und schon haben sie einen Text, der sich dahinquasseln lässt. Dylan behauptet zwar, dass er keinen Computer benutzt - oder zumindest sich nicht ins Internet einklinkt - aber das halte ich, wie so oft bei ihm, eher für eine kleine Zweckbehauptung. Ich stelle mir vor, Dylan arbeitet genau wie jeder andere Autor mit einem sogenannten "Commonplace Book", einer Sammlung von Vokabeln, Zitaten, tagebuchartigen Eintragungen, Lesefrüchten. Bei einem arbeitenden Dichter bedeutet das auch, dass er sich poetische Bilder notiert, Reime die zueinander passen, und dann sucht er sich eben gelegentlich etwas heraus, was er gerade verwenden kann. Cut and paste als poetische Methode funktioniert wunderbar.

Man kann heute fast schon ein kleines Gesellschaftsspiel damit betreiben, dass man Dylan-Zitate in einen Babelfish füttert, und dann wartet, was dabei herauskommt. Etwa so:

Oh, the flowers of indulgence and the weeds of yesteryear. Like criminals, they have choked the breath of conscience and good cheer.

Oh, die Blumen der Nachsicht und die Unkräuter des vergangenen Jahres. Wie Verbrecher haben sie den Atem der Gewissenhaftigkeit und des guten Beifalls erdrosselt.

Dann muss man nur noch erraten, was das Ganze zu bedeuten hat. (Meistens lautet die Antwort schlicht und einfach: Gar nix!) Und aus welchem Song es stammt (In diesem Fall aus: Every Grain of Sand).1 Das ist aber heute, dank Google, relativ einfach herauszufinden. Ein Zeitgenosse, der schlichtweg die Texte einer eben erschienen Dylan Scheibe in die Suchmaschine eingab, stieß dabei immer wieder auf das Werk eines japanischen Dichters.

Nun, das wundert mich überhaupt nicht, und ich wäre geneigt, anzunehmen, dass die meisten Lyriker ihr Material in dieser Form zusammen basteln. Aus Bruchstücken, die sie anderswo aufsammeln. Ich denke an T. S. Eliots Methode des Zitierens, und sein gereimtes Old Possum's Book of Practical Cats, dessen Verse einzig zu dem Zweck da stehen, um Spaßvergnügen zu bereiten. Doggerel nennt sich das auf Englisch vielleicht um auf die hundsmiserable Qualität der meisten solchen Verse hinzudeuten, im Deutschen spricht man oft von Gebrauchslyrik. In der amerikanischen Lyrik ist der genialste Reimfex dieser Art wohl Damon Runyon gewesen, es klingelt und bimmelt in jeder Zeile, aber auch der Kinderbuchautor Dr. Seuss konnte es, und mit dessen Büchern ist wohl jeder heute in Amerika lebende Mensch aufgewachsen. Auch Dylans Verse sind in dieser Art reimverliebt. Mochte Chuck Berry kaum nennenswerte Schulbildung besitzen, schrieb er doch Verse, die wie von Shelley beeinflusst wirkten. Bei Berry natürlich immer mit einem frivolen sexuellen Unterton.

Übrigens auch Frank Zappa, der Dylan allemal das Wasser reichen konnte, aber fast ausschließlich auf sexuelle Themen beschränkt blieb. Die beiden sind sich lyrisch nie ins Gehege gekommen. Die englischen Pop-Barden schafften in aller Regel nicht den poetischen Duktus ihrer amerikanischen Kollegen. John Lennon war ein wunderbarer Lyriker mit großem Wortwitz, er gehört für mich bruchlos in die Reihe der Liverpool Poets, wie Adrian Henri, Roger McGough und Brian Patten. Aber sonst? Marianne Faithfull hat als Sängerin und Filmdarstellerin längst ihren einstigen Gespons, Mick Jagger von den Rolling Stones, überholt; ich meine sogar, dass die besten Lyrics der Stones erkennbar auf ihren Einfluss zurück gehen, aber letzten Endes reicht ihr Talent auch nicht an das eines Dylan heran. Die Stones selbst entblödeten sich nicht, Like A Rolling Stone mit einem "Dankeschön an Bob Dylan" in ihr Programm aufzunehmen, als ob er diesen Song den Stones zuliebe geschrieben hätte.

Es war ein Schuss, der sogleich nach hinten losging, indem er den gesamten Rest ihres eigenen Repertoires deklassierte bzw. als Schrott auswies. Allerdings: Jagger, berühmt für seine miesen Verse und die unverständliche Aussprache - ich denke an die Szene in Jumpin' Jack Flash, wo Whoopi Goldberg Mick Jagger im Plattenspieler anschreit: "Was? Was sagst du? Sprich deutlicher, Mick!" - sang auch diesen Text so, als hätte er Mühe, die einzelnen Wörter zu behalten, von verstehen ganz zu schweigen.2

Dylan sagt (auf meiner Interview CD), dass Like A Rolling Stone der Text gewesen sei, der ihm gezeigt hätte, dass sein künstlerisches Ziel das Liederschreiben war, dass er auf diesem Gebiet etwas leisten wollte, was es zuvor noch nicht gegeben hätte. Und tatsächlich hat er wohl, rein rechnerisch, in den letzten 50 Jahren jeden Monat einen neuen Song geschrieben. Nicht immer hat er seine Texte bereits voll drauf gehabt, bevor er anfing, sie zu singen.

Dylan wandelt in dieser handschriftlichen Widmung seine eigene Verszeile humorig um: Wenn du deine Texte gut kennst, bevor du sie singst, wird dir auch der Harte (d. h.: Geld-) Regen beschert sein.

In Martin Scorcese's No Direction Home findet sich ein alternativer Take von Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again. Die brillanten Studiomusiker spielen offenbar zum 50. Mal die gleichen Riffs, aber der Song dümpelt vor sich hin. Dylan vermurxt seine eigenen Textzeilen beim Ablesen. Schließlich stellt er die stets wiederkehrende Refrainzeile um, von der Aussage zur Frage. Oh Mama, this could be the end, I'm stuck down in Mobile with the Memphis Blues again - wird, in der Frageform zu: Oh, Mama, can this really be the end, to be stuck inside of Mobile with the Memphis blues again?

Und der Song ist gerettet. Das Scrapbook enthält verschiedene realistische Artefakte, darunter handgeschriebene Songtexte. Leider fehlt das 20-Seiten-Konvolut, aus dem Dylan zuletzt Like A Rolling Stone kondensierte, aber viele Texte scheinen buchstäblich schon in der ersten Fassung einigermaßen dazustehen. Das deutet darauf hin, dass Dylan seine Texte zuerst schreibt, und ihnen dann - oft mehrere, fast beliebige - Melodien umhängt.

Wie ein Cartoon-Zeichner, der von Anfang an die Konturen seines Bildes abschätzen kann, scheint Dylan seine Songs von Anfang an relativ komplett zu konzipieren, er schreibt sie also "lediglich" nieder, statt sie mühsam auf dem Papier zu entwickeln. Lyriker, die mit Bildern und Sprache eher freier umgehen, weil sie nicht unter einem inneren Reimzwang stehen, tun sich dabei etwas schwerer. Oft schaffen sie nur kleinere Texte, und 500 oder 1000 Wörter hinzuschreiben wäre selbst einem Erich Fried nicht über Nacht gelungen. Der junge Brecht, der in der Bahn zwischen München und Augsburg drei Gedichte schreibt, gehört in die Kategorie der jungen Lyriker, wie einst Dylan - es ist einfach ein physiologisches Phänomen. Lyriker, wie Mathematiker, schaffen oft ihre besten Werke bevor sie 25 sind. Dylan hat nie wieder die Strahlkraft seiner jungen Jahre zurück erlangt, seine Texte sind heute eindeutig "gemacht", Handwerk, auch wenn sie nicht eben zu gereimtem Journalismus verkommen sind. Blowin' In The Wind war, wie Dylan selbst hier sagt, noch ohne richtiges Bewusstsein geschrieben, während You Gotta Serve Somebody schon, wie ich meine, aus der zunehmenden Bewusstlosigkeit stammt. Technisch sind sie nach dem gleichen Muster geschrieben, wohl einmal für die progressive Linke, und einmal für die konservative Rechte. It's A Hard Rain folgt dem gleichen Muster.

Zum Vergleich: Ich denke an einen deutschen Lyriker wie Hans Magnus Enzensberger, der auf Augustins Miniaturen Es ist verboten vortrug. Es ist eine sehr viel trockenere Geschichte mit so einem Gedicht, aber auch eine klarere. Es ist die intellektuelle Stringenz eines denkenden Zeitgenossen, im Gegensatz zu den bunten Seifenblasen eines singenden idiot savants. Enzensberger hat einst die Lyrikerin Nelly Sachs in Westdeutschland populär gemacht oder zumindest gefördert, eine Dichterin, deren Gedichte, rein als Lyrik, als Text, für mein Empfinden unter aller Kritik standen. Aber inhaltlich standen sie deutlich über jede Kritik erhaben. Es war nur recht und billig, dass sie mit dem Nobelpreis für Literatur geehrt wurde.

Ob Dylan, wie es oft von verschiedener Seite schallt, nun auch endlich den Nobelpreis erhalten sollte, als Lyrik-Weltmeister aller Sparten, mag ich nicht so recht beurteilen. Einen Ehren-Pulitzer hat man ihm schon dargereicht. Auf seiner neuesten Scheibe ist nun auch das Akkordeon durchgängig präsent, wie bei Sven Regner. Regner kommt übrigens nur teilweise von Dylan her, die andere Hälfte ist direkt von Franz Josef Degenhardt geborgt, so wie Dylan einst bei Woody Guthrie borgte. Schön, dass es auch auf Deutsch mittlerweile Traditionen gibt, auf denen man aufbauen und weitermachen kann.

Trotzdem: Sven Regner ist nicht einfach ein Komposit aus diesem und jenem. Er ist "wholly original" - etwas Neues. Vorher gab es die Songs von Element of Crime nicht, heute gibt es sie. Und auf noch sehr viel drastischere Weise stimmt das auch für Bob Dylan. Es ist buchstäblich "egal" was seine Texte bedeuten, oder ob sie sogar völlig inhaltsleer sind, seine Songs werden zu Hunderten - geschönt, geglättet, verfremdet - nachgesungen. Imitatoren krähen und krächzen zu Dutzenden ihre eigenen Texte in seiner Art und Manier. Seine Stimme und seine Verse haben sich in den Gehirnwindungen eines sehr beträchtlichen Anteils der Menschheit eingegraben. Er ist ein Naturphänomen. Er mag ein Schachidiot3 der Lyrik sein, ein Bobby Fisher des Songs. Ob es dafür einen Nobelpreis gibt, oder ob man Dylan mit einem Literaturpreis nahe kommt, ist, wie mir scheint, fast völlig nebensächlich. Man hätte auch Shakespeare nicht mit einem Nobelpreis gerecht werden können. Und in der Regel haben ihn ja die Ganz Großen auch nicht bekommen ... (Tom Appleton)

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