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"America will rise again": Trump über dem Weißen Haus

Gabriel Over the White House

Ein Schwebezustand in drei Teilen

Was verbindet Weihnachten, den Erzengel Gabriel und Donald Trump? Der Engel verkündet der Jungfrau Maria im Auftrag Gottes, dass sie dessen Sohn gebären wird, und er überbringt die göttlichen Botschaften an einen neu gewählten US-Präsidenten, der wirkt wie der Prototyp von Trump - in einer Propaganda-Kuriosität von 1933. Gabriel Over the White House ist der Film der Stunde. Interessante Einblicke in die Zensurgeschichte bietet er auch.

Den Film Gabriel Over the White House verdanken wir Walter Wanger, einem gebildeten, aus der oberen Mittelschicht stammenden, stets untadelig gekleideten und bestens vernetzten Liberalen und Roosevelt-Anhänger, der sein Image als "Hollywood Gentleman" kultivierte und Filme produzieren wollte, die nicht nur unterhielten, sondern auch informierten und zu aktuellen Problemen Stellung nahmen. Wanger glaubte, dass ein aufgeklärtes Publikum die richtigen politischen Entscheidungen treffen würde. Dazu wollte er einen Beitrag leisten.

Weil er außerdem ein Faible für Stoffe hatte, die soziale Fragen mit Geschichten um gefallene, in Sünde lebende Frauen kombinierten, hatte er bei den Zensoren den Ruf eines "bad boy", der sie immer wieder mit zu viel Sex, zu viel Politik und zu viel linkem (oder gelegentlich auch rechtem) Gedankengut in Rage brachte. Nachdem er für das glamouröseste aller Filmstudios gearbeitet hatte (die Paramount), und für den vulgärsten aller Studiobosse (Harry Cohn, Chef der Columbia), ging Wanger 1932 zur MGM.

Der von F. Scott Fitzgerald in The Last Tycoon verewigte Produktionschef, Irving Thalberg, hatte ein Herzleiden und klagte darüber, dass ihn die unter ihm tätigen Produzenten dauernd mit Fragen nervten, statt selbständig zu entscheiden. Also wurden ein paar Leute engagiert, die Stoffe und Talente suchen und relativ autonom Filme produzieren sollten, um Thalberg zu entlasten. Einer davon war Walter Wanger. Für sein erstes Projekt ließ er die Rechte an einem noch unveröffentlichten Roman kaufen, der 1933 in Großbritannien als Rinehard und in den USA unter dem Titel des Films herauskam: Gabriel Over the White House.

Im Gegensatz zur britischen erschien die erste amerikanische Ausgabe anonym, was dem Ganzen vermutlich einen sensationellen Anstrich geben sollte. Der Autor, Thomas Frederic Tweed, erhielt als britischer Offizier im Ersten Weltkrieg einen Orden für exemplarische Tapferkeit und war Mitglied der Liberalen Partei, wo er sich für einen aktiven (um nicht zu sagen: aktivistischen) Staat einsetzte. 1927 wurde er Sekretär und Berater von David Lloyd George, dem bis heute letzten liberalen Premierminister des Vereinigten Königreichs (1916-1922).

Tweed schrieb den Roman mit ein wenig Hilfe von John Shaw Billings, der den Text auf Fehler und Ungenauigkeiten durchging und wohl auch mit eigenen Erfahrungen anreicherte, die er als Washington-Korrespondent des Nachrichtenmagazins Time gesammelt hatte. Inspiriert wurde Tweed von der damals mit zunehmender Häufigkeit erhobenen Forderung, dass die Vereinigten Staaten einen "gutartigen Diktator" bekommen müssten, weil nur ein solcher die Probleme des von der Wirtschaftskrise gebeutelten Landes in den Griff kriegen könne. Kommentatoren, denen diese Sehnsucht nach dem starken Mann ein Graus war, warnten davor, dass die Krise das Ende der amerikanischen Demokratie bedeuten könnte.

Heroes for Sale

In William Wellmans Heroes for Sale (1933) begegnen sich zwei Veteranen des Ersten Weltkriegs in einer regnerischen Nacht am Lagerfeuer einiger Landstreicher. Der eine kommt aus der Unterschicht. Der andere ist der Sohn eines Bankdirektors. Jetzt sind sie beide obdachlos. "So kann es mit dem Land nicht weitergehen. Es ist das Ende von Amerika", sagt der eine. "Vielleicht das Ende von uns", antwortet der andere. "Aber es ist nicht das Ende von Amerika. In ein paar Jahren wird es größer und stärker sein als je zuvor." Für viele, die das damals im Kino sahen, war es eine offene Frage, wer von den beiden Recht hatte.

Die Depression war wahrscheinlich die traumatischste amerikanische Erfahrung des 20. Jahrhunderts, weil sie das wirtschaftliche und politische System genauso in Frage stellte wie den Mythos von den Vereinigten Staaten als dem Gelobten Land, in dem jeder aufsteigen und zu Reichtum und Ansehen gelangen konnte, wenn er sich nur genug bemühte und den Geist der Pioniere mitbrachte, die der Wildnis Ackerland und saftige Weiden abgerungen hatten. Nationale Traumata wirken lange nach und lösen sich nicht einfach in Luft auf, wenn das nächste Jahrhundert erreicht ist.

Verglichen mit dem, was Menschen in den Jahren der durch den Schwarzen Freitag vom Oktober 1929 ausgelösten Weltwirtschaftskrise durchleiden mussten, jammern die "Abgehängten" unserer Tage auf hohem Niveau. Es gibt aber nicht nur eine objektive, sondern auch eine subjektive Wirklichkeit. Sinkende Realeinkommen, Zerbröseln der Mittelschicht, Abstieg statt Aufstieg, Identitätsverlust - die Themen waren vor 85 Jahren die gleichen wie jetzt. Auch eine nicht überwundene Weltwirtschaftskrise gibt es wieder. Sie ist nur nicht so sichtbar wie in den Hoovervilles der frühen 1930er, den nach Präsident Herbert Hoover benannten Camps der Obdachlosen.

Die meisten US-Bürger sind längst nicht mehr mit den Ingredienzien des American Dream zufrieden, die Dean Martin und Ricky Nelson in Rio Bravo besingen ("My Rifle, My Pony and Me" [1]). Bei Umfragen kommt regelmäßig heraus, dass sie sich eine Familie wünschen, ein Haus und ein Auto, das ordentlich Sprit schluckt. Für Leute wie mich, der mit dem Bild von Amerika als einem von Indianern, Desperados, Trappern und schönen Saloondamen bevölkerten Sehnsuchtsort ohne Gartenzaun, Mauer und Stacheldraht aufgewachsen sind, ist das von einer ernüchternden Banalität. Weniger legitim wird es dadurch nicht.

In Zeiten stagnierender Löhne wurde die Kluft zwischen dem Durchschnittseinkommen und dem Verdienst, den ein Amerikaner braucht, um sich den Traum vom bürgerlichen Glück mit eigenem Haus und Auto erfüllen zu können, ohne sich hoffnungslos verschulden zu müssen, immer größer. Damit nahm auch die Zahl der Amerikaner ab, die eine reelle Chance sehen, sich durch harte Arbeit je leisten zu können, was sie sich vom Leben erwarten. Wähler, denen man mit positiven Zahlen zur Wirtschaftsentwicklung kommt, wenn gerade ihr Traum vom besseren Leben zerplatzt, fühlen sich veralbert.

Donald Trump hatte da durchaus etwas, an das er in seiner Rolle als Rächer der Enterbten andocken konnte. Kandidaten, die Stimmung gegen Sündenböcke machen und das als Problemlösung ausgeben, würde ich persönlich nicht wählen, weil ich solche Leute nicht leiden kann. Ich finde es aber nachvollziehbar, warum nicht nur alte weiße Rassisten mit Macho-Attitüde und Waffensammlung Trump gewählt haben. Die Aussagekraft historischer Analogien ist immer endlich. Trotzdem kann einem der US-Film der frühen 1930er dabei helfen, die Gegenwart etwas besser zu verstehen.

Einen tiefen Einblick in die amerikanische Psyche der Depressionszeit kriegt man durch The Power and the Glory [2] (1933), eine Art Blaupause für Citizen Kane (nach einem Drehbuch von Preston Sturges). Nach dem Tod des vom Streckengeher zum Eisenbahnmagnaten aufgestiegenen Tom Garner (Spencer Tracy) werden in Rückblenden Stationen seines Lebens erzählt. Der Mann war ein mieser Charakter. Garner trug zumindest eine Mitschuld am Tod seiner ersten Frau, bei einem mit allen Mitteln unterdrückten Streik sind mehr als 400 Menschen gestorben, sein Privatleben war eine Katastrophe (die zweite, viel jüngere Gattin betrügt ihn mit dem eigenen Sohn). Am Schluss bringt er sich um, weil er sich und sein Leben nicht mehr ertragen kann.

Das Irre daran ist: Beim Aufbau des Eisenbahnimperiums leistet Garner ganze Arbeit. Im Beruf nimmt er es mit jedem auf. Garner ist ein Macher und Erfolgsmensch. Das Imperium prosperiert. Wenn dazu ein Massaker an den Arbeitern und der finale Suizid des Chefs gehört, sagt The Power and the Glory, ist das zwar bedauerlich, aber das muss dann eben sein. Die frühen 1930er brachten eine ganze Reihe solcher Übermenschen-Filme hervor, deren Helden charakterlich eine Zumutung sind und doch als Leitbilder präsentiert werden, weil sie etwas aufbauen und materielle Werte schaffen, die den Zuschauern in der realen Welt immer mehr entglitten.

The Power and the Glory

Auch wenn er sich dessen vermutlich nicht bewusst war, knüpfte Donald Trump im Wahlkampf daran an. Ich denke da an den Auftritt, bei dem er sich mit seinen Millionen, seinen Immobilien und seinem wirtschaftlichen Erfolg brüstete und sich zu der Bemerkung verstieg, er könne auf der Fifth Avenue in New York einen Menschen erschießen, ohne eine einzige Wählerstimme zu verlieren. Im Nachhinein muss man wohl konstatieren, dass solche vermeintlichen Entgleisungen zu seinem Wahlsieg beitrugen.

Ob kühl kalkuliert oder spontan und von sich selbst berauscht: Rhetorisch stellte sich Trump damit in den Kreis jener mit trübem Charakter ausgestatteten Helden der materialistischen und nur auf den eigenen Vorteil bedachten Welt, die während der Great Depression auf die Filmemacher und ihr Publikum eine umso größere Faszination ausübten, je mehr sich die Amerikaner durch das Handeln der Regierung und der etablierten Parteien verraten und verkauft fühlten.

Die Zeit, könnte man glauben, ist wieder reif für Figuren, die plötzlich wählbar werden, weil es genug Leute gibt, die über ihre charakterlichen Defizite hinwegsehen, solange die Superhelden den Beweis erbringen, dass sie wissen, wie man ein Eisenbahn-, ein Immobilien- oder sonst ein Imperium in die Landschaft stellt. Dazu passt, wie Trump die Minister seiner Regierung kürt. Nicht Berufspolitiker sind gefragt, sondern Leute, die schon bewiesen haben, dass sie erfolgreich sind. Der Erfolg bemisst sich in Geld. Also dürfen die Milliardäre ran. Man wird sehen, ob und für wen das funktioniert und wer die Zeche zahlt.


Auch Wanger hätte später für sich in Anspruch nehmen können, die Blaupause für Citizen Kane geschaffen zu haben, wenn er den Drehbuchautor Carey Wilson nicht angewiesen hätte, eine stromlinienförmig angelegte Geschichte aus Tweeds Roman zu machen, ohne Rückblenden und erzähltechnische Komplikationen. Im Roman erinnert sich Hartley Beekman, der Sekretär des Präsidenten, ein paar Jahre nach den Ereignissen (es sind wohl die späten 1930er) an seine Zeit im Weißen Haus. Historiker haben bereits dicke Bücher über diese Phase der amerikanischen Geschichte geschrieben. Beekman berichtet aus der Perspektive eines Insiders, wie es wirklich war.

J. Baralong Rinehard, der Nachkomme deutscher Einwanderer, wird völlig überraschend zum Präsidenten der USA gewählt. Regierungserfahrung hat er keine. Rinehard ist ein freundlicher Herr, der gern Partys feiert, alte Freunde zu Ministern macht und brav tut, was die Partei von ihm erwartet. Nach einem schweren Autounfall ist er merkwürdig verändert. Aus dem jovialen Präsidenten ist ein in sich gekehrter, nachdenklicher und strenger, ja sogar rücksichtsloser Mann geworden, der sich entschließt, mit allen erforderlichen Mitteln die Probleme des Landes und dann auch der ganzen Welt zu lösen.

Beekman und seiner Kollegin, der Privatsekretärin Independence "Pendie" Malloy, kommt es vor, als sei Rinehard ein Mann mit zwei Persönlichkeiten, der vor und der nach dem Unfall. Pendie glaubt, dass es noch ein drittes Wesen geben könnte, weil der Präsident oft so wirkt, als höre er einem unsichtbaren Ratgeber zu. Wie wäre es, fragt sie Beekman, wenn Gott beschlossen hätte, dass die Menschen genug unter der Dummheit der Regierenden gelitten haben. In einem Moment der Gnade könnte er dem Präsidenten den Erzengel Gabriel geschickt haben, um seine Botschaften zu überbringen. "Was für eine lustige Idee", meint Beekman. "Gabriel über dem Weißen Haus."

Ob dem göttlichen Ratschlag folgend oder nicht: Rinehard erkennt, dass die Demokratie in seinem Land abgewirtschaftet hat. Er schickt den mit feigen, korrupten und entscheidungsschwachen Parteisoldaten besetzten Kongress in Urlaub, feuert seine unfähigen Minister und stellt aus Experten ein Kabinett zusammen, das er autokratisch führt wie ein Unternehmer alter Schule seine Firma. Jetzt wird gehandelt und nicht mehr diskutiert. Befreit von den Fesseln demokratischer Entscheidungsprozesse bekämpft der Diktator Rinehard erfolgreich die Massenarbeitslosigkeit und das Gangstertum.

Der Präsident sorgt für eine neue Währung, die nicht mehr an den Goldstandard gebunden ist (eine der Ursachen für die Weltwirtschaftskrise), setzt sich für die Gründung des "World Court" ein, einer effizienten Nachfolgeorganisation des gescheiterten Völkerbundes, und überzeugt die anderen Nationen (notfalls mit finanziellem Druck), ihre Kriegsschiffe zu verschrotten und das Wettrüsten zu beenden. Ein Attentat überlebt er nur knapp. Dabei verletzt er sich am Kopf und verliert das Bewusstsein. Danach ist er wieder so wie vor dem Autounfall.

Rinehard erfährt nun, was für eine Politik er in den vergangenen vier Jahren betrieben hat und ist entsetzt, fühlt sich als Verräter an der Verfassung, die er geschworen hat zu verteidigen. Außerdem ist er schwer herzkrank und hat nur noch sechs Monate zu leben. Die Zeit will er nützen, um die von ihm ergriffenen Maßnahmen rückgängig zu machen. In einer von Radio und Fernsehen übertragenen Ansprache möchte er das dem Volk mitteilen. Im entscheidenden Moment hat er einen Herzanfall. Beekman und führende Kabinettsmitglieder kommen überein, ihm sein Medikament nicht zu geben und ihn sterben zu lassen. Es sei besser so.

Tweeds Roman ist eine Phantasie, die durchspielt, wie sich ein Präsident zum Alleinherrscher aufschwingt und den starken Mann gibt, den damals so viele wollten. Mitunter ist das beängstigend realistisch, weil sich die Handlung nie so weit vom konkreten politischen System der USA entfernt, dass ein Märchen für Erwachsene daraus würde. Ironisch gebrochen wird das Ganze dadurch, dass am Schluss die Frage gestellt wird, ob da einer vier Jahre lang verrückt war oder ob er doch die göttlichen Weisheiten, die ihm vom Erzengel Gabriel zugetragen wurden, in Politik umsetzte.

Bei politisch heiklen Themen war es schon immer ein geeignetes Rezept, die Zensur auszutricksen, indem man die Geschichte in einer unbestimmten Zeit und an einem unbestimmten Ort ansiedelt. Das mit dem Ort war schwierig, weil es um einen US-Präsidenten im Weißen Haus ging, doch Walter Wanger erweckte offenbar den Eindruck, einen Roman verfilmen zu wollen, der im Jahr 1950 oder 1980 spielt, also weit weg von der Gegenwart. Das Buch spielt aber eindeutig in den 1930ern, wie schon der Untertitel der britischen Erstausgabe zeigt: A Melodrama of the Nineteen-thirties.

Gabriel Over the White House

Tatsächlich wollte Wanger Gegenwart und nicht Zukunft, Realismus und keine Science Fiction. Der Film beginnt denn auch mit Wochenschauaufnahmen von der echten Amtseinführung Herbert Hoovers 1929. Hineinmontiert ist Walter Huston, der als der neu gewählte Präsident den Amtseid ablegt und sich mit einer Parade feiern lässt. Hoover ist einer von mindestens vier real existierenden US-Präsidenten, die aus Gabriel Over the White House schwer wegzudenken sind. Die anderen sind Warren G. Harding (1921-23), Franklin Delano Roosevelt (1933-45) und Abraham Lincoln (1861-65). Sie alle werden uns noch begegnen.

Gabriel Over the White House

Tweed hat man abwechselnd vorgeworfen, er propagiere den Sozialismus, den Faschismus oder den Nationalsozialismus. Man sollte aber auch die Widerhaken berücksichtigen, die er eingebaut hat. Einmal erfährt man, dass sich Rinehard unter göttlichem Einfluss besonders für die Meinung von Leuten zu interessieren beginnt, die er vorher für Verrückte, Besserwisser oder Querulanten hielt. Das Buch überlässt es dem Leser, wie das zu bewerten ist. Sind die Verrückten gar nicht so verrückt, oder haben sie in einem Präsidenten mit Dachschaden einen Gleichgesinnten gefunden?

Gabriel Over the White House

Mein Eindruck war, dass der Autor dem Gedanken, in schwieriger Lage sei eine Diktatur auf Zeit die beste Lösung, durchaus etwas abgewinnen kann, aber immer bleibt ein Rest von Ambivalenz, und gelegentlich mehr als das. Je mehr man überlegt, was da eigentlich geschieht, umso gruseliger wird es. Vor vorschnellen Urteilen würde ich genauso warnen wie vor Inhaltsangaben zum Roman, in denen der Präsident Judson Hammond heißt wie im Film. Nicht jeder, der über Bücher schreibt, hat diese auch gelesen. Den Namenswechsel von Rinehard zu Hammond halte ich für eine gute Idee, weil sich die Romanfigur, anders als Jud Hammond, an Lloyd George orientiert.

Lloyd George war bekannt für seinen energischen Führungsstil. Wer einen Aktivisten als Staatsoberhaupt sucht wird bei ihm genauso fündig wie bei Roosevelt. Der Brite, der sich einiges bei Bismarcks Sozialgesetzgebung abschaute, machte sich um den Wohlfahrtsstaat verdient und hatte großen Einfluss auf die europäische Nachkriegsordnung, inklusive der Teilung Irlands in den Freistaat Irland und das beim Königreich verbleibende Nordirland. In den letzten Jahren des Ersten Weltkriegs regierte er sein Land fast wie ein Diktator, Parlament und Kabinett spielten nur Nebenrollen.


Das Drehbuch zu Gabriel Over the White House entstand im Herbst 1932, also in der heißen Phase des Präsidentschaftswahlkampfs und nach Roosevelts Triumph im November. Im Februar 1933, als der Film gedreht wurde, war der abgewählte Hoover noch im Amt. Die Angelobung Roosevelts geschah am 4. März und nicht am 20. Januar wie inzwischen üblich. Die Amerikaner steckten mitten im langen, kalten "Winter der Verzweiflung". Die Wirtschaft lag danieder. Die Arbeitslosigkeit erreichte astronomische Höhen. Reihenweise wurden Banken geschlossen, wodurch die Sparer ihr Geld verloren, weil es keine Einlagensicherung gab.

Wer die Miete nicht bezahlen oder die Hypotheken für sein Haus nicht mehr bedienen konnte wurde vor die Tür gesetzt. Die Regierung Hoover wirkte wie gelähmt. Niemand wusste, ob sich die mit Roosevelt verbundenen Hoffnungen je erfüllen würden. Wie groß die Verzweiflung war kann man an den für einen Hollywoodfilm unerhörten Sätzen ermessen, die Mischa Auer als leidenschaftlicher Reporter bei einer Pressekonferenz des Präsidenten zu sprechen hat. Er klingt wie ein bolschewistischer Agitator, wenn er sagt:

"Überall herrschen Hunger und Not, von Küste zu Küste, von Kanada bis nach Mexiko. Millionen von Dollars werden in neue Schlachtschiffe gesteckt, Bauern verbrennen Mais und Getreide, Essen wird ins Meer geworfen, während Männer und Frauen um Brot betteln. Millionen frieren und haben keine Mäntel, während auf den Feldern die Baumwolle verfault. Tausende sind obdachlos und es gibt Millionen leerstehender Häuser. Letztes Jahr gab es mehr als 5000 Morde durch kriminelle Banden, und doch sitzen nur fünf Gangster im Gefängnis, und das wegen Steuerhinterziehung."

(Mischa Auer als Reporter)

"Was hat die neu gewählte Regierung dazu zu sagen?", will der Reporter vom Präsidenten wissen. "Wie antwortet die neue Regierung auf diese Anklage, welchen Plan hat sie, um aus diesem tiefen Tal des Elends und des Schreckens herauszukommen, der verlorenen Hoffnung, des zerbrochenen Glaubens, des Zusammenbruchs der amerikanischen Demokratie?" Den Präsidenten ficht das nicht an. Walter Huston spielt ihn (vor dem Autounfall und der Begegnung mit dem Engel) als eine Mischung aus Warren G. Harding und Herbert Hoover. In Jud Hammond verschmelzen Hardings aufgeräumte Lockerheit und Hoovers oft leere Rhetorik zu freundlichem Zynismus.

Gabriel Over the White House

Amerika, antwortet Hammond (mit einem Ausrufezeichen), werde diese Krise überwinden, so wie Amerika schon andere Krisen überwunden habe. Durch den Geist von Valley Forge und den Geist von Gettysburg sei das amerikanische Volk früher wieder aufgestanden, und so werde es auch jetzt wieder aufstehen. Valley Forge ist für amerikanische Patrioten ein geheiligter Ort, weil George Washington im Unabhängigkeitskrieg dort sein Winterquartier mit einem demoralisierten Haufen Rebellen aufschlug, der im neuen Jahr wunderbarerweise zur schlagkräftigen, begeistert in den Kampf ziehenden Armee geworden war.

Mit der sehr verlustreichen Schlacht von Gettysburg (50.000 Gefallene) nahm der amerikanische Bürgerkrieg eine entscheidende Wendung. Bei der Einweihung des Soldatenfriedhofs am 19. November 1863 hielt Abraham Lincoln eine kurze Rede (weniger als 300 Worte), die als die vielleicht wichtigste gilt, die je aus dem Mund eines US-Präsidenten gekommen ist. Lincoln sprach in der Rede [3] von einem Leben in Freiheit und vom unvollendeten Experiment der Demokratie, die er auf eine einfache Formel brachte: "die Regierung des Volkes, durch das Volk und für das Volk".

Hoover in Gettysburg

Besser wurde das Demokratieverständnis der Amerikaner nie zusammengefasst. Zahlreiche von Lincolns Nachfolgern kamen später nach Gettysburg, um dort Reden zu halten, mit denen sie versuchten, dem Geist des großen Vorgängers gerecht zu werden. Immer gehörte es zum guten Ton, die eigene Person in Gettysburg zurückzunehmen, zur Einheit der Nation aufzurufen, vor der Zerbrechlichkeit der Demokratie als einem weiter andauernden, vom Scheitern bedrohten Experiment zu warnen und die Chance zu beschwören, die in einer freien Gesellschaft liege, für das eigene Fortkommen genauso wie für das Wohl der Gemeinschaft.

Hoover etwa reiste 1930 in die kleine Stadt in Pennsylvania, um die Demokratie zur besten denkbaren Staatsform zu erklären und zum Kampf der "Wahrheit und der Ehrlichkeit gegen die Demagogie" aufzurufen. Vier Jahre später, am 30. Mai 1934, schloss sich Roosevelt ihm an. In seiner Rede [4] benannte er drei Gruppen, die seiner Meinung nach dem Fortschritt am meisten im Wege standen:

"Diese Gruppen sind jene, die bestrebt sind, durch eine Verdrehung der Tatsachen politische Animositäten zu schüren oder sich einen politischen Vorteil zu verschaffen; jene, die versuchen, sich gegenüber denen, die bereit sind, den Spielregeln gerecht zu werden, einen unfairen Vorteil zu sichern, indem sie sich nicht an die Spielregeln halten; und jene wenigen, die, weil sie nie bereit waren, sich für ihre amerikanischen Landsleute zu interessieren, in ihren eigenen engen Sphären verweilen und weiterhin den Eigennutz des Partikularismus verkörpern, der im Leben unserer Nation keinen Platz hat."

(Franklin Delano Roosevelt)

Roosevelt sprach in seiner Rede von verheilten Wunden, vom durch ein neues gegenseitiges Verstehen eingeläuteten Ende der Polarisierung und von einem geeinten Volk. Was ihm wohl zu den Vereinigten Staaten des Jahres 2016 einfallen würde, und zum Auftritt Donald Trumps am 22. Oktober [5]? An diesem Tag flog der Kandidat in Gettysburg ein, um sich mit Steve Bannon auf dem Schlachtfeld photographieren zu lassen und anschließend vor seinen Anhängern eine Rede zu halten, die er mit ein paar Worthülsen über das Zuschütten von Gräben einleitete, um dann seine übliche Ego-Show abzuziehen, für die er 39 Minuten brauchte und nicht zweieinhalb wie einst Lincoln.

Nachdem er kurz - wie es so Sitte ist - die Einheit beschworen hatte ging Trump zügig dazu über, alle anzugreifen, die er zu seinen Feinden rechnet: Große Medienkonzerne; von ihm kriminalisierte politische Gegner; Frauen, die ihn der sexuellen Belästigung bezichtigt haben; die Wall Street (die er mittlerweile deregulieren möchte); und so weiter und so fort. Bis zu Trumps Auftritt war Gettysburg der Ort der Demut, an dem die Redner bei den Gräbern der Gefallenen dazu aufriefen, sich der Opfer früherer Generationen zu besinnen und aufs Neue mit einer gemeinsamen Anstrengung die fragile Demokratie zu verteidigen. An diesem 22. Oktober erlebte das Land ein Ressentiment-Festival und einen Paradigmenwechsel.

Washington und die Wall Street, erfuhr man, hätten "die Spielregeln gegen die Durchschnittsamerikaner manipuliert". Trump präsentierte seinen Zuhörern die Demokratie nicht als eine zwar keineswegs perfekte, aber doch schützenswerte Einrichtung, sondern als ein zu seinen Ungunsten manipuliertes System, das nur er allein in Ordnung bringen könne - nicht mit Hilfe einer kollektiven Anstrengung, sondern dank seiner eigenen, ganz individuellen Großartigkeit. Man wird sehen, ob das ein Vorgeschmack auf die kommenden vier Jahre war oder ob sich wieder einmal der alte Spruch bewahrheiten wird, dass das Amt den Mann formt, der es ausfüllt, ihm also ein Format beschert, das er davor nicht hatte.

Gabriel Over the White House ist auch deshalb so interessant, weil man da beides in einer Person kriegt: Einen Präsidenten, der das von Donald Trump angeblich bekämpfte Establishment repräsentiert und dann einen Präsidenten, der als autoritäre Führerfigur auftritt und - wie Trump - ein auf der Gewaltenteilung basierendes System verachtet, weil da in erster Linie debattiert und nicht gehandelt wird. Als Sprachrohr der Etablierten hat der frisch ins Amt gewählte Hammond keine Lösungen anzubieten, sondern nur Parolen. Am Schluss der ersten Pressekonferenz erinnert er daran, dass seine Partei die Rückkehr zum Wohlstand versprochen habe, als wäre damit alles Nötige gesagt.

Gabriel Over the White House

Die anwesenden Reporter machen den Eindruck, als hätten sie das schon sehr oft gehört. Wenn Herbert Hoover sagen sollte, wie er die Wirtschaftskrise zu überwinden gedenke, versuchte er gern, sich aus der Affäre zu ziehen, indem er auf große Momente der amerikanischen Geschichte verwies und die baldige Wende versprach. Gettysburg war dafür prädestiniert, weil die Lincoln-Rede auf dem Lehrplan amerikanischer Schulen stand (und steht) und von Generationen amerikanischer Schüler auswendig gelernt werden musste (und mancherorts bis heute gelernt werden muss).

Im Pressezimmer fassen zwei Journalisten zusammen, was der Präsident soeben gesagt hat: "Prosperity is just around the corner!" und "America will rise again!". Damit ernten sie einen großen Lacherfolg bei den Kollegen. Das "Hays Office" (die FSK auf amerikanisch) fand solche Dialoge gar nicht komisch. Auf Drängen der Zensoren mussten mehrere der Hoover’schen "Der Wohlstand wartet an der nächsten Ecke"-Parolen, die Jud Hammond ursprünglich zum Besten gab, gestrichen werden. Auch sie hatten gemerkt, wer damit persifliert wurde.

Von einer MGM-Produktion würde man eigentlich am wenigsten erwarten, dass der Präsident solche Sätze sagt und damit sein Publikum amüsiert. Louis B. Mayer, der Studioboss, war ein erzkonservativer Republikaner und ein persönlicher Freund Hoovers, dessen Politik nichts gegen die Depression hatte ausrichten können und der einer der unbeliebtesten Präsidenten aller Zeiten war. Mayer freute sich wie ein Schneekönig, wenn ihn Hoover ins Weiße Haus einlud. Er war einer von ganz wenigen in Hollywood, die sich für eine zweite Amtszeit ausgesprochen hatten. Die große Mehrheit wollte Roosevelt.

Je mehr der Film seine Aktualität betonte, umso größer die Wahrscheinlichkeit, dass man ihn als Kritik an Hoover verstehen würde - und umso größer die Gefahr, dass Mayer intervenieren würde. Wanger ging von Anfang an sehr taktisch vor. Für Carey Wilson als Drehbuchautor dürfte er sich entschieden haben, weil Wilson ein Protegé von Irving Thalberg war. Den bei der MGM als Nebenherrscher fungierenden, Mayer nach Kräften ignorierenden Thalberg als Verbündeten zu haben konnte nicht schaden.

Wilson straffte die Handlung des Romans und baute ein paar Actionszenen ein, damit das Unterhaltungsbedürfnis nicht zu kurz kam. Als nach zwei Wochen ein erster Entwurf fertig war und mit Gregory LaCava der Regisseur feststand ging Wanger zum Zeitungszaren William Randolph Hearst, um ihm das Projekt zu präsentieren. LaCava war mehr im Komödienfach und bei Dramen für primär weibliche Zielgruppen zuhause. Er war also nicht unbedingt der Mann, dessen Name sich einem aufdrängte, wenn man nach einem Regisseur für einen Stoff wie Gabriel Over the White House suchte.

Für LaCava sprach, dass er früher eine Firma namens International Film Service geleitet hatte, die Animationsfilme herstellte. Hearst hatte die IFS gegründet, um die in seinen Zeitungen abgedruckten Comic Strips in Form bewegter Bilder auch ins Kino zu bringen und viel Geld damit verbrannt. Seinem guten Verhältnis zu LaCava hatte das nichts anhaben können. Das gemeinsame Wundenlecken verband die beiden mehr als es sie trennte. LaCavas Verpflichtung half Wanger dabei, den Medientycoon mit an Bord zu holen.


William Randolph Hearst war eines der Vorbilder für Charles Foster Kane in Orson Welles’ Meisterwerk Citizen Kane, dem Lieblingsfilm [6] von Donald Trump [7]. Ich würde mich nicht wundern, wenn da der Narzissmus des President-elect eine wichtige Rolle gespielt hätte. Vielleicht hat er im Wahlkampf nur versprochen, Hillary Clinton hinter Gitter zu bringen, weil Kane in seiner Kampagne verspricht, nach dem Wahlsieg einen Sonderermittler einzusetzen, der dafür sorgen soll, dass sein Gegenkandidat angeklagt wird und im Knast landet.

Die Parallelen zwischen Trump und Kane sind zahlreich: Beide erben ein riesiges Vermögen; der eine steht einem Immobilienimperium vor, der andere einem Medienimperium; der eine baut den Trump Tower, die Trump Plaza, Trump’s Castle in Las Vegas sowie das Trump International Hotel (beim Weißen Haus gleich um die Ecke) und der andere Xanadu, das in der echten Welt San Simeon oder auch Hearst Castle hieß. Beide, Trump wie Kane, beherrschen das Spiel mit den Medien und schrecken vor keiner Lüge zurück, um an ihr Ziel zu kommen (die Lüge war eines der wichtigsten Manipulationsinstrumente von Hearsts Revolverblättern).

Citizen Kane

Kanes erste Ehe scheitert an seiner Beziehung zur mäßig talentierten Sängerin Susan Alexander, so wie Trumps erste Ehe an der Beziehung zur mäßig talentierten Schauspielerin Marla Maples scheiterte. Hearsts Geliebte Marion Davies hatte im Gegensatz dazu jede Menge Talent, wurde von ihrem Liebhaber aber behandelt, als ob ihre Karriere von seiner Protektion abhängen würde. Er leistete sich eine Produktionsfirma, die Cosmopolitan Pictures, die vor allem dafür da war, Filme mit Marion in der Hauptrolle herzustellen.

Citizen Kane

Seit 1923 drehte die Cosmopolitan auf dem Studiogelände der Metro Pictures Corporation, aus der 1924 die Metro-Goldwyn-Mayer wurde, weil der New Yorker Kinomagnat Marcus Loew, der Eigentümer der Metro, zur Hebung der Qualität die Goldwyn Pictures zukaufte und Louis B. Mayer zum Chef machte. Das Mutterunternehmen, die Loew’s Incorporated, kümmerte sich um den Verleih der von der MGM hergestellten Filme und auch um den der meisten Cosmopolitan-Produktionen, in denen ebenfalls Geld der MGM steckte.

William Randolph Hearst / Hearst bei einem Treffen mit Walter Wanger von der MGM, das während der Dreharbeiten zu Gabriel Over the White House stattfand

Im Gegenzug erschienen in der Hearst-Presse nicht nur positive Besprechungen der Cosmopolitan-Filme, auch Eigenproduktionen der MGM wurden dort sehr freundlich aufgenommen. Wanger konnte sich darauf verlassen, dass Mayer diese einträgliche Beziehung nicht so einfach riskieren würde. Hearst als Partner zu gewinnen war also eine Rückversicherung, änderte allerdings die politische Ausrichtung des Films.

Seine politische Karriere begann Hearst als Kandidat der Demokraten. Für sie wurde er zweimal in den Kongress gewählt, hatte aber auch kein Problem damit, eigene Parteien zu gründen, um seinen Ehrgeiz zu befriedigen. Das gelang nicht wirklich. Er kandidierte erfolglos als Bürgermeister von New York sowie als Gouverneur und scheiterte mit dem Versuch, als demokratischer Präsidentschaftskandidat nominiert zu werden. Als Zeitungsbesitzer wetterte er in Leitartikeln gegen die Reichen und die Mächtigen und gab den Anwalt der Arbeiter und der Zukurzgekommenen, die seine Revolverblätter kauften.

Wahlkampfbutton

Wie Donald Trump inszenierte sich Hearst als Außenseiter und Kämpfer gegen das Establishment, dem er selbst von Geburt an angehörte. Er war ein selbsternannter Volkstribun, der von sich behauptete, mit seinen Zeitungen dem "Mann von der Straße" eine Stimme zu geben wie Trump im Wahlkampf ("I am your voice!"). Dabei interessierte er sich primär für große Führergestalten, die dem Land seiner Meinung nach als einzige den Weg aus der Krise weisen konnten. Für den "kleinen Mann", der unter der Krise am meisten zu leiden hatte, interessierte er sich nicht so sehr.

In Gabriel Over the White House sieht man die Arbeitslosen, die sich frustriert im Park versammeln, um zu einem Protestmarsch aufzubrechen. Den Grund für den Protest, ihr tägliches Elend, sieht man weniger. Durch Hearsts Beteiligung verschoben sich die Gewichte. Der Film spricht sich für einen autoritär regierenden Präsidenten aus, dies aber nur, damit das Wirtschaftssystem so bleiben kann, wie es ist. John Bronson, der Anführer der Arbeitslosen, beeilt sich zu versichern, dass er weder ein Roter noch ein Anarchist sei. "Dieses Land ist gesund", sagt er im Rundfunk. "Der richtige Mann im Weißen Haus kann uns aus der Verzweiflung herausholen und zurück zum Wohlstand bringen."

Heroes for Sale

Der Film lässt dann eine Geschichte folgen, durch die Bronsons Analyse bestätigt wird. Wer mehr über das Leben des gemeinen Volkes in der Wirtschaftskrise wissen will ist anderswo besser aufgehoben, beim sträflich unterschätzten William A. Wellman beispielsweise, dessen Heroes for Sale und Wild Boys of the Road (beide 1933) hier nachdrücklich empfohlen seien. Bei Wellman muss kein John Bronson sagen, dass er kein Anarchist sei, weil das (versagende) System selbst den Anarchismus generiert. Die Raumrevolution, die in unseren Tagen die Globalisierung ausgelöst hat, findet da in Gestalt von Recht- und Besitzlosen statt, die durch das Land ziehen und auf der Müllhalde landen. Gabriel Over the White House hat für so etwas wenig Zeit, weil er sich dem Führertum widmen muss.

Wild Boys of the Road

Hillary Clinton dürfte es als bittere Ironie empfinden, dass ihr Gatte Bill moralische (scheinheilige) Standards aufweichte, wovon dann Donald Trump profitierte. Man kann auch sagen, dass die Nachrichten über Bills Sexualleben und den Spermafleck auf einem blauen Kleid von Monica Lewinsky das verlogene Bild vom monogamen Ehemann und Familienvater, das amerikanische Politiker zwingend von sich zeichnen mussten, so nachhaltig zerbersten ließen, dass man es danach nicht mehr zusammensetzen konnte.

Wenn ich mich recht erinnere war Bill der erste Kandidat der neueren Zeitrechnung, der zum Präsidenten gewählt wurde, obwohl sein nicht regelkonformes Sexualleben nicht wie bei zahlreichen Vorgängern vertuscht, sondern zum Wahlkampfthema wurde, als mit Gennifer Flowers eine Ex-Geliebte an die Öffentlichkeit ging und mit Nacktphotos in Herrenmagazinen die Haushaltskasse aufbesserte. Zu Zeiten der Filmfigur Charles Foster Kane und ihres Pendants im echten Leben, William Randolph Hearst, war so etwas für amerikanische Politiker noch tödlich.

Citizen Kane

Kane verliert die Wahl zum Gouverneur, weil sein Gegner den nicht zu seinem Imperium gehörenden Zeitungen steckt, dass er sich mit Susan Alexander ein Liebesnest eingerichtet hat. Bei Hearst war es eher umgekehrt. Er hatte fünf Söhne mit seiner Gattin Millicent, von der er sich nie scheiden ließ, baute aber nach dem Ersten Weltkrieg Hearst Castle und lebte dort ganz offen mit Marion Davies. Das wurde so gedeutet, dass er seine Hoffnungen, doch noch Präsident zu werden, begraben hatte.

Marion Davies

Wanger kannte Hearst schon lange, weil seine erste Gattin, die Schauspielerin und spätere Syphilis- und Krebsforscherin Justine Johnstone, mit Marion Davies befreundet war und das Paar oft nach San Simeon eingeladen wurde. Der Zeitungszar war bereit, sich finanziell zu beteiligen und das Projekt unter dem Dach der Cosmopolitan zu realisieren, weil er eine Gelegenheit sah, mit den Republikanern abzurechnen. Hearst war anfangs fasziniert von Franklin D. Roosevelt. Mitte der 1930er vollzog er einen radikalen Schwenk nach rechts und griff mit seinen Zeitungen den New Deal an, weil FDR doch nicht ganz die Politik betrieb, die er von ihm erhofft hatte.

In Tweeds Roman gibt es den Herrscher über ein Medienimperium, der mit seinen Zeitungen gegen Rinehard zu Felde zieht. Hearst aber sah sich wohl eher als der Film- und Fernsehproduzent (auch nur im Roman vorhanden), der im Auftrag des Präsidenten einen Propagandafilm dreht und dann Chef eines neu geschaffenen Ministeriums für Volksinformation wird. Sein Engagement bei Gabriel Over the White House kann man so verstehen, dass er dem nächsten Präsidenten der USA, dessen Fan er damals noch war, den Film als Morgengabe präsentieren wollte. Wahrscheinlich wollte er ihm und den Kinogehern auch zeigen, was er vom Amtsinhaber erwartete.

Nicht nur Hearst, in dessen Blättern Benito Mussolini, Adolf Hitler und Hermann Göring unkommentierte Gastbeiträge veröffentlichen durften, verlangte in den Jahren der Krise und des wirtschaftlichen Niedergangs nach einem starken Mann. Das entsprach dem Zeitgeist. Walter Lippmann, hin und wieder als der einflussreichste Journalist des 20. Jahrhunderts bezeichnet, drängte den frisch gewählten FDR in seiner viel gelesenen Kolumne "Today and Tomorrow", als Präsident "eine buchstäblich diktatorische Macht" an sich zu reißen, weil er der Krise nur so wirkungsvoll begegnen könne.

Nach dem starken Mann riefen auch Al Smith, der 1929 Herbert Hoover unterlegene Präsidentschaftskandidat der Republikaner und innerparteiliche Rivale Roosevelts sowie Alf Landon, der von den Republikanern als künftiger Gegenkandidat Roosevelts aufgebaut wurde (und 1936 gegen ihn verlor). Während das Wirtschafts- und Finanzblatt Barron’s bekannte, dass sich die Redaktion mal offen und mal heimlich nach dem Auftauchen eines Supermannes sehnte und sogar Stalin positive Seiten abgewinnen konnte, warnte der Sozialistenführer Norman Thomas, von 1928 bis 1948 sechsmaliger Präsidentschaftskandidat der Socialist Party of America (SPA), vor der amerikanischen Spielart einer faschistischen Diktatur.

Benito Mussolini

Wenn Donald Trump seinen Anhängern im Oktober 2016 in Gettysburg verspricht, mit ihnen nach Washington zu marschieren und den Sumpf trocken zu legen, braucht man sich nicht zu wundern, wenn manch einem Kommentator dazu Mussolini einfällt und dessen Marsch auf Rom im Oktober 1922, mit dem die Faschisten in Italien die Macht übernahmen (wie erhellend solche Vergleiche sind ist eine andere Frage). Im Amerika der großen Wirtschaftskrise, von dem hier jetzt die Rede ist, hatte der Duce sehr viele Bewunderer, die glaubten, dass so etwas wie der Marsch auf Rom auch den USA nur gut tun könne.

Marsch auf Rom

Jack Cohn, früher Newsreel-Produzent bei der Universal und zusammen mit seinem Bruder Harry Gründer der Columbia, stellte aus Wochenschauaufnahmen einen 76-minütigen Kompilationsfilm her, der 1933 unter dem Titel Mussolini Speaks in amerikanische Kinos kam. "Dieser Film", teilte ein einleitender Text mit, "ist einem Mann des Volkes gewidmet, dessen Taten für sein Volk der ganzen Welt auf ewig eine Inspiration sein werden". Beschrieben und interpretiert" wurden die Reden und sonstigen Auftritte des Duce vom Rundfunkreporter Lowell Thomas, der bei der NBC allabendlich eine Nachrichtensendung präsentierte.

In seiner früheren Karriere als Kriegskorrespondent war Thomas in die Wüste zu Lawrence of Arabia gefahren, um ihn zu interviewen und einen Film über ihn zu drehen, der T. E. Lawrence weltberühmt machte. Seither war auch Thomas eine bekannte Persönlichkeit und ein Mann, dem seine Zuhörer vertrauten (in David Leans Lawrence of Arabia heißt er Jackson Bentley und wird - wenig schmeichelhaft - von Arthur Kennedy gespielt). Nach Meinung des Kritikers der New York Times [8] erledigte er seine Aufgabe bei Mussolini Speaks so gut, dass auch die Nichtitaliener im Publikum nicht anders konnten, als bei den Ansprachen des Duce und bei den Bildern vom Marsch auf Rom "ein Anschwellen patriotischer Gefühle" zu erleben. Die Cohn-Brüder durften sich über eine Million Dollar freuen, die ihnen der Film einbrachte.


Wanger war ein liberaler Intellektueller, aber auch ein Produzent, der sich rühmte, das Ohr am Puls der Zeit zu haben und auf aktuelle Entwicklungen schneller zu reagieren als andere. Die Begeisterung für Diktatoren, die große Teile der amerikanischen Gesellschaft erfasst hatte, war bestimmt ein Grund dafür, dass er keinen nennenswerten Widerstand gegen die von Hearst verfassten Reden des Präsidenten leistete. Hammond hört sich an, als referiere er die aus der Hearst-Presse bekannten Rezepte zur Genesung des amerikanischen Patienten.

Walter Wanger

Man braucht, kurz gesagt, einen autoritären Mann der Tat, der für "das Volk" spricht (das Volk sind in diesen Szenarien immer diejenigen, die dem Führer zujubeln), sich nicht durch der Gewaltenteilung dienende Institutionen wie den teils korrupten und teils lethargischen Kongress ausbremsen lässt und das den Eliten dienende "System" vom Kopf auf die Füße stellt. Das kommt dem schon ziemlich nahe, was Trump in Gettysburg für den Fall angekündigt hat, dass man ihn nicht durch ein manipuliertes Wahlsystem um den Sieg betrügen und er ins Weiße Haus einziehen werde.

Wenn sich durch Hearsts Beteiligung die Gewichte verschoben war das Wanger recht. Er wünschte sich einen Knalleffekt. Der Sohn des aus Bayern eingewanderten Juden Sigmund Feuchtwanger wollte seinen assimilierten Namen so ausgesprochen haben, dass er sich auf danger reimte. Die Branche sollte wissen, dass sich ein Walter Wanger durch Gefahren nicht erschrecken ließ. Nach einem demütigenden Rauswurf bei der Paramount und frustrierenden Erfahrungen bei Harry Cohns Columbia wollte er mit Gabriel Over the White House seinen ramponierten Ruf als Produzent kontrovers diskutierter Filme aufpolieren.

In einem frühen Stadium der Projektentwicklung schrieb ein Gutachter aus der Drehbuchabteilung der MGM, dass Gabriel Over the White House eine Sensation werden könne. Genau das war es, was Wanger sich erhoffte: Eine Sensation. Ausweislich des fertigen Films muss man wohl konstatieren, dass ihm die Art der Sensation und die Botschaft nicht ganz so wichtig waren. Ende Januar reichte die MGM das von ihm, Wilson und Hearst angefertigte Drehbuch bei Dr. James Wingate vom Hays Office zur Genehmigung ein. Ein firmeninterner Gutachter hatte dem Skript zuvor attestiert, dass es "auf eine wüste Weise reaktionär und hochgradig radikal" sei.

Das ist ein guter Moment, um innezuhalten und sich darüber klar zu werden, wer eigentlich hinter diesem Hays Office steckte, das nun darüber zu beraten hatte, ob das Kinopublikum einen Film sehen durfte, in dem der Präsident sein Kabinett feuert, den Kongress in Urlaub schickt und als Diktator regiert, weil sich die Massenarbeitslosigkeit, das Gangstertum und die mangelhafte Zahlungsmoral der Europäer nur von einem Alleinherrscher wirkungsvoll bekämpfen lassen. Das Hays Office, schrieb Dr. Wingate in einer ersten Stellungnahme, könne "der Leinwand nicht das Recht verweigern, eine dramatische Lösung der gegenwärtigen ökonomischen Probleme zu zeigen".

Die frühen 1920er Jahre waren für die amerikanische Filmindustrie eine Zeit gewaltiger Umsatzsteigerungen, aber auch eine Zeit des Schreckens. Durch die Skandale um den zu Unrecht der Vergewaltigung mit Todesfolge beschuldigten Komiker Roscoe "Fatty" Arbuckle, den ermordet in seiner Wohnung aufgefundenen Regisseur William Desmond Taylor und den morphiumsüchtigen Frauenschwarm Wallace Reid geriet Hollywood, im puritanisch geprägten Amerika ohnehin verschrien als Sündenpfuhl und als der Ort, von dem aus unschuldige Menschen zur Sittenlosigkeit verführt wurden, enorm unter Druck.

Um einer allseits geforderten Verschärfung der Zensurbestimmungen entgegenzuwirken gründeten die Studiobosse 1922 einen Wirtschaftsverband namens Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA). Die Produzentenvereinigung wollte den Ruf der Branche kräftig aufpolieren. Dafür brauchte sie einen gewieften Strippenzieher, der wusste, wie man Imagekampagnen fährt und hinter den Kulissen politisch Einfluss nimmt. Die Wahl fiel auf William H. Hays als perfekten Vertreter der amerikanischen Mainstream-Gesellschaft.

William H. Hays

Hays stammte aus dem Mittleren Westen, war Protestant, Abstinenzler, engagierte sich bei den Presbyterianern, war Mitglied zahlreicher Vereine und Interessengruppen und hatte den Wahlkampf des Zeitungsverlegers und republikanischen Präsidentschaftskandidaten Warren G. Harding organisiert. Auch wenn sie vielleicht gar nicht wissen, wer das war, sind all die Blogger und Kommentatoren, die im Internet ihre Theorien über manipulierte Wahlen und Hinterzimmerverschwörungen etablierter Politklüngel verbreiten, Harding zu ewigem Dank verpflichtet.

Der Senator von Ohio ging 1920 als chancenloser Außenseiter ins Rennen, der nach den Vorwahlen der Republikaner eigentlich schon erledigt war. Weil selten etwas wirklich neu ist war der dann folgende Nominierungsparteitag durch Berichte über für damalige Verhältnisse astronomische Wahlkampfausgaben einiger Kandidaten überschattet. Das sorgte für eine Debatte über Abhängigkeiten zwischen Politik und Kapital und nährte den bösen Verdacht, dass das gesamte System korrupt und Wahlen gekauft sein könnten.

Die Favoriten waren so beschädigt, dass keiner von ihnen die erforderliche Mehrheit auf sich vereinigen konnte. In dieser schwierigen Situation beschlossen die Parteigranden, Harding als Kandidaten durchzudrücken, was später zu den unterschiedlichsten Verschwörungstheorien führte. Nie bestätigten und nie widerlegten Gerüchten zufolge fiel die entscheidende Rolle Will Hays zu, dem Vorsitzenden der Republikanischen Partei. Heute ist das Reince Priebus, den Trump in der Wahlnacht [9] zum "Superstar" erklärte und der sein Chief of Staff werden soll, um das Establishment endlich in seine Schranken zu verweisen.

In der Nacht vom 11. auf den 12. Juni 1920 konferierte Hays im Zimmer 404 des Blackstone Hotel in Chicago mit den Granden der Partei, die sich in dieser "night of the smoke-filled room" auf Harding geeinigt haben sollen. Einer von mehreren Versionen nach musste Harding in den frühen Morgenstunden antanzen und versichern, dass nichts Nachteiliges gegen ihn vorlag (womit er mindestens eine Geliebte verschwiegen hätte). Jedenfalls wurde er nach erbittert geführten Auseinandersetzungen und mehreren von Korruptionsvorwürfen begleiteten Wahlgängen als Kandidat der Republikaner nominiert.

Bei einem Wahlsieg der Demokraten wäre Franklin D. Roosevelt Vize-Präsident geworden. Harding aber gewann für die Republikaner mit einem Programm, das drei große, kurz nach dem Ersten Weltkrieg äußerst populäre Themen in den Vordergrund rückte: Isolationismus, Beschränkung der Einwanderung, Nichteinmischung in die Angelegenheiten anderer Staaten. Kurz gesagt: Amerika den Amerikanern. Der Rest der Welt ist uns egal. Slogan: "America always first!".

Will Hays wurde Postminister der neuen Regierung und gehörte damit zu einer Clique von Verwandten, Freunden und Unterstützern, die der neue Präsident nach seinem Sieg mit Posten bedachte. Trotz starker Konkurrenz gilt die von zahlreichen Skandalen erschütterte Harding-Administration als eine der korruptesten der US-Geschichte. Erfolglos war sie auch, weil der versprochene Isolationismus zwar Wählerstimmen brachte, die wirtschaftlichen Probleme aber nur vergrößerte.

Warren G. Hardings erstes Kabinett und das Kabinett in Gabriel Over the White House

Hays war in den Teapot Dome Scandal verwickelt (benannt nach einem Ölfeld in Wyoming), der bis zur Watergate-Affäre als der größte Politskandal der Vereinigten Staaten galt. Es ging da um Bestechungsgelder, die zwei Ölmagnaten, Edward L. Doheny und Harry F. Sinclair, an die Republikanische Partei und deren Innenminister Albert B. Fall gezahlt hatten. Doheny war das Vorbild für den von Daniel J. Lewis gespielten Daniel Plainview in There Will Be Blood. Western-Freunde könnte auch interessieren, dass Fall, ein gelernter Anwalt, 1908 einen der mutmaßlichen Mörder von Sheriff Pat Garrett verteidigte und einen Freispruch erwirkte.

Edward L. Doheny mit Enkelin

In die Justizgeschichte aber ging Albert B. Fall vor allem deshalb ein, weil er als erstes ehemaliges Kabinettsmitglied wegen Untreue im Amt zu einer Gefängnisstrafe verurteilt wurde. Ein Gericht sah es als erwiesen an, dass er von Doheny 385.000 Dollar kassiert hatte, im Austausch für zum Freundschaftspreis vergebene Bohrlizenzen. Hays nahm aus anderen Gründen Geld an. Vermutlich, ohne sich bei der Gelegenheit persönlich bereichern zu wollen, sammelte er dubiose Zahlungen millionenschwerer Geschäftsleute ein. Nach dem sehr teuren Wahlkampf für Harding musste er die Schulden der Republikanischen Partei abbezahlen.

Harry F. Sinclair

Beim Teapot-Dome-Skandal geriet er in Erklärungsnot, weil er vom Ölmagnaten Sinclair größere Summen erhalten hatte, teils als Parteispende und teils als Kredit. Das Angebot der Studiobosse war für ihn eine Chance, den (gut dotierten) Absprung aus Washington zu schaffen und sich aus der Schusslinie zu nehmen. Als Präsident der MPPDA inszenierte er sich als der strenge Puritaner, der die amerikanischen Werte repräsentierte und in Hollywood, diesem modernen Babylon, gegen die Sünde kämpfte. Als Darsteller dieser Rolle machte er seine Sache extrem gut.

Albert B. Fall

Hays sah aber nicht gerne Filme und residierte lieber in New York als in Los Angeles. Seine Aufgabe war die eines Fassadenverschönerers, und mehr war von den Leuten, die sein Gehalt bezahlten, auch nicht erwünscht. Hays war der Erfinder einer laut hinausposaunten "Moralklausel" in Hollywoodverträgen, sorgte dafür, dass weniger über den luxuriösen Lebensstil der Stars berichtet wurde, verhandelte mit den Gewerkschaften, spielte sich als Schutzheiliger der "kleinen Leute" (der Statisten) auf und hielt den Kopf hin, wenn die Anständigen, von denen die meisten noch weniger Filme als er gesehen hatten, einen Anlass fanden, sich zu empören.

William H. Hays

Einfluss auf Form und Inhalt nahm er kaum. Als PR-Mann und Lobbyist war Will Hays nicht zu schlagen. Dauerhaft allerdings ließen sich die Pharisäer draußen vor den Toren Babylons durch kosmetische Maßnahmen nicht ruhigstellen. In den 1920ern waren es überwiegend protestantische Lobbygruppen, die ein Eingreifen des Staates forderten, ehe die von "Hebräern" dominierte Filmindustrie Amerika endgültig verderben konnte. Der Einfluss des Antisemitismus auf die Sprecher der Empörten und ihr Fußvolk ist nicht zu unterschätzen.

Zwei protestantische Priester führten 1926 eine aus mehr als 200 Personen bestehende, mit geistlichen Herren und Vertreterinnen von Frauenvereinen wie der Women’s Christian Temperance Union besetze Delegation an, die nach Washington fuhr, um vom Kongress ein landesweites Gesetz zur Kontrolle des Films zu fordern. Das Unternehmen geriet in schwieriges Fahrwasser, als die Abgeordneten nach Titeln besonders schlimmer Filme fragten. Die meisten Delegierten gingen nicht ins Kino, weil das Sünde war.

Neuen Auftrieb erhielt die Bewegung durch die Einführung des Tonfilms. Die Zensureinrichtungen der einzelnen Bundesstaaten verstärkten ihre Bemühungen, um zu verhindern, dass das Publikum zu hören kriegte, wie Verbrecher sich über Polizei und Gesetz lustig machten, Politiker Bestechungsgelder verlangten und aufreizend gekleidete junge Damen den Wunsch äußerten, ein sittlich einwandfreies Leben zu führen, was derzeit aber noch nicht möglich sei.

Die katholische Kirche, obwohl dem Medium Film gegenüber mindestens so intolerant wie die Protestanten, hatte sich bisher zurückgehalten, weil die Bischöfe der Meinung waren, dass Zensur Sache der Polizei sei (der sie ab und an sachdienliche Hinweise gaben). Das änderte sich, als Martin Quigley, strenggläubiger Katholik und Verleger des in Chicago erscheinenden Fachblatts Exhibitors Herald-World, die Debatte mit einem interessanten Argument bereicherte.


Chicago hatte eine der strengsten Zensurbehörden des Landes. Dort wurden laufend Filme verboten, die dann trotzdem im Kino zu sehen waren, weil die Filmleute - so Quigley - Lokalpolitiker schmierten und sich eine Sondererlaubnis kauften. Für Quigley war damit der Beweis erbracht, dass die Zensur durch Städte, Bundesstaaten oder den Kongress in Washington ineffizient und darum verzichtbar war. Überraschend ist das nicht, denn Quigley verstand sich als Advokat der Kinobetreiber. Für die Geschäfte war es schlecht, wenn man Bestechungsgelder zahlen oder damit rechnen musste, dass mitten in der Vorstellung die Polizei kam, um den Film zu konfiszieren oder anstößige Stellen herauszuschneiden.

Auch die Praxis, dass unterschiedliche Zensureinrichtungen unterschiedliche Dinge entfernt haben wollten, war nicht billig. Wie wäre es also, fragte Quigley, wenn es die von den Zensoren beanstandeten Passagen gar nicht mehr gäbe, weil sie schon im Produktionsprozess entfernt worden waren? Mit dieser Idee ging er zu George W. Mundelein, dem mächtigen Kardinal von Chicago. Der Kardinal hielt wenig davon, einen Feldzug gegen Schmutz und Schund im Kino anzuführen, weil sich Zensur in einer Demokratie nicht schickt. Mit dem Gedanken aber, dass die katholische Kirche einen von der Filmindustrie zu befolgenden Moralkodex aufstellen sollte, konnte er sich anfreunden.

Daniel Lord

Die Aufgabe, den Kodex zu formulieren, der dann - leicht abgeändert - als Hollywood Production Code ebenso berühmt wie berüchtigt wurde, übernahm der Jesuitenpartner Daniel Lord. Der Pater war ein Intellektueller, lehrte Theaterwissenschaft an der St. Louis University und gab die in hoher Auflage verbreitete Zeitschrift The Queen’s Work heraus, in der junge Katholiken lesen konnten, was richtig und was falsch war. Falsch war zum Beispiel eine Lords Meinung nach übertrieben komplexe und aufgeklärte moderne Kunst, die sich auf differenzierte Weise gesellschaftlichen Problemen und aktuellen Fragestellungen widmete, und dies womöglich noch mit großem Realismus.

So etwas, fand der Pater, konnte einen Katholiken nur verwirren und schädlich auf ihn wirken. Unterstützt von Quigley und einigen anderen Gesinnungsgenossen studierte er die Zensurbestimmungen einzelner US-Staaten und Städte, eine von Hays erstellte "Don’ts and Be Carefuls"-Liste und die Einwände protestantischer Lobbygruppen gegen das Papier, in dem Hays aufgeschrieben hatte, wovor sich die Filmemacher zu hüten hatten und was sie definitiv nicht tun sollten.

Hays hatte seine Verhaltensregeln nie durchsetzen können und in Hollywood viel Gelächter geerntet. Bei dem von Lord (und Quigley) formulierten und von Kardinal Mundelein abgesegneten Moralkodex war es anders. Die damals etwa 20 Millionen Katholiken in den USA waren straffer organisiert als die in viele Gruppen zerfallenden Protestanten. Wer sich mit ihnen anlegte kriegte es mit einer publizistischen Großmacht zu tun. Die katholische Kirche betrieb in den Vereinigten Staaten eigene Zeitungen und Zeitschriften mit sechs Millionen Lesern.

Außerdem wickelte Kardinal Mundelein seine Finanzgeschäfte über das eng mit ihm verbundene Bankhaus Halsey, Stuart & Co. ab, dessen Anleger im großen Stil in die Hollywoodstudios investierten, seit diese viel Geld für die Umstellung auf den Tonfilm brauchten. Dadurch waren neue Abhängigkeiten entstanden. Die Studiobosse waren gegen den Code, gaben dann aber klein bei, weil sie es sich weder mit den Investoren noch mit 20 Millionen Katholiken verderben wollten. Hays war sofort für den Code, weil er erkannte, dass ihm das in Hollywood mehr Macht verschaffen würde und den Geschäften nützte.

Die Studios waren auf eine stetige Geldzufuhr durch Einnahmen an der Kinokasse und Kredite angewiesen. Mit der Drohung der katholischen Kirche, die Gläubigen zum Boykott aufzurufen und Druck auf Investoren auszuüben, war nicht zu spaßen. Zudem war in der Zensurdebatte eine tragende Säule des von den Studios etablierten Geschäftsmodells unter Beschuss geraten, das block booking. Um die potentiellen Kassenschlager mit den großen Stars zeigen zu dürfen mussten die Kinobetreiber ein ganzes Paket mit Filmen buchen, von denen sie oft nur eine ungefähre Ahnung hatten, worum es sich da handelte.

Die Kinobesitzer klagten nun darüber, für Programme mit als anstößig empfundenen Filmen verantwortlich gemacht zu werden, die sie blind kaufen und dann zeigen mussten. Hays dachte so wie Quigley. Wenn solche Filme gar nicht mehr gedreht wurden, hoffte er, wäre die Kritik am block booking vom Tisch. Das überzeugte auch die Studiobosse. Anfang 1930 akzeptierten sie den von Lord ausformulierten Code. Über die Rolle, welche die katholische Kirche dabei gespielt hatte, wurde Stillschweigen vereinbart. Die Durchsetzung des Production Code sollte Hays und seinen Leuten obliegen.

Es stellte sich dann schnell heraus, dass die verschiedenen Seiten verschiedene Ansichten darüber hatten, was vereinbart worden war. Die Position der Produzenten war die, dass der Code grobe Richtlinien vorgab, innerhalb derer viel Raum für individuelle künstlerische Entscheidungen blieb. Hays bestand darauf, dass der Code eine Liste mit strikt einzuhaltenden Vorschriften sei. Was folgte, war ein vier Jahre dauerndes Gezerre, das mit dem Sieg von Hays endete.

Joe Breen

Zwischen 1930 und 1934 entstandene Hollywoodfilme wie Gabriel Over the White House, die heute unter dem Label "Pre-Code" vermarktet werden, sind solche, die gedreht wurden, als es den Code schon gab, Joe Breen aber noch nicht als Hays’ Vollstrecker tätig war. Joseph Ignatius Breen war ein erzkonservativer Katholik und Antisemit. 1934 wurde er Chef der Production Code Administration (PCA). Ideologisch gefestigter und mit mehr Durchgriffsmöglichkeiten ausgestattet als seine Vorgänger, machte er sich daran, Hollywood auf Linie zu bringen.


1930 hieß Hays’ Statthalter in Los Angeles Jason Joy. Der frühere Generalsekretär des Roten Kreuzes war Direktor des von Hays gegründeten Studio Relations Department (SRD), der Vorläuferorganisation der PCA. In dieser Funktion arbeitete er eng mit den Studios zusammen. Sein undankbarer Job bestand darin, darauf einzuwirken, dass alles entfernt wurde, was zu Problemen mit der Zensur führen konnte. Das war, wenn dieser Scherz erlaubt ist, ein extrem freudloses Unterfangen. Der arme Colonel Joy musste mit ein paar Helfern überwachen, ob die mehr als 500 Spielfilme, die Hollywood jährlich produzierte, die Regeln des Production Code befolgten oder nicht.

Das waren Regeln, über deren Auslegung jeder eine andere Meinung hatte. Nicht einmal eine definitive Fassung des Code, auf die sich die Konfliktparteien 1930 einigten, ist überliefert. Aus dem in Los Angeles aufbewahrten Archiv der Production Code Administration ist einiges verschwunden, so auch der Code in seiner Urfassung. Finden kann man Versionen mit oder ohne philosophisch-religiöse Anmerkungen, manche Formulierungen unterscheiden sich, später wurden Ausführungsbestimmungen angefügt und Zusatzartikel ("Amendments") wie bei der Verfassung.

Colonel Joys Möglichkeiten, die Regeln durchzusetzen, waren begrenzt. Im Sommer 1932 gab er entnervt auf, um eine Führungsposition bei der Fox anzutreten. Hays musste nun Prügel dafür einstecken, dass sich die Filmindustrie einen Verhaltenskodex gegeben habe, den sie nicht einhalte. Pater Lord fühlte sich düpiert und teilte Hays das mehrfach mit. Quigley schrieb böse Leitartikel, in denen er Hays damit drohte, dass ihn Millionen von Amerikanern eines Tages zur Rechenschaft ziehen würden. Die Debatte am Köcheln hielt auch Joe Breen, der eigene Karrierepläne damit verfolgte.

Wes Geistes Kind Breen war zeigt ein Brief, aus dem Gregory D. Black in seinem Buch Hollywood Censored: Morality Codes, Catholics, and the Movies zitiert. Breen zieht in dem Brief über die "lausigen Juden" her, die in Hollywood regieren, nur vor Geld Respekt haben, sexuellen Perversionen und heidnischen Gebräuchen Vorschub leisten und nicht einmal wissen, was das Wort "Moral" bedeutet. Adressat war der Jesuitenpater Wilfrid Parsons, der wie Breen am Erstellen des Production Code mitgewirkt hatte. Antisemitische Hassbekundungen dieser Art waren alles andere als ungewöhnlich, wenn es galt, gegen die vermeintliche Verdorbenheit der Filmindustrie und ihrer Produkte zu hetzen.

Hays gab schließlich bekannt, dass Dr. James Wingate, bis dahin Chefzensor des staatlichen Erziehungsressorts in New York, Joys Posten als Direktor des SRD übernehmen werde. Seine Hoffnung, dass dadurch Ruhe einkehren würde, erfüllte sich nicht. Die organisierten Katholiken verloren allmählich die Geduld. Das National Council of Catholic Men prangerte an, dass Hollywood ganz offen die "sexuelle Lust" anspreche und sich über alles lustig mache, was dem gläubigen Christen heilig sei: "Vater und Mutter, das Heim und die Kinder, Sittsamkeit, Disziplin, Rechtschaffenheit" usw. Für die Catholic Daughters of America war das Kino einfach nur Sünde, und eine Publikation namens Ave Maria verlangte einen Boykott unmoralischer Filme oder, besser, des Mediums an sich.

Possessed

Wilfrid Parsons, der Brieffreund von Joe Breen, veröffentlichte in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift America einen "Offenen Brief an Dr. Wingate", in dem er diesen aufforderte, endlich für mehr Moral zu sorgen: "Vor vier oder fünf Jahren haben Filme die Jungfrau Maria verherrlicht; heutzutage glorifizieren sie die Schamlosigkeit." Als besonders schändliches Beispiel führt Parsons Possessed an, einen der Filme, die Joan Crawford in den frühen 1930ern mit Clark Gable drehte. Zwischen den beiden gab es unzweifelhaft das gewisse Etwas. Possessed konnte so nur in der Zeit vor 1934 entstehen, vor der strikten Durchsetzung des Production Code.

Marian Martin (Crawford) will nicht den Rest ihres Lebens in einer Pappschachtelfabrik arbeiten. Sie geht nach New York, um sich einen reichen Mann zu angeln, solange sie noch schön und begehrenswert ist. Der Anwalt Mark Whitney (Gable) wäre nicht abgeneigt, will aber nach schlechten Erfahrungen mit seiner Exfrau nicht wieder heiraten. Ohne Trauschein geht es auch. Drei Jahre später ist Marian nicht nur Marks Bettgefährtin, sondern eine kultivierte junge Dame und die perfekte Gastgeberin für seine einflussreichen Bekannten.

Von Liebe ist bei dieser Beziehung zweier sehr auf ihren Vorteil bedachter Menschen lange Zeit nicht die Rede, aber dann verlangt sie doch ihr Recht und trägt den Sieg davon, als Mark sich zwischen Marian und einer politischen Karriere entscheiden muss. Am Ende triumphieren das Gute und die Romantik über den Egoismus und die Unmoral. In den Augen des gestrengen Herrn Parsons fand der Film trotzdem keine Gnade. Er empörte sich darüber, dass die Beziehung zwischen Joan Crawford und Clark Gable als "zärtlich, tief, schön, auf großartige Weise loyal" präsentiert werde und die beiden miteinander glücklich würden, obwohl sie den ganzen Film über keinen Trauschein haben und also in Sünde leben.

Beim Production Code fällt einem meistens ein, was verboten war: Nacktheit, der Gebrauch des Wortes virgin (Jungfrau) in einem nicht-religiösen Kontext, Doppelbetten (Ehepartner schliefen getrennt), realistische Gewaltdarstellungen (Erschossene starben ohne Loch im Anzug, Blut war verpönt). Parsons’ Einlassungen zeigen aber, dass es noch eine andere Seite gab. Schon Quigley hatte Kardinal Mundelein einen von Katholiken verfassten Moralkodex damit schmackhaft gemacht, dass man das Publikum durch eine Art positiver Gehirnwäsche zum moralisch einwandfreien Verhalten würde erziehen können.

Die Vorbildfunktion war dabei ganz wichtig. Wenn Leute unbedingt Sex vor oder außerhalb der Ehe haben wollten durfte das nur mehr oder weniger katastrophale Folgen haben. Gottes Strafe war unverzichtbar. Die Frau konnte etwa im Kindbett sterben und der Mann dem Suff verfallen. Traditionell war die Syphiliserkrankung ein probates Mittel zur Abstrafung der Sünder. Im Film war das schwierig, weil das wieder mit Sex zu tun hat und es den Sex in der vom Code gewünschten Welt am besten gar nicht geben sollte.

Im von Daniel Lord formulierten Moralkodex war nicht vorgesehen, dass Menschen Sex haben und damit auch noch glücklich werden. In seiner Autobiographie Played By Ear (1935) erinnert sich der Jesuitenpater an Kinobesuche mit seiner Mutter. Da mussten die beiden schlimme Sachen sehen wie zum Beispiel eine Heldin, die zu einem See im Wald kam, ihre Kleider ablegte und nackt ein Bad nahm (der Erfinder des Burkini ist Pater Lord aber nicht). Am schockierendsten daran war, dass so etwas vor einem potentiellen Millionenpublikum geschah.

Dem Film wurde zum Verhängnis, dass er die demokratischste aller Künste war. Quer durch alle Gesellschaftsschichten gingen die Leute ins Kino, Frauen wie Männer, Erwachsene wie Kinder (die Einteilung nach Altersgruppen wurde erst viel später eingeführt). Darum waren sich die Empörten darin einig, dass er besonders stark zensuriert werden müsse (parallel dazu liefen Initiativen zur Verschärfung der Pressezensur). Bis heute hat sich diese Spezialbehandlung des Films erhalten, auch in Deutschland. Wir leisten uns gleich zwei Institutionen, die uns schützen oder wenigstens so tun als ob: die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien (BPjM) und die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK). Eine Freiwillige Selbstkontrolle der Verleger, die Büchern Altersfreigaben aufklebt und Kürzungen fordert, gibt es nicht.

Pater Lord verfolgte ein Ziel, das schon die protestantischen Reformer der 1920er angestrebt hatten. Mit Hilfe des Kinos sollte ein System propagiert werden, das auf drei Säulen ruhte: der Kirche, der Regierung und der Familie. Wer ein Leben innerhalb dieses Systems führte, so die geforderte Botschaft, wurde mit Glück und Zufriedenheit belohnt. Der Code war darauf ausgerichtet, diese Lehre zu verbreiten. Wer aus dem System ausbrach sollte dafür mit dem Verlust von Liebe, Schutz und Geborgenheit bezahlen. Darum war Parsons so erregt, als er Joan Crawford und Clark Gable in Possessed sah. In Sünde leben und glücklich sein, das ging gar nicht.

Im nächsten Teil wird man erfahren, in was für einer illustren Ahnenreihe Donald Trump demnächst seinen Platz einnimmt und was dabei herauskommt, wenn sich eine Zensureinrichtung, die das christliche Amerika, die Regierung und die Familie schützen will, um den Präsidenten und seine Mitarbeiter kümmert.


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[4] http://www.presidency.ucsb.edu/ws/?pid=14685
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[6] https://www.youtube.com/watch?v=aeQOJZ-QzBk
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[8] http://www.nytimes.com/movie/review?res=9E0CE0DB173BEF3ABC4B52DFB5668388629EDE
[9] https://www.youtube.com/watch?v=Qsvy10D5rtc