Audiovisionen // Vor und nach dem Kino

Wir erleben, was in der Geschichte der Zivilisation nur wenigen Generationen vergönnt war: das Entstehen einer gänzlich neuen Variante audiovisueller Kunst und Kommunikation

Ihre technologische Basis bildet digitale Hard- und Software. Das unterscheidet sie kategorial von der Vielfalt analoger, ob nun handwerklich-mechanischer oder industriell-automatischer Apparaturen, die in den Jahrhunderten zuvor Audiovisuelles erfahren ließen. Unter digitaler Perspektive erweist sich das Medium Film als Glied in einer langen historischen Kette: der Entwicklung immer besserer Verfahren zur Produktion und Speicherung, Distribution und Rezeption lebensähnlicher Audiovisionen.

Die Geschichte neuzeitlicher Audiovisualität kennzeichnet kontinuierliche Rationalisierung. Dieses Bemühen, überkommene Verfahren durch solche zu ersetzen, die der Herstellung lebensgleicher Bilder, Töne und Szenen besser dienten, begann mit dem Blick in den Spiegel. Die Erfahrung des eigenen Ebenbilds in – anachronistisch gesprochen – fotorealistischer Qualität haben wir uns als Urszene neuzeitlicher (Audio-) Visualität vorzustellen. Möglich wurde sie um die Wende vom 12. zum 13. Jahrhundert durch die Herstellung kristallener Spiegel. Die dramatische soziale wie ästhetische Vorbildwirkung dieses innovativen Handwerksprodukts, seine Popularisierung zwischen Renaissance und Aufklärung vom feudalen Luxusgegenstand, der Staatshaushalte ruinierte, zum Alltagsgegenstand, der in keinem bürgerlichen Haushalt fehlen durfte, seine Nutzung vor allem zur Selbstkontrolle und individuellen Stilisierung, aber auch über Jahrhunderte hinweg zu unterhaltenden Zwecken ist vielfach beschrieben worden. Im Fotorealismus avant la lettre, den immer bessere und klarere Kristall-, schließlich Flachglasspiegel erzeugten, gewann der neuzeitliche Mensch sein Selbstbild und wurde mittels der Korrekturen, die er an sich durchführte und am interaktiven Ebenbild probte, erst zum Individuum im modernen Sinne, zum Einen und Einzigartigen.

"Am Anfang war der Spiegel: Vom Winde verweht (USA, 1993) und Matrix (USA, 1999)

Das Bild, das der Spiegel gab, nach zu erschaffen, dauerhaft zu speichern und in der Inszenierung ästhetisch zu übertreffen, wurde so mit der Renaissance zum Ideal. Ihr zentrales Mittel fand diese handwerkliche Imitation der Realität in der Perspektivlehre. William Mitchell hat beschrieben, wie ihr Verfahren zur realistischen Bildkonstruktion aus Spuren des Empirischen in die Richtung industrieller Reproduktions- wie digitaler Konstruktionspraktiken strebte. Als Urtext benennt er Della pittura (1435), da Alberti zum ersten Mal, was Brunelleschi praktisch demonstriert hatte, theoretisch als exakte Konstruktionsmethode zur Bildproduktion konzipierte, als „einen genauen Schritt-für-Schritt-Algorithmus zur Konstruktion, mit Hilfe von Zeichenapparaten, eines stimmigen monoperspektivischen Blicks auf eine Szene“

Laterna magica

Dem in der Perspektivlehre fundierten Ideal eines spiegelähnlichen Realismus visueller Darstellung entsprangen medientechnische Anstrengungen, die Zuverlässigkeit, Produktionsgeschwindigkeit und Qualität visueller Darstellungen durch mechanische Hilfsmittel zur Realitäts- und Bildprojektion zu steigern. In ihrem Zentrum standen immer kleinere und kompliziert verspiegelte Varianten der Camera obscura, des Urmodells der Foto- und Filmkamera, sowie die Laterna magica, das Urmodell aller Projektionsapparaturen. Den Höhepunkt mechanisch produzierter und perspektivisch ermächtigter Audiovisualität bedeutete schließlich seit dem 16. Jahrhundert die Guckkastenbühne. Ihre spezifische ästhetische Leistung glich darin dem fortgeschrittensten Bildmedium, dem perspektivischen Tafelbild, dass sie – im Gegensatz zu ihren Vorgängern – den Blick auf das Geschehen präzise steuerte. Der Illusionsraum, den sie erschuf, wirkte auf die Zeitgenossen nicht minder revolutionär als Jahrhunderte später das Kino. Der neue Horizont, den diese audiovisuelle Nachahmung des Lebens eröffnete, ließ die Bühne zum Leitmedium werden – zu den Brettern, die der vorindustriellen Epoche die Welt bedeuteten.

Das halbe Jahrtausend zwischen Renaissance und Aufklärung, zwischen dem Beginn der Mechanisierung und den Anfängen der Industrialisierung, war so die Epoche eines imitierenden Realismus. Er betrieb, dem Vorbild zeitgenössischer Handwerksarbeit folgend, die Nachahmung des Wirklichen mittels mathematischen Wissens, einfacher Werkzeuge sowie natürlicher oder handwerklich zugerichteter Materialien. Das erstrebte Ergebnis der künstlerischen Arbeit war ein Original, das handwerklich hergestellte Einzelstück. Visuell dominierten Varianten der Perspektivtechnik, audiovisuell die Guckkastenbühne.

Die kategoriale Differenz freilich, welche sie von nahezu allen Medien trennte, die ihr seit Beginn der industriellen Epoche nachfolgten, war der Umstand, dass sie jeden Abend neu bespielt werden musste, also – wie freilich um die Mitte des 20. Jahrhunderts auch das Fernsehen für einige Jahrzehnte – zur medial adäquaten Speicherung ihrer Audiovisionen nicht befähigt war. Darin glich um 1800, am Ende der mechanischen Epoche, die bald die vorindustrielle heißen sollte, ihr Leitmedium noch dem Spiegel, dessen Erfahrung um 1300 am Anfang der Entwicklung gestanden hatte. Dieser nachhaltigen Behinderung zum Trotz stellte die Guckkastenbühne, weil sie anders als etwa sakrale Riten und Spiele oder der Karneval auf der Produktionsseite den Einsatz avancierter Medientechnik erforderte, eine bedeutende Entwicklungsstufe dar – von natürlicher zu künstlich produzierter Wahrnehmung, von der primären zur sekundären Audiovisualität.

Der Fortschritt zu zuverlässigeren, schnelleren und erschwinglicheren Produktionsweisen audiovisueller Kunst, Unterhaltung und Information eskalierte mit der Industrialisierung. Analoge Bild- wie Tonaufzeichnungsgeräte reproduzierten Reales auf prinzipiell gleiche Weise: durch automatisierte Fixierung von Licht- und Tonspuren, durch Realitätsabdruck also. Technisch setzte die Entwicklung nach 1800 mit der parallelen Entwicklung zahlreicher fotografischer Verfahren zur Erzeugung von perspektivischen Einzelbildern ein. Was der Spiegel zeigte, automatisch zu speichern, wurde dann erstmals um 1840 mit der Daguerreotypie in begrenztem Umfang möglich – Daguerreotypien reproduzierten zwar fotorealistisch durch Speicherung fossilen Lichts, waren jedoch Originale, spiegelverkehrte Unikate.

Sehr frühe Daguerreotypie

Mit der sukzessiven Beschleunigung dieses ursprünglich langwierigen, erst Stunden, dann Minuten dauernden fotografischen Prozesses auf Sekundenbruchteile wurde es um die Wende zum 20. Jahrhundert erstmals möglich, visuelle Ereignisse im Augenblick ihres Geschehens standardisiert „festzuhalten“. Wo zuvor Flüchtigkeit herrschte oder allenfalls mühsame Handarbeit ex posteriori ein Abbild zu erzeugen vermochte, das selbst in avancierten Fällen mehr subjektives Können als die realen Geschehnisse dokumentierte, die es abbildete, da erschufen Foto- und bald auch Filmkameras nun recht mühelos objektive, weil vom Objektiv eingefangene Bilder, die im Prinzip eins zu eins der Realitätsvorlage entsprachen. Hinzu traten analog-maschinelle Verfahren der Tonspeicherung. Binnen weniger Jahrzehnte stieg dann das Intermedium Tonfilm zum Leitmedium und die auf ihm basierende audiovisuelle Narration, der tönende Spielfilm, zum ästhetischen Vorbild auf.

„Filmische“ Züge gewannen bald der moderne Roman, die Lyrik, das Drama, die Malerei, ja selbst weite Bereiche der Musik. In der Hochzeit des Industrialismus beherrschte der Fotorealismus alle Bereiche der Kulturproduktion bis hin zu den vorindustriellen Künsten, die zu ihm zwar technisch nicht imstande waren, auf sein erdrückendes Vorbild gleichwohl ästhetisch reagierten. Um 2000, kurz nach dem hundertsten Geburtstag des Mediums, konnte Eric Hobsbawm daher schreiben:

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Es kann schwerlich bestritten werden, dass die wirkliche Revolutionierung der Künste im zwanzigsten Jahrhundert nicht den Avantgarden des Modernismus gelang, sondern außerhalb des Gebiets geschah, das förmlich als ‘Kunst’ anerkannt ist. Auslöser des Gelingens war die Verbindung der Bestrebungen von Technologie und Massenmarkt […], vor allem natürlich das Kino, Kind der Fotografie und die zentrale Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts.

Die zwei Jahrhunderte zwischen Früh- und Postmoderne beziehungsweise zwischen Beginn der Industrialisierung und Postindustrialisierung wurden so zur Epoche eines Realitätsspuren speichernden Fotorealismus. Sein Grundkennzeichen war Automatisierung, eine zumindest partielle Übertragung menschlicher Tätigkeiten auf Maschinen und Medien, die selbst maschinell produziert werden konnten. Erstrebt wurde nicht länger Imitation, sondern Reproduktion. Deren Resultat war kein Original, sondern die Kopie, das Negativ, welches wiederum massenhafte Vervielfältigung ermöglichte.

Der hier veröffentlichte Text von Gundolf Freyermuth ist eine gekürzte und leicht veränderte Version eines Artikels aus dem von Daliela Kloock herausgebenen Buch: Zukunft Kino. the End of the Reel World. Schüren Filmbuch Verlag. 352 S. 400 farb. Abb., z.T. doppelseitig. 49,00 €

Die siebte Kunst ist dabei sich radikal zu verändern: Unter dem Vorzeichen der Digitalisierung entstehen neue Filmbilder, Wahrnehmungs- und Rezeptionsformen, neue Techniken des Sehens, Erzählens und Produzierens. Filmpublizisten, Medienwissenschaftler, Psychiater, Informatiker und Filmemacher gehen den Spuren dieser Transformationsprozesse nach und kommen zu provozierenden und kontroversen Ergebnissen. Interviews mit Tom Tykwer, Benedict Neuenfels, Edgar Reitz.

Die kategoriale Differenz freilich, welche den analogen Film von allen vorherigen audiovisuellen Medien und Kunstformen trennte, war der Umstand, dass er Realitätsspuren speicherte, Licht und Tonwellen, und insofern künstlerisch nur mit dem operieren konnte, was auf die eine oder andere trickreiche Weise einmal vor das Objektiv einer Kamera beziehungsweise vor das Mikrofon eines Tonaufzeichnungsgeräts gebracht worden war. Diese einzigartige Eigenschaft erschien den Zeitgenossen zugleich als Nach- und Vorteil.

Einerseits gab die fotorealistische Reproduktion, da sie die Realität nicht mehr imitierte, sondern deren unmittelbarer Abdruck war, materielles Zeugnis. Die indexikalische Verbindung der visuellen und auditiven Speichermedien zu dem, was sie bewahrten, garantierte medial Authentizität. Andererseits waren dem Spielfilm als Erzählform mit dieser Fundierung in realem Handeln im Vergleich etwa zum Roman starke Fesseln angelegt. Der nachhaltigen Behinderung zum Trotz bedeutete der Tonfilm, da er nicht nur auf Seiten der Produktion den Einsatz industrieller Medientechnik erforderte, sondern auch auf Seiten der Vorführung im Kino (und später im Fernsehen), medienhistorisch die nächste Entwicklungsstufe – von der sekundären zur tertiären Audiovisualität.

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