Cruel and Tender

Fotokultur als eingebrannte, edle Gehirnwäsche. Wenn uns sonst nichts weiterhilft...

Die Ausstellung Cruel and Tender. Zärtlich und Grausam - Fotografie und das Wirkliche ist ein Gemeinschaftsprojekt des Museums Ludwig, Köln, wo sie derzeit zu sehen ist, und der Tate Modern, London. Dort hat sie bereits großen Zuspruch durch das Massenpublikum erhalten, nicht zuletzt deshalb, weil mit dieser Ausstellung die Fotografie ihre Premiere als museale Kunstgattung in der Tate erlebte, obwohl London längst eine Fotometropole ist. In der Kölner Ausstellung, in der das Publikum mit den Hauptbestand der Bilder ebenfalls seit langem vertraut ist, rückt die Auseinandersetzung mit dem Begriff des "Wirklichen in den Vordergrund".

Robert Adams

Seit den 80er Jahren hat sich Fotografie als Kunst auch bei deutschen Kuratoren und Ausstellungsmachern durchgesetzt, eine Sichtweise, die in den USA längst etabliert war. Nun hat endlich auch die Tate Modern durch eine Ausstellung der Fotografie ihre Ehre erwiesen. Aus kontinentaler Perspektive ist das Vergnügen nicht ganz so frisch: Die von den Kuratoren Thomas Weski (vormals Museum Ludwig, jetzt Staatsgalerie München) und Emma Baxter (Tate Modern, London) geschnürte Paket enthält wichtige internationale Fotografen, die längst Geschichte geschrieben bzw. gegenwärtig immer noch hohe Kunstmarktpreise erzielen: von Walker Evans bis William Eggleston, von Albert Renger-Patsch bis Lee Friedländer, von Bernd und Hilla Becher bis Andreas Gursky, von August Sander bis Fazal Sheikh, von Diane Arbus bis Boris Mikhailov (geb. Ukraine, in Berlin lebend).

Zurück zum Realismus?

Die Zusammenstellung der meist deutschen und amerikanischen Fotografen aus unterschiedlichen Epochen, zwischen dem noch frühen Jahrhundert (Sander), den 30er Jahren (Evans), sowie einer Linie, von den sechziger Jahren bis zur Jahrtausendwende, wird unter dem Thema gebündelt: "Fotografie und das Wirkliche" . Gemeint ist ein zeitübergreifender "fotografischer Realismus", mit mal stärker dokumentarischen oder journalistischen oder rein ästhetischen Spielarten. Und die Auswahl scheint diesem Konzept Rechnung zu tragen: "Der harte, frontale Blick und die reine Beschreibung" seien für die meisten "stillen" Bilder der Ausstellung "symptomatisch". Die bei Evans von dem Kritiker Lincoln Kirstein entdeckte "zärtliche Grausamkeit" "tender cruelty" , wird zur Formel der Ausstellung. Sie wird verstanden als "kühle Leidenschaft" für einen "schlichten, beharrlichen Stil", der strengen Frontalansicht, die sich ohne Wenn und Aber dem abgebildeten Gegenstand widmet, bei völligem Verzicht auf irgendeine sensationelle Inszenierungen der Motive oder erzählerische Umstände.

Viele ausgewählte Ansichten wirken wie industriell reproduzierbare Grundrisszeichen einer Moderne, die sich an die Massenherstellung am Fließband gewöhnt hat, und die doch in der Entwicklung von endlosen Serien und Reihen ein Gespür für die feinen Differenzen und Abweichungen ausbildet, die das Ungewöhnliche fast wie ein Geheimnis in die graue Alltagsnormalität versenken. Die "Grausamkeit" bestehe gerade in dem möglichst starken Kunstverzicht, wenn nicht gar auf der Kunst-Unterdrückung in der Darstellungsleistung auf Seiten der Fotografen. Eine Art Gegenbewegung zur Entwicklung der romantischen Auffassung früher Fotografie, aber auch den Kompositionstechniken der modernen Malerei, besonders in ihren kubistischen und surrealen Tendenzen und schließlich der fragmentierten und gepixelten Guck-Guck-Welt von TV und Computer in der Bilderhölle des Informationszeitalters.

William Eggleston

Etwas polemisch könnte davon die Rede sein, dass sich der in dieser Ausstellung präsentierte Rechteck-Realismus der Motive der von den Künstlern selbst verhassten Indizienpolitik der Polizeifotografie nähert: Jedes Motiv könnte frontal, von jeder Seite und von hinten, gestern, heute und morgen fotografiert werden, um die Indifferenz, die Gleichgültigkeit des fotografischen Standpunktes - in Raum und Zeit - zu betonen. Dabei scheint es keinen Unterschied zu machen, ob mit der angeblich kunst- und kontextlosen Objekt-Fixierung die in deutschen Museen allgegenwärtigen Wassertürme von Bernd und Hilla Becher gemeint sind, Andreas Gurskys computerbearbeiteteWohlstands- und Müll-Landschaften oder Nicholas Nixons "The Brown Sisters", einer vierköpfigen Schwestern-Porträt-Serie zwischen 1975 bis 2002. Und es ist die Frage, ob der hier aufgefahrene Begriff des Realismus nicht einmal mehr ein Konglomerat von (Konzept-)Kunst und Fotografie meint, wie er von den Bechers und ihren Schülern erfolgreich an deutschen Hochschulen etabliert wurde und wie er nun internationalen Fotografen und ihrem Werk in unhistorischer Systematik der Kuratoren als Motiv- und Serien-Vergleichs-Strategie übergestülpt wird.

Bekenntnisse zur ikonographischen Unverwüstlichkeit in der Medienwüste

Dass die Fotografie, die analoge (und die digitale direkte) Aufnahme einen Referenten auf die Dinge, einen Weltbezug impliziert und dabei mit einer kontemplativen Sicht auf die Welt vereinbar sein k a n n, gerade, wenn sie von einer verhaltenen Motivsuche und subtilen Bildkomposition im Anmessen auf die Wirklichkeit getragen ist, ist nur die eine Seite der Medaille. Dass sie dabei jedes Mal, trotz ihrer visuellen Detailtreue über den Augenblick hinaus, ein Motiv in die Ewigkeit des visuellen Vergangenseins hineinreißt, in dem die Realität, die durch den Sucher flüchtig oder gezielt erfasst wurde, zu einem unvollständigen Abdruck zerrinnt, auf dem allein die Struktur des Bildes zählt, wird in den Texten zur Ausstellungen vernachlässigt oder gar überspielt. Die Autoren des Katalogs, so Baxter und Weski, bemühen sich, den guten alten Realismus, den die polyperspektivische Moderne und Postmoderne längst infragegestellt hat, neu aufzupolieren: Der Fotografie müsste nach Struth "die Fähigkeit zuerkannt werden, in der Abbildung eine Form von Wahrheit zu erzeugen", die Fotografie solle als "Puffer gegen den Ansturm anderer Darstellungsformen innerhalb der fotografisch saturierten Welt" agieren, ohne die angeblich so verwerfliche Subjektivität der Mode- und Prominenten-Fotografie.

Wenn das keine Bekenntnisse einer vergeblichen Ikonographischen Unverwüstlichkeit sind, die der kaltblütigen Betrachtung im Wege stehen. Im Zeitalter der vernetzten und überwachten Welt wachse ausgerechnet "das Bedürfnis nach einem klar umrissenen Raum", das Verlangen nach "ruhigen, kontemplativen, komponierten Porträts als alternativer Form der Abbildung, als der zu Porträtierende die Möglichkeit hat, sich selbst zu komponieren, eine Vereinbarung mit dem Fotografen zu treffen und eine gewisse Kontrolle über seine Erscheindung auszuüben. Dies gilt, gleichgültig, ob es sich um einen Flüchtling bei der Essensausgabe oder einen Studenten der Düsseldorfer Kunstakademie handelt" (Baxter). "Cruel und Tender" will also zurück zum wahren, guten und schönen öffentlichen Bild im übersichtlichen Rechteckformat, gleichgültig, ob es sich um politisch korrekte Migranten-Porträts in einem somatischen Flüchtlingslager von Fazal Sheik (USA) oder um Passbild-Blow-Ups von Thomas Ruff handelt. In der Tradition von Evans stünden die in der Ausstellung präsentierten Fotografen "mit den Objekten in einem fruchtbaren Dialog, an dem wir als Betrachter teilhaben können. Weil sie uns als gleichberechtigte Partner bei der Analyse von Wirklichkeit begreifen und die Möglichkeit der individuellen Deutung zulassen, verankern sich die Bilder fest in unserem Gedächtnis und entfalten dort langsam Wirkung" (Weski).

Garry Winogrand

Fazit: "Cruel and Tender" will dem Publikum nicht nur realistische Bilder von realitätsbesessenen Fotografen bieten, sondern unvergessliche Sichtweisen auf die Realität selbst, die "unsere Wahrnehmung beherrschen" und "unser Unterbewusstsein kolonisieren" (Weski), um uns für ein verändertes Verständnis der Welt zu sensibilisieren. Fotokultur als eingebrannte, ethische edle Gehirnwäsche. Wenn uns sonst nichts weiterhilft. (Peter V. Brinkemper)

Anzeige