Die Zukunft der Filmmusik

Der Ennio Morricone Effekt: Ein Vermächtnis für das Kino zwischen Zeit und Erinnerung

Ennio Morricone ist ein epochaler Filmkomponist. Er hätte mehr als einen Oscar verdient. Doch wem nützt das? Aber viel entscheidender ist: Er hält den Schlüssel zu einer zukünftigen Filmmusik in seiner Hand. Morricone ist der Komponist, der in seinem musikalischen Werk auf komplexe Weise eine filmische Regie führt. Durch die auditive Film-Einstellung, das radikal kontrollierte akustische Frame, das bewegliche, verschiebbare und jederzeit unterbrechbare, variable Klangbild. Damit hat er bereits die Post-i-Pod-Dimension erreicht, und nicht nur zufällig gestreift, wie die anderen Tüftler der Gegenwart.

Ennio Morricone

Man kann Morricone ein Ständchen bringen, indem man ihn als Spaghetti-Western-Komponist und Vielschreiber unter den Film- und TV-Vertonern (im Netz 506 Filmmusiktitel, ohne die immense TV-Produktion) abtut. John Williams kommt mit TV-Titeln nur auf 302 Werke. Allerdings werden solche Daten dem Wesen dieser und anderer Komponisten kaum gerecht. Gut möglich, dass die Quantität der Notenseiten und der Umfang der orchestralen Besetzung bei Williams weitaus größer ist. Denn Morricone komponiert in vielen Filmen ausschnitthafter, fragmentarischer und auch kammermusikalischer, teilt die Orchestergruppen (Streicher, Bläser, Schlagzeug , Soloinstrumente) strikt auf und arbeitet ebenso mit zusammengemischten, auch gezielt gefilterten oder tonmodulierten Teilaufnahmen.

Die größeren Leone-Soundtracks auf CD schrumpfen auf jeweils unter einer Stunde zusammen. Zwar fällt John Williams fast vom Kitsch befreites Alterswerk großartig aus: das Changieren zwischen utopisch befriedeter Natur und gentechnischer Apparatur in „Jurassic Park“; direkt danach der großartige jüdische Gebets- und Klagegestus in „Schindlers Liste; dann der minimalistische Sound in weiten Strecken von „A.I.“. Dabei kommt Williams immer wieder auf romantisch getönte, mit Leitmotiven gespickte Stimmungen und auf möglichst komplette oder wenigstens in langen Passagen erfolgende sinfonische Vertonungen zurück.

Klar: Morricones Musik ist unvergesslich, sie fasziniert immer wieder von neuem. Sie hat gegen den bombastisch ausgemalten Orchester-Sound vieler Kollegen etwas Karges, Sparsames, Schweigsames. John Williams baut die Vollpräsenz des Orchesters schnell auf, lässt die Teilgruppen schnell alternieren und sich vermischen oder „aufeinander stapeln“. Morricone setzt hingegen behutsam auf einzelne Farben und Register, entmischt, oder kombiniert verhalten und leise, lässt in rezitativisch langen Passagen Einzelinstrumente, Geräusche und Effekte auftreten. Sie ziehen als ärmliche Vagabunden- und Straßenmusik heran. Erst nach wiederholten Malen isolierter Auftritte und kürzer eingeschnittener Passagen erscheinen die Sounds plötzlich als musikalische Einfälle, dann im vollen, ausführlichen Ornat, um im Tutti des Orchesters anzuheben und sich als Opern-Arie auszusingen, oder aber als pauperisierter, verelendeter Nachhall.

Diese fragmentarische und mosaikförmige Kompositionsweise, die die musikalische Klang-Raum-Zeit gezielt verengt und ausdehnt, hat Morricone speziell in den Leone-Filmen entwickelt. Diese Kompositionsweise des Fragments und des Mosaiks, also der Präsenz mit rascher Unterbrechung oder Wendung arbeitet sehr bewusst mit der musikalischen Zeit, verengt oder dehnt sie gezielt aus. Wenn man so will, ist Morricones Arbeit an der Zeit als Bühne der Motive und Themen überaus ökonomisch und geschickt, aber auch überaus expressiv auf eine coole, zitathafte Weise, die postromantisch zu nennen wäre. Dieser Stil unterscheidet sich von den homogeneren Filmvertonungen im Verlauf der 80er und 90er Jahre, wie „The Mission“, „Cinema Paradiso“ „ ¡Atame! Tie Me Up! Tie Me Down!“ und „Enthüllung“.

Seltsamerweise wird aber der Unterschied zwischen der Musik auf den CDs und im Kino, das Patchwork des sparsamen Einsatzes der Musik speziell in den Leone-Filmen und der tiefgreifende Unterschied zur Suiten-artigen Präsentation auf den CDs selten bewusst. Der Rezipient fühlt sich in beiden Medien an jeder Stelle mitten im Film und im Zentrum der „wie endlos“ erklingenden Musik. Auf den LPs und CDs der großen Western (inklusive der „Nobody“-Produktion) sind jeweils nur die „Stamm“-Versionen der musikalischen Themen gespeichert (nicht ihre weiterführenden Kobinationen oder vorübergehenden Kurzeinsätze), unterstützt von einigen hinzugesetzten dramaturgischen Ton-Tupfern und Nebenvarianten.

Wenn man so will, sind die Morricone-CDs musikalische Ausgangsfassungen des feineren filmischen Musiknetzwerkes. Und die „Best-of“-CDs funktionieren deshalb so gut, weil in ihnen die Ökonomie von Auslassen und Erinnern, von zeitlicher Oberfläche und tieferliegenden Bezügen sogar quer durch das gesamte Filmwerk funktioniert. Morricones CDs verhüllen damit aber ein Stück weit die entscheidende Dimension der filmischen Platzierung oder montageförmigen Verwendung des Materials. Seine eigene Aufführungspraxis (zu belauschen im DVD-Konzert, Arena von Verona) zeigt an, wie flexibel er mit der Abfolge der bekannten Themen und Passagen umgeht und sie immer wieder neu wie Zug-Waggons für andere Streckenlinien in die Phantasie zusammenstellt.

Das im Juli in Deutschland zum ersten Mal gastierende australische „Spaghetti Western Orchestra“ führt die musikalischen Themen Morricones sowie die theatralischen Sprüche und Szenen aus den Filmen Leones zu einem unterhaltsam parodistischen Mosaik, zu einem musikalischen Metafilm zusammen. Zwischen der Komposition und dem Einsatz als Filmmusik Morricones gibt es eine signifikante kreative Differenz – aber zugleich auch eine innige Verbindung durch entscheidende Verschiebungen und Lücken. Dies treibt seit Jahrzehnten das Erinnerungsvermögen des Rezipienten an, zwischen reiner Musik und ihrer gezielten Anwendung im Film.

John Williams

John Williams Filmsoundtracks versammeln dagegen weitgehend die jeweils komplette 1:1-Vertonung von Filmpassagen. Film und Musik fallen in identischen Zeitstrecken zusammen. Und das ist ein Modell, an dem die Filmvertonung bis heute auf weite Strecken krankt. Gerade die Produktionen aus den 70er bis 80er Jahren klingen heute bei mehrmaligem Hören wie ermüdende Fleißarbeiten, geschult an Wagners konzertanten Prunkstücken aus seinen romantischen Opern und Musikdramen. Bekannte Themen bleiben trotz gewisser abweichender Kombinationen und Umfärbungen in ihrer blockartigen und plakativen Gesamtpräsentation relativ identisch und sorgen deshalb für ermüdende Wiederholung, wie in einem überlangen Werbetrailer.

Das intensive Erlebnis von Morricones Musik in Leones „Spiel mir das Lied vom Tod“ liegt in der weitgespannten temporalen Architektur von Musik und Film: In langen filmischen Einstellungen mit handlungsarmen Szenen unter freiem Himmel, in Hitze und Staub, oder in paradox verschachtelten, halbzugänglichen Innenräumen, beobachten und belauern sich die zufällig zusammentreffenden Protagonisten. Damit werden zunächst statische und ereignislose Räume im Nirgendwo geschaffen, in denen Geräusch-Effekte (Windrad, Fingerknacken, Telegraphen-Tickern, Fliege, Zugpfeifen und Kesselfauchen, Schläge, Schüsse, Revolver-Trommel-Drehen etc.) das empirische Verstreichen von Zeit wie ein musikalisches Äquivalent markieren. Und erst das qualvolle, von Ton zu Ton gleitende Mundharmonika-Motiv des überraschend auftauchenden namenlosen Rächers, Charles Bronson, bringt einen ersten frischen Windhauch, einen Anflug von epischen Sinn in die Abfolge der Bilder.

Die Integration der Geräusche, der wortkarg orakelhaften Dialogfetzen und der behutsam eingesetzten musikalischen Einheiten zu einem Ganzen gelingt aber nur deshalb, weil Leones Regie im Visuellen bei aller scheinbaren Überdeutlichkeit und Kontinuität der „vordergründig abgefilmten“ Zustände und Vorgänge einen stringent komponierten, multiperspektivisch zerlegten Bildrhythmus zwischen Wesen und Erscheinung, Absicht und Täuschung liefert. Als geschulter Mitarbeiter der frühen Breitwand-Antiken-Filme (Second Unit Director in Wylers „Ben Hur“) zeichnet sich Leones Filmwelt durch ein körperintensives Spiel seiner Protagonisten aus, durch eine Langsamkeit und zeitlich gedehnte Gründlichkeit im Studium von Blick, Mimik, Gestik, Sprache und Haltung, aber auch im differenzierten Aufbau von Handlungsalternativen. Wenn man so will, hat er die gladiatorische Kraft und Grobheit der Sandalenfilme in die Aufnahmetechnik und Regie von kleinen Aktionsphasen verlegt, innerhalb derer die Schauspieler höchst differenziert agieren.

Die analytische Kamera-Regie liefert Material zur Zerlegung und Montage von Detail und Überblick, Vorder- und Hintergrund der aufgenommenen Personen und Situationen. Die Abfolge der Einstellungen verläuft in Spannung schaffenden Strukturmustern, die nach den längeren theatralisch-meditativen Ereignispausen immer wieder verblüffende Momente und paradoxe Auflösungen finden, bevor sich wiederum neue Faktoren ins Bild schieben und die Geschichte noch weiter treiben. Dabei ist die Verbindung von kreisförmigen Schwenks in einer virtuellen Arena und Distanz überbrückenden Zooms zwischen den Figuren sowie zwischen Protagonist und Zuschauer ein Markenzeichen für die Show-Downs bei Leone seit Teil 2 und 3 der „Dollar“-Trilogie.

Die zunehmende Langsamkeit, Klarheit, Bewusstheit und Detailfreude der Leoneschen Regie kann nur als musizierendes Inszenieren begriffen werden. Jeder der Schauspieler und jede der Figuren ist bei Leone ein Musikant oder professioneller Musiker, eine warme Stimme oder ein kaltes Instrument, wie der sprichwörtliche „Mundharmonika“, den Cheyenne so ironisch-respektvoll tauft.

Der Haupttrick in Leones großen Filmen wird in der „Dollar“-Trilogie entwickelt, ausgefeilt in „Der Gute, der Böse, der Hässliche“ („Zwei Glorreiche Halunken“), und sowie meisterhaft weitergeführt in der „Amerika“-Trilogie, beginnend mit „Spiel mir das Lied vom Tod“. Der Protagonisten werden konsequent als unberechenbare Vagabunden und Incognito-Künstler behandelt, die ihren Auftritt genießen und ihn so souverän selbst bestimmen (wollen), wie ein virtuoser Musiker. Es sind eher Instrumentalisten als Sänger: Die olympischen Schusskünste der „Dollar“-Kopfgeldjäger, Lee van Cleef und Clint Eastwood. Das Spielwerk der Taschenuhr von Gian Maria Volontè. Der noch gravitätisch reitende Frank, Henry Fonda, an der bald bis Sweetwater verlegten Bahnlinie, unterlegt mit dem spanischen Finalrhythmus aus Mozarts „Don Giovanni“. Das stille Mundharmonika-Motiv und seine, bereits vom Sweetwater-Anschlag zu Beginn des Films bekannte mächtige sinfonische Ausweitung beim „Duell um die Erinnerung“ mit Charles Bronson.

Mit fortschreitendem Alter verlassen sich die Helden als Konstrukteure und Gründer in den Hintergrund tretend, auf entsprechende Architekturen, Apparaturen und Organisationen in der Wirklichkeit und in der Imagination: der behindertenfreundlich designte Eisenbahn-Wagon des gelähmten und bildersüchtigen Unternehmerbarons Morton (Gabriele Ferzetti), McBains Materialsammlung für eine Station und eine neue Stadt („Spiel mir das Lied vom Tod“). John H. Mallorys (James Coburns) Motorrad und sein am Mann geführtes Sprengstoff-Labor („Todesmelodie“). Das endlos wiederholte Klingelzeichen des von David „Noodles“ Aaronson (Robert de Niro) erinnerten Telefon-Verrats, eine Form der modernen stummen Mundharmonika, das Motiv der gestohlenen und umherwandernden Taschenuhr, das mal leere, mal volle New Yorker Bahnhofsfach und das Panflöten-Portal am Mausoleum der toten Freunde, Maximilian „Max“ Bercovizc (James Woods) Aufstieg in die Welt der Reichen und Mächtigen in „Es war einmal in Amerika“. Gegenüber diesen Instrumentalisten gibt es auch rhetorische Redner-Sänger-Typen: Eli Wallach als „The Ugly“; Rod Steiger als Juan Miranda in „Todesmelodie“; Jason Robards als gutherziger Wegelagerer Cheyenne; und in „Es war einmal in Amerika“ der langsam verstummende Robert de Niro.

Man stelle sich vor. Ein Dirigent, der eine Partitur und ein eingeschworenes Orchester vor sich hat, geheime Zeichen verabredet, um das gewöhnliche Publikum völlig im Unklaren zu lassen: über die wahren Einsätze und Enden, die Pausen und die Abfolge, über Vollständigkeit und die Unvollständigkeit der gespielten Stücke und Passagen, über das Laut und Leise, Schnell und Langsam, über die Uminstrumentierung oder die stilistische Variation. Der Dirigent würde sich verwandeln in die unmögliche Figur eines musikalischen Schauspielers, eines spaßenden Komponisten, der vor dem Publikum überraschenderweise improvisiert, aber vielleicht auch eines ernsthaften Improvisateurs, der im Geheimen weiträumig komponiert, eines ironisch-dialektischen Künstlers, der die offene und die geschlossene Gestaltung von Zeit miteinander verbindet, zu einen geschmeidig lebendigen Ineinander von innerem und äußeren Zeiterleben im Rahmen einer kontrollierten Gesamtform. Das Konzert verliefe vertraut und doch befremdend, klassisch und doch aleatorisch, konservativ und revolutionär, in Verdrehungen, Vertauschungen, Umkehrungen, Ein- und Ausblendungen, in Reduktionen, Schrumpfungen und Wucherungen, in neu hinzutretenden Zusatzmusiken und Geräuschen.

Genau das praktizieren Leone und Morricone in „Spiel mir das Lied vom Tod“. Der Musiker-Schauspieler geht in sich und dann wieder aus sich heraus, er schielt nicht verzweifelt oder berechnend nach den Zuschauern, er versucht kein bloßer, sklavischer Athlet zu sein, er sucht in der empirischen Zeit, in der ihn das Publikum neugierig studiert, einen absoluten Anfangspunkt, eine Ereignislücke, ein kleines temporales Portal, in dem er unerwartet das Kunstwerk seiner Improvisation hervorbringt, eine bestimmte Figur oder Gestalt, die wie aus einer anderen, chaotischen, irregulären, verwirrten und verwirrenden Zeit voller Schönheit und Grauen über das Publikum hereinbricht und es in einen Alp-Traum-Zustand „versetzt“. Die Idee ist es, das Kino und seine Wahrnehmung fortwährend zu deterritorialisieren, den Zuschauer in der Luft, an Leones römischen Bogen im John Fords Monument Valley aufzuhängen, um ihn im letzten Moment, durch eine Pointe aus der Ausweglosigkeit von Wahnsinn und falscher Harmonie zu retten. Dass sich dieser Vorgang in den anderen Teilen der Amerika-Trilogie bis hin zur völligen Desynchronisation, bis zum Auseinanderreißen von Raum und Zeit, steigert, steht auf einem anderen Blatt.

Dieses Werk einer konsequenten Kunst der Inszenierung des Unvorhersehbaren ist nichts anderes als eine Musik, die sich selbst auch filmisch und episch im Sinne von Brecht versteht. Die sich selbst über die Schulter blicken kann, wie Deborah, beim ersten Auflegen der alten Grammophonplatte in „Es war einmal in Amerika“, während der junge Noodles sie bei ihren nackten Ballettübungen begehrlich durch einen Sichtschlitz im Klo von Fat Moes Restaurant begutachtet. Musik reflektiert ihre eigene Teilnahme am faulen Zauber von Verführung, Macht, Gewalt und List, die mit der Wahrnehmung, Erinnerung und Hoffnung der Figuren und der Zuschauer ihr böses Spiel spielen.

Musik versteht sich bei Morricone immer auch als Aufführung einer Erscheinung zwischen Versprechen und Vorspiegelung von Realität. Sie erklingt nicht in falscher stilistischer Autonomie, nicht als reines ehrliches Werk. Sie reduziert sich aber auch nicht auf bloße Vorgaben, auf die funktionale Militärparade, die Westersongs, die Tanzeinlage oder das triviale melodiöse Unterhaltungsstück, womit als Material souverän gearbeitet, gespielt, parodiert wird. Morricones Musik ist die mafiös maßgeschneiderte Erscheinung, die sich als wehmütige Lumpenoper ausgibt, als bewusst kalkuliertes Klangbild, als Irrtum und Lüge, Mythos und Wahrheit, im passenden und im unpassenden Moment.

Morricones Musik ist in sich Piraterie und Schmuggelware, sie souffliert bei ihren Auftritten Botschaften, die wie Eingebungen und Offenbarungen wirken, sich aber in der Folge als Torheiten und Verblendungen erweisen. Die zugesteckte Mundharmonika („Spiel mir das Lied vom Tod“), die Zigarette an der Zündschnur der Revolution („Todesmelodie“) und die im Film-Leben nachgestellte Grammophonmusik („Es war einmal in Amerika“) sind Modelle des kinematographischen Scheins und ironische Reflexionen der hypnotischen Konditionierung, um den amerikanischen Traum aus kritischer alteuropäischer Sicht auszuträumen.

Dabei nimmt Morricone jenen produktiven Zustand einer i-Pod-Kultur vorweg, bei dem die Konsumenten die Bilder und Töne nicht so, wie sie jetzt sind, zu sich nehmen, sondern ästhetisch-transformativ aufeinander abzustimmen im Stande sind. Es geht um die intelligente Dosierung des Scheins, oder umgekehrt um das Auf- und Abdimmen von Realität. Daran scheitert der impulsive Noodles in „Es war einmal in Amerika“. Aus dem Gefängnis zurückgekehrt erweist er sich in seiner Entwicklung stehengeblieben. Und der Zuschauer nimmt an dieser Illusionsperspektive Anteil, wenn Noodles der zeitlos jung erscheinenden Deborah seine Liebe gesteht. Das Geständnis verläuft zu der alten Grammophonmusik ab.

Diese wird nun viel zu klangschön von einem gut sichtbaren Unterhaltungs-Streichorchester mit verlogenem Venedig-Zauber (eine Reverenz an Visconti und Mahler) im völlig leeren Speisesaal eines Hotels mit Meeresausblick intoniert. Noodles merkt nicht, dass die Zeit verstrichen ist. Denn in dem von ihm gebuchten Hotel wird das Verstreichen der Zeit nicht angezeigt und soll auch nicht angezeigt werden. Die Musik umschmeichelt das Bild einer in ihrer eigenen Schönheit stehengebliebenen Frau, ein schon in den Fängen von Max hängendes Porzellan-Püppchen, das angeblich unterwegs nach Hollywood ist.

Morricones Musik und Leones Inszenierung haben bereits die Post-i-Pod-Dimension erreicht. Und nicht nur zufällig gestreift, wie viele andere Tüftler der Gegenwart. Diese musikalischen Erkundungen helfen dabei, eine Ästhetik des Disparaten im scheinbar Identischen oder Ähnlichen zu entwickeln und die Naivität der populären digitalen Kultur zwischen Beliebigkeit und Nische zu entblößen. Nichts ist so, wie es scheint, und deshalb will, muss und wird Musik immer wieder anders sein. Da sie ständig mitlügt, sagt sie mehr über die Wahrheit aus als alle verzweifelt anständigen Gute-Nacht-Geschichten, die uns Hollywoods Filmmusik jemals geliefert hat.

Nicht umsonst fertigt Morricone auch das musikalische Arrangement von Pasolinis letztem verzweifelten Film „ Salò, oder die 120 Tage von Sodom“, einer gegenseitigen Relektüre von de Sade, Faschismus und spätbürgerlicher Kultur. Kultur als musikalisch verbrauchter stumpfer Klang, als leeres Ritual eines vampiristischen Narzissmus der einsamen Gefühle, als Tyrannei des mitleidlosen Alters, das sich der Jüngeren tödlich bedient, im Missbrauch der Sensiblität, Schönheit und Naivität oder in der strategischen Koalition der bereits totalitär uniformierten Jugend. Wenn diese Prognose stimmt, wären Filme und Filmmusik heute zu 90 Prozent faschistisch, durch die Koalition von Folter und kultureller Nivellierung.

Die besondere Schärfe, die Morricones Kunst auszeichnet, besteht darin, jederzeit anhalten und unterbrechen zu können, die Musik also radikal als auditive Filmeinstellung, als kontrolliertes akustisches Frame, als bewegtes und unterbrechbares Klangbild einzusetzen, um den Augenblick zwischen Ton und Bild aufzuspalten, zu überlagern, zu vervielfachen, oder zu plündern, zu berauben, zu zerstören und aufzuheben. Er geht dabei an die äußerste Grenze der Verkopplung und Vertauschung von filmischer Analytik und musikalischer Synthese.

Um die Eindrücke der Gegenwart, die Narben und Wundmale des Gegenwart und die Befürchtungen und Hoffnung der Zukunft umzudisponieren, zu verschieben und neu zu verbinden, in weiten raumzeitlichen Zügen und Linien neuer Einschätzungen und Bewertungen, über die Präsenz der aktuellen filmischen Szene hinaus. Wer dieses Gesetz des musikalischen Kinos nicht beachtet, wer seine Kunst allzu erkennbar macht und zu deutlich verkauft, stirbt, mit dem bestellten „Lied vom Tod“ auf den Lippen. Das ist doch ein Vermächtnis. Das ist der Morricone Effekt, der im Verbund mit der Erinnerung an die großen Leone-Filme und im Anklang an Bertolt Brechts recht trockene Theorie vom V-Effekt, bis heute eine durchschlagende schauerlich-rührende Wirkung, eine Katharsis hat, wie sie auch der alte Aristoteles sich nicht heftiger wünschen könnte.

Morricone Ästhetik des Unberechenbaren, des revolutionär mit- und hinreißenden Momentes eines völligen stilistischen Umbruchs und der Verfremdung, bis hin zum Abbruch und zur Stille, die das Filmbild mit einer sensiblen Wucht ausleuchtet, ist auch ein Vermächtnis für die gegenwärtige Musik und Filmkultur im Zeitalter des i-Pod: Scheinbar alltägliche Mannigfaltigkeit nicht als Beliebigkeit, sondern als tieferliegende Notwendigkeit einer Kunst der Camouflage zwischen Hohem und Niederem zu komponieren.

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