Gewaltmarsch in die Freiheit

Die Industrial Music zeigt wie ein Musikmarkt im MP3-Zeitalter funktionieren kann

Die Industrial Music ist in zweierlei Hinsicht Avantgarde: Zum einen ist sie musikalisch eher dem Experiment als der Gewohnheit verpflichtet, zum anderen gleicht der Markt für Industrial Music eher dem Kunstmarkt als dem traditionellen Musikmarkt - kleine Auflagen erzielen in aufwendiger Aufmachung hohe Preise und werden als Sammelobjekte geschätzt. Eine Praxis, die für andere musikalische Bereiche Vorbildcharakter haben könnte.

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Noisex

Da nimmt es nicht Wunder, dass die Industrial Music gerade eine Blüte erlebt. Was 1976 mit der Künstlergruppe Throbbing Gristle und ihrem Label Industrial Records begann, das war weniger eine popmusikalische Entwicklung als vielmehr ein aggressiver Vorstoß der Aktionskunst in den Teenagermarkt. Genesis P. Orridge und Cosey Fanni Tutti wollten mit Throbbing Gristle schockieren, provozieren, die Grenzen der Freiheit finden - mit einem Satz also die Moderne vollenden, wie jede klassische Avantgarde. Das schien kein unbedingt zukunftsträchtiges Unterfangen in Zeiten einer beginnenden Postmoderne, aber es konnte sich auf bereits ästhetisch durch die bürgerliche Kunst bis hin zu den Wiener Aktionisten beackerten Boden verlassen. Und so gedieh der Gedanke der Anti-Zensur gleich einem Rankengewächs mit dialektischen Windungen und Wirren, durch Samen und durch Ableger und bildete doch gleichzeitig den Grundstock und das verbindende Element des neuen Marktes.

Die Musik von Throbbing Gristle bestand zum größten Teil aus für heutige Ohren mäßig aufregendem Ambient-Gedudel mit Publikumsbeschimpfung bei den Live-Aufnahmen - Kunst eben.1 Viel wichtiger als die Aufnahmen war die Berichterstattung über Throbbing Gristle. Alte Hippies und Intellektuelle schrieben nämlich, dass Throbbing Gristle "Lärm" machten. Diese Beschreibung nahm die nächste Generation wörtlich und machte Lärm, der schon weitaus interessanter war als die Kunst von Throbbing Gristle.

SPK, deren Name von Sozialistisches Patienten Kollektiv (nach einer Gruppe von Irrenhäuslern aus den 1970ern) bis SePpuKu (japanisches Bauchaufschlitzen) mit jeder Platte etwas anderes bedeutete.2, Cabaret Voltaire (die sich nach einer Schweizer Dada-Gruppe benannten), Boyd Rice und Clock DVA standen bereits zwischen den Künstlerideen von Throbbing Gristle und dem ungestümen Lärmen kommender Generationen. Ihre Aufnahmen waren musikalisch wegweisend - mehr als die eines Genesis P. Orridge, der in den 1980er Jahren sex-verrückt wurde und mit seiner Sekte Temple ov Psychick Youth und dem Throbbing Gristle-Nachfolger Psychic TV das Geschlechtsteilpiercing erfand.

Eine Leistung von Genesis P. Orridge bestand darin, die Namedropping-Provokation im Industrial erfunden zu haben: In einem Atemzug bekannte er sich zu Aleister Crowley (Das große brennende Ich), William Burroughs, Philip K. Dick (Die Gegenwart ist ein Gewebe voller Löcher) Adolf Hitler und Tristan Tzara. Der letztgenannte Surrealist entlarvt gleich den Künstler und Provokateur. Heute dagegen verfügen Industrial-Projekte bereits über den Provokationsgrad von Nachmittagstalkshows. Die Geschichte der Industrial Music ist deshalb eine Geschichte der Missverständnisse. Und das ist größtenteils so gewollt. Was der Literaturwissenschaftler Henry Lewis Gates im HipHop erkannte, das "uneigentliche Sprechen", das die Form (hier: Provokation) zum Inhalt macht.3, findet sich auch in der Industrial Music. Je formalisierter eine Rede, desto niedriger ist ihr Informationsgehalt, desto höher aber ihr illokativer (interpretierbarer) Anteil. Dieser sich vom Informationsaustausch unterscheidende kommunikative Effekt ist in Ritualen mit stark formalisierter Rede am stärksten ausgeprägt. Die dafür eingesetzten Ritualsprachen sind "verarmte" und "stilisierte" Sprachen, d.h. die Menge der möglichen Laut-, Wort- oder Satzkombinationen ist gegenüber der Nicht-Ritualsprache stark eingeschränkt. Der auf einen Satz 1 folgende Satz 2 wird dadurch vorhersagbarer. Je vorhersagbarer nun so ein Satz ist, desto weniger Informationsgehalt hat er nach der Theorie der Mathematiker Shannon und Weaver.4 In der Industrial Music bedingte nach 1983 das Genre eine Stilisierung der Sprache und der Inhalte. Da der informative Gehalt in der Industrial Music aufgrund der Formalisierungen sehr niedrig ist, öffnet sich ein entsprechend großer illokativer Anteil.

Ab 1983 lässt sich eine neue Phase der Industrial Music festmachen. Bands wie Whitehouse ([Download]), - aus denen später Nurse with Wound hervorging - und Sutcliffe Jugend provozierten mit Texten über Vergewaltiger, Nazis und Serienmörder schlichter. Dafür war ihre Musik gewalttätiger. Mit Bandschlaufen wurden Geräusche wiederholt und Sampling-Technologie antizipiert. 5 Auf Labels wie Mute oder dem belgischen Play it Again Sam war die Amateur-Musique-Concréte inzwischen eine Menage-A-Trois mit den Möglichkeiten elektronischer Musikproduktion und den Tanzflächen von New-Wave-Discos eingegangen. Geräuschorientierte Stücke wie Warm/Leatherette von The Normal entwickelten sich schleichend zu Subhits die auch zehn Jahre später noch Tanzflächen füllen konnten. Die Avantgarde hatte sich Regeln geschaffen: Synthesizer+Neoprimitivismus+Provokation=Industrial Music lautete die Formel.

Und schon entwickelte sich der junge Markt auseinander: Die Einstürzenden Neubauten bedienten auf Zadek-Theaterstücken die prätentiösen Sehnsüchte von Gottfried-Benn-Lesern während Front 242 das Image des hässlichen Belgiers pflegten und die Electronic Body Music, eine Art Männerdisco für Heterosexuelle, erfanden. 6 Für kurze Zeit wiederbelebten die slowenischen Laibach, ein Teil des Kunstprojekts NSK (Neue Slowenische Kunst) die Wurzeln des Genres mit Aktionen wie dem Verhüllen der Marienstatue auf den Grazer Stadtplatz zum Steirischen Herbst 1988 durch Hakenkreuzfahnen (wie dies auch 1938 geschehen war). Gleichzeitig setzten sie musikalisch mit Fanfaren-und-Rumms-Versionen von Queens "One Vision" und dem Bierzelthit "Life is Live" Maßstäbe. 7

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Aber auch der Erfolg von Laibach konnte die Diversifizierung des Genres nicht aufhalten. Japan wurde Anfang der 1990er mit Bands wie Hanatarash, Gerogerigegege und Merzbow das für Lärm, was Kolumbien für Kokain ist. In Berlin mischte Tanith Platten aus Detroit mit solchen aus Belgien und erfand Tekkno und in deutschen Kleinstädten machten Oberschüler durch Plattenkaufen den Avantgarde-Komponisten Asmus Tietchens zum Popstar.

Die Aufsplitterung ging so weit, dass das Genre 1993 weithin für tot erachtet wurde. Tatsächlich aber hielt es nur einen Dornröschenschlaf und wurde im Stillen von Labels wie Ant-Zen (Anti-Zensur), die Projekte wie P.A.L., Noisex und Contagious Orgasm entdeckten und veröffentlichten, entscheidend weiterentwickelt.

Leipzig, Pfingsten 2000, Messehalle 16. Musik wie ein Crossover aus den schneidigen Synthie-Riffs von DAF, trickreichen Beat-Konstrukten und dem Willen zum hemmungslosen Gedröhne von Motörhead. Noisex live. Zwei Leute auf der Bühne hinter elektronischen Kanzeln, circa 1000 Leute vor der Bühne. Grimmige Endzeitpunks, Neurosis-Glatzen, Dark-Waver und viele Mädchen in wahlweise Lack und Leder oder Burgfräulein-Kostümen zucken einträchtig durch das Stroboskop-Gewitter, bis der Arzt kommt. Euphorische Stimmung. Schweiß. Begeisterung. Was passiert hier? Der Industrial feiert Urständ. Fernab vom "Industrial Metal" von Ministry, Nine Inch Nails und anderen Techno-Rockern, fernab aber auch von der Beliebigkeit und Harmlosigkeit der Dancefloor-Szene blüht im Underground eine neue, "böse" Tanzkultur. Projekte wie Noisex, Cyberthreat, oder Imminent Starvation schufen eine neue Art von Industrial, die sich erheblich von den Vorgängern dieser Musik aus Punk-Tagen entfernt hat. Nicht nur in Leipzig, Linz oder München ist man auf das neue Industrial-Phänomen gestoßen: Noisex tourt auch in England und den USA und in Tokyoter Clubs wie dem "Cyberage Voodoo" finden sich in den Playlists Stücke von Haus Arafna, Reisswolvf oder P.A.L.

Techno hatte Mitte der 1990er Jahre die Hörgewohnheiten verändert und Bands wie Haus Arafna konnten mit Zischmusik, die vorher als bloßer Lärm wahrgenommen wurde, plötzlich Tanzflächen füllen. Die "Teutonic School of Power Electronics", Projekte wie Söldnergeist, Anenzephalia oder Fleisch Macht Böse, bewegten mit martialischem Auftreten und politischen Provokationen nicht nur Beine. Die Eigentlichkeit oder Uneigentlichkeit des Einsatzes provokanter Zeichen ist aber hier aufgrund der dialektischen Verschlungenheit von Intentionen und Wirkungen, der Listen von Vernunft und Unvernunft nicht fest bestimmbar. Einen Überblick über diese Entwicklungen gibt der Sampler "Conception - The Dark Evolution Of Electronics" auf AVA/ES1 mit Bands wie Contagious Orgasm, Stratum Terror, Aube, Merzbow, Deutsch Nepal (die sich nach einem Song von Amon Düül II benannten) und Atrax Morgue sowie die 2-CD-Box "ant-hology" auf Ant-Zen.

Musikalisch bediente man sich nicht nur in der eigenen Tradition. Das 1995 erschienene Album "Signum" des Müncheners P.A.L. gilt hier als wegweisend. Stücke wie "Concrete Rage" klingen wie eine Mischung aus Wagner und elektronisch verstärkter Büffelherde. Der Industrial der 1990er Jahren nahm sowohl beim Hörspiel als auch bei Filmen und Computerspielen Anleihen. Das Stück "Love Me" von der 4-Track EP des Industrial-Projekts der Ungeist lässt the Phantom gegen France Gall anstöhnen, auf "Phantomkommando" von der gleichen EP verwirren Film-Bonmots wie "future events like these will affect you in the future" zu Zischbeats und Nachladegeräuschen. Das Stück "Leichen" entwickelte sich zum Tanzflächenfüller bei Industrial-Veranstaltungen: hypnotische Lärm-Schleifen mit spartanischen, aber zwingenden Beats. Während sich Der Ungeist eindeutig auf den Einsatz in Clubs konzentriert, schaffen Reisswolvf die eher psychedelische Variation des selben Themas. Mit unzähligen Samples aus Filmen und dergleichen versehen, haben ihre Tracks fast Hörspiel-Charakter.

Ebenso innovativ wie die Musik waren die Veröffentlichungsstrategien: Kleinstauflagen (von denen sich die Labels und Plattenläden wohlweislich einen Anteil zurückbehielten) schufen Sammlermärkte und trieben die Preise in kurzer Zeit in Höhen über 100,- DM.

Ausgehend vom Goth-Reservat, in dem sie die 1990er Jahre überwinterte, beeinflusst diese musikalische Kriegerkaste inzwischen auch andere Genres. Gemeinsam haben diese neuen Veröffentlichungen die exzessive Verwendung von Film-Samples, ihre Nähe zur Filmmusik einerseits und zum 3D-Shooter wie Blood, Quake oder Half Life andererseits, dessen musikalische Umsetzung sich in Schmerzgestöhn, Schuss- und Schrecklauten wiederfindet: Unter der Tanzfläche liegt das Gewölbe. Die Sonic Subjunkies aus Berlin veröffentlichten seit 1994 auf Alec Empires Label Digital Hardcore. Wäre ihre Musik weniger gewalttätig und würde die Sampling-Architektur ihrer Stücke mehr der von Tanzmusik als von Computerspielen ähneln, könnten sie noch als Breakbeat durchgehen. Für den Remix der japanischen Noise Band Atomic Fireball verwendeten die Sonic Subjunkies ausschließlich Prügellärm aus dem Computerspielklassiker Streetfighter. Auf der Sonic Subjunkies CD "Molotov Lounge" sprechen Computer mit weiblicher Stimme, Sprechschnipsel aus Filmen und Anime-Trickfilmen vermitteln den Eindruck, sich im Einleitungsteil eines Dungeonspiels zu befinden. Das vom ehemaligen Filmstudenten Adam Sykes geführte Iris Light Label, auf dem diese CD erschien, veröffentlichte neben der japanischen Noise-Band Aube auch die drei CDs von Széki Kurva, einem protosituationistischen Projekt von Exilungarn, das bisher jede seiner CDs mit sich teilweise widersprechenden Manifesten versehen hat. Die Band behauptete unter anderem während des Balkankrieges, dass ihre Musik die beliebteste bei Balkan-Nationalisten sei, dass ihr militärischer Arm, die Little Goats, Terroranschläge auf die Musikindustrie verüben würde und dass mittlerweile keine Ungarn mehr in der Band wären, da sie alle aus England deportiert worden seien. Ersatz habe man in einem indischen und einem arabischen Mädchen sowie in zwei Roma gefunden. Teile von Széki Kurva bilden jetzt die Band Fighting Cocks.

Bei solchen Entwicklungen wendet sich das Organ der "konservativen Avantgarde", Sigill, das früher aufgrund miss- (oder manchmal auch recht-) verstandener Provokationen glaubte, die Industrial Music für sich beanspruchen zu können, natürlich wieder angewidert ab: Von den "grauenvollsten Durchmischungen ... zusammengemixt aus allem was es jemals gab" und davon, wie sich "Musik und Menschen gleichen" ist die Rede. Außerdem wird die "Inflation der Preise" beklagt. Alles Gründe, warum man sich an dieser Stelle über Industrial Music freuen darf. Denn Sigill hat vom Industrial-Markt ebensowenig begriffen wie von der Industrial-Ästhetik. Dem Sammler nämlich machen steigende Preise nichts aus - er freut sich im Gegenteil über den Wertzuwachs seiner Sammlung.

Der freie Zugang zur Musik aber ist in der Industrial Music immer häufiger nicht nur mittels Dateientausch, sondern über offizielle Webseiten möglich. Der Ungeist vertreibt seine Tracks nach einer ersten, vergriffenen EP auf False Metal Records vor zwei Jahren momentan ausschließlich über eine Homepage, während in Österreich mittlerweile eine Bootleg-Version des Debüts kursiert. Das Projept Klangstabil veröffentlichet kleine Vinylauflagen auf dem Hymen-Label und bietet gleichzeitig Stücke auf mp3.com zum freien Download an. Die beiden Methoden der Veröffentlichung konkurrieren nicht miteinander, sondern ergänzen sich. Solche Strategien zeigen, dass eine Lösung für den Vertrieb vom Musik im mp3-Zeitalter eher als in verschärften Urheberrechtsgesetzen oder unbequemen Kopierhindernissen in der Erkenntnis Walter Benjamins liegt, dass gerade die Verfügbarkeit des Kunstwerks qua Kopie Freiräume für die Vermarktung durch seine Aura schafft. Walter Benjamin beschäftigte sich bereits in den 1930er Jahren mit den Auswirkungen technischer Reproduzierbarkeit auf die Kunst und stellte dabei fest, dass ein Weiterfunktionieren der Kategorie "Kunst" in der Moderne über eine das Kunstwerk umgebende "Aura" ermöglicht wird.8 Solch eine Aura wäre etwa die künstlich geschaffene Knappheit über limitierte und handsignierte Auflagen und Gimmicks, aufwendig gestaltete Zusatzinformationen und CD-Booklets oder einen sonstigen materiellen (und damit verkaufbaren) Zusatz wie etwa die russischen Gasmasken, in denen eine Ant-Zen-Produktion verpackt wurde. Industrial-Musiker P.A.L. fasst den Effekt zusammen:

"Wenn ein Label in puncto Cover-Gestaltung und special editions hohe Maßstäbe anlegt und entsprechende Tonträger herausgibt (Ant-Zen als bestes Beispiel), ergeben sich für dieses Label auch keine Schwierigkeiten mit Napster und dergleichen, da in diesem Fall die Musik nur 'die halbe Miete' ergibt." (Peter Mühlbauer)

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