Islamische Teppiche und algorithmische Kunst

Von der klassischen islamischen Kunst über die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts zum Künstlichen Leben

Vor langer Zeit gab es in der Ursuppe keine einzelnen Arten. Nach dem Biologen Carl Woese war das Leben damals "eine Gemeinschaft von Zellen unterschiedlicher Art, die genetische Informationen austauschten, so dass die von einem Lebewesen erfundenen schlauen chemischen Tricks und katalytischen Prozesse auf alle vererbt werden konnten".1 Das goldene biologische Zeitalter endete, als die Organismen den Austausch von Informationen beendeten und begannen, sich unabhängig zu entwickeln. Nach meiner Vorstellung ist dieses goldene Zeitalter des Lebens von einem "Kunstwollen"2 motiviert gewesen, da sich die Form frei zwischen Organismen ohne Bezug zu ihrem Wesen bewegte.

Diese Privatisierung der genetischen Information, wie Freeman Dyson dies ausgedrückt hat, führte nach zwei bis drei Milliarden Jahren in das Universum der evolutionär entwickelten Arten, aus dem auch homo sapiens entstand und das er nun dominiert. Unsere anthropozentrischen Künste feiern den Höhepunkt der Evolution in der Menschheit – und warum sollten sie dies auch nicht? Sie haben das Monster, das Hybride und das Nicht-Klassifizierbare von den grotesken Figuren des Barock bis zu den "Pod People" der Science Fiction des 21. Jahrhunderts.

Doch das Künstliche Leben hat seinen Weg in die Kunst gefunden - oder, wie man eher sagen sollte, seinen Weg zurück in die Kunst. Gegenwärtig arbeiten viele Künstler mit genetischen Algorithmen, um Kunstformen zu erzeugen, die wachsen, mutieren und sich in neue Konfigurationen auslösen. Diese Kunstwerke haben einen historischen Vorläufer in den evolutionär sich entwickelnden Formen der islamischen Kunst. Die nicht-figurativen Muster der islamischen Kunst besitzen eine algorithmische Lebendigkeit, die das Künstliche Leben vorwegnimmt. Ich glaube, dass es dieses implizite Leben und diese Bewegung der Abstraktion waren, die westliche Künstler zu islamischen Bildern hingezogen hat. Die Qualitäten des nichtorganischen Lebens, der Selbstorganisation oder der Autopoeisis stellen eine faszinierende Gemeinsamkeit zwischen der neuen Medienkunst und einem Großteil der islamischen Kunst dar.3 Obgleich sie starr sind, geben islamische Kunstwerke in vielen Medien ein Beispiel für generative Prozesse, die die gegenwärtige algorithmische Kunst in der Zeit ausführt.

Ich möchte als Beispiel für diese Formen die so genannten Drachenteppiche, die im 15. und 16. Jahrhundert im Kaukasus hergestellt wurden, näher betrachten und zeigen, wie die lebendigen Muster auf diesen Teppichen eine äußerst figurative westliche Kunstform beeinflusst haben, nämlich die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. Ich behaupte, dass der islamische Einfluss auf die holländische Kunst des 17. Jahrhunderts einer der ersten Ausbrüche der algorithmischen, nicht-figurativen Darstellung gewesen, die die europäische Kunst allmählich zur Aufgabe der Figuration und schließlich zur Freisetzung der lebendigen, performativen Eigenschaften der gegenwärtigen Computerkunst führten.

Traveller von Erwin Driessens und Maria Versteppen

Unter den vielen faszinierenden Beispielen der der Kunst des Künstlichen Lebens (A-life Art) sind einige Werke von Erwin Driessens und Maria Versteppen, die im Aussehen und Aktivität besonders Teppichen ähneln. Ima Traveller ist eine Software, die ein buntes visuelles Feld erzeugt, das sich unendlich in die Tiefe und in jede Richtung auszudehnen scheint, in die der Benutzer blickt (Video). Ima Traveller entfaltet in Echtzeit vor den Augen und lässt den aufmerksam Betrachter noch mehr faszinierende Einzelheiten entdecken. Das spätere Programm E-Volver ist eine genetische Software, die ein permanent sich veränderndes, sich bewegendes Bild erzeugt und auf die Interventionen eines menschlichen Akteurs reagiert. E-Volver wächst wie ein Teppich in den Händen eines Webers nach einem Code, dessen Variationen von den ästhetischen Entscheidungen der Menschen bestimmt werden.

Die für die persische Dynastie der Safaviden im 15. und 16. Jahrhundert hergestellten Teppiche, gelten in der Textilkunst als der Höhepunkt der Raffinesse. Sie kombinieren mit einer außergewöhnlich hohen Fadenzahl für hochaufgelöste Bilder Motive mit kämpfenden Tieren, vor allem chinesischen Drachen und Feuervögeln, Jägern, Weinreben, Pflanzen, Vasen, chinesischen Wolkenbändern und architektonischen Fantasien.

Ausschnitt aus einem Safavid-Teppich

Diese Motive wurden im Kaukasus, in den nördlichen Regionen des safavidischen Reichs, aufgenommen und transformiert. In den kaukasischen Teppichen entwickeln sich Motive in fantastischen Formen, die gleichzeitig Blumen, Lebewesen und Kristalle zu sein scheinen. Die Drachenteppiche kombinieren frei Informationen ihrer Vorläufer, den Tier- und Vasenteppichen, verwandeln Drachen in Blumen und umgekehrt und erinnern an die großzügige Promiskuität unserer archaischen einzelligen Vorfahren. Doch die Teppiche feiern wie die von genetischen Algorithmen erzeugten Monster einen Formwillen, der nicht durch seine Produkte eingeschnürt wird, sondern weiterhin Neues aus der Lust am Erfinden erfindet.

Es fällt schwer, Historikern nicht zuzustimmen, die diese kaukasischen Motive "degeneriert" nennen, aber sie verkörpern auch eine andere Art des Werdens, ein energetische Missachtung für die Unterschiede der Lebensformen, die an den genetischen freien Markt des ersten Lebens erinnert. Diese Teppiche haben mich immer verstört, weil ihre Formen so einzigartig, so unvergleichlich mit allem anderem sind.

Ausschnitt aus einem Drachenteppich der Burrel-Sammlung

In einem Teppich erkenne ich eine zackig gekrümmte, grasgrüne Gestalt, übersät mit kleinen farbigen diamantartigen Formen, an den Ecken von unregelmäßigen, sich gabelnden roten, gelben und weißen Bändern überzogen, woraus ein gitterförmiger grüner "Schwanz" wächst. Das ist nur eine ungefähre Beschreibung von einem der vier Drachen in dem großen und bunten kaukasischen Drachenteppich aus dem 17. Jahrhundert, der sich im Museum für Islamische Kunst in Berlin befindet. Spuhler, von 1968 bis 1985 der Museumsleiter, schreibt, dass wir auf dem Teppich "wieder der S-förmigen Kreatur mit einem gesprenkelten Körper und flammenden Wolken in kontrastierenden Farbtönen begegnen, die wir als einen Drachen deuten. Es ist ein Problem zu versuchen und zu entscheiden, auf welche Seite man nach dem Kopf schauen soll."4 Ich betone das Wort "begegnen", weil es tatsächlich etwas Unheimliches hat, einem Lebewesen gegenüber zu stehen, das sich einer Kategorisierung entzieht.

Diese Teppiche erinnern mich an genetische Algorithmen, die Tausende von neuen Formen erzeugen. Bei manchen entscheidet der Programmierer, dass diese sich weiter entwickeln können. Andere bleiben in dem Schwebezustand, zu einem nichtorganischen Leben zu werden, das weder tierisch noch pflanzlich oder mineralisch ist. Es gibt sicherlich ein Prinzips des Wachstums hier, aber nach Riegl ist es weder organisch noch mineralisch, sondern beides.

Im 17. Jahrhundert gab es einen regen Textilhandel vom Orient nach Europa Teppiche waren nur immer Luxusartikel, aber sie wurden bereits für die europäischen Märkte hergestellt.5 Persische, kaukasische und türkische Teppiche findet man in hunderten Bilder der holländischen Genre- und Stilllebenmalerei. Gelehrte wie Hal Fordter oder Lisa Jardine sehen in diesen Teppichen Zeichen eines augenfälligen Konsums und des exotischen Reizes von Waren aus dem Ausland- Portraits aus dieser Epoche betonen die Weltlichkeit ihrer Protagonisten mit ihren Weltkugeln und Musik- und Messinstrumenten.6 Sie stellen Holland als Handelszentrum und die holländische reiche Klasse als Weltspitze dar.

Orientalische Teppiche waren aber nicht nur Zeichen des Reichtums und des Kosmopolitismus, sondern auch Quellen der ästhetischen Inspiration. Kunsthistoriker wie Svetlana Alpers, Peter Hecht und Celeste Brusati sagen, dass es der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts um den Akt der Wahrnehmung und die Geschicklichkeit des Malers geht, den Zuschauer "Wahrnehmungsexperimente" zu übermitteln. Die persischen du türkischen Teppiche in diesen Gemälden belohnen die Neugier, ein abstraktes Muster visuell zu erkunden. Sie stellen eine Dynamik zwischen dem Optischen und dem Haptischen, dem Figurativen und dem Abstrakten her.

Holländische Maler näherten sich orientalischen Teppichen auf vielen unterschiedlichen Weisen. Manchmal ist deutlich, dass der Teppich in abstrakter Form etwas ausdrückt, das ikonografisch nicht dargestellt werden kann. Wie in einem Melodrama fungiert der Teppich als expressive Mise-en-Scène.

Thomas de Kayser: Portrait von Constantin Huygens

Constantijn Huygens, Sekretär und Kunstberater von Prinz Frederick Hendrick, früherer Botschafter in London und Venedig, Musiker, Kunstautor, Dichter und gut informiert über wissenschaftliche Entwicklungen, besonders in der Optik, war ein Mann der nordeuropäischen Renaissance. Er hatte zu allem Zugang, was er haben und wissen wollte, und er nutzte nach allen Berichten diesen Zugang ausgiebig. Seine Texte heben seine Neugier, Zufriedenheit und Faszination hervor, die er den neuen optischen Instrumenten, dem von Anthony van Leeuwenhoek erfundenen Mikroskop, dem Teleskop und seinen eigenen wertvollen Augengläsern entgegen brachte.

Huygens ist in Thomas de Keysers Gemälde mit einer leichten, offenen Geste dargestellt, mit der er eine Hand hebt, um einen Brief von einem Diener entgegenzunehmen. Er ist mit seinem Gesicht dem Betrachter zugewandt, aber seine Augen unter den bogenförmigen Brauen blicken aufmerksam auf die Seite. Auf seinem Schreibtisch befinden sich zwei Weltkugeln, eine Lauten ähnliche Chittarone (vielleicht das Instrument, das für den König von Frankreich spielte), Bücher, eine Feder und Tinte, eine Karte und ein Kompass. Das Gemälde ist von Bewegung durchzogen: Die sich kreuzenden Blicke von Huygens und seinem Diener beleben den Raum ebenso wie die hellweißen Bereiche der Krägen und Ärmelaufschläge, der Strümpfe und des Papiers. Die Weltkugeln und andere Gegenstände wie der Teppich weisen auf internationale Reisen und internationalen Handel hin. Huygens lebendige Haltung und unser eigenes Wissen über die Rolle des Mannes als Botschafter, über seine Erfolge und sein Wissen lassen seine geografischen und intellektuellen Reisen erahnen. Doch letztlich ist es der Teppich, der die geistige Aktivität des Universalgelehrten zum Ausdruck bringt.

Keyer malte den Teppich mit großer Sorgfalt, so dass er als kaukasischer Teppich aus "Transsylvanien" kenntlich ist. Viele solcher Teppiche wurden im 17. Jahrhundert nach Europa importiert.7 Er ist mit gedämpften Grün-, Braun- und Weißtönen gewebt worden, auf denen abstrahierte, leicht geometrisierte Blumenformen mit dünnen Ranken in hellerer Farbe verbunden sind. Auf der breiten Borde befindet sich ein rotes und schwarzes Muster, bei dem sich vor den Augen Figur und Grund verkehren.

Die fremdartigen neuen Formen, die von dem genetischen Algorithmus des kaukasischen Teppichs erzeugt werden, scheinen unheimlich lebendig zu sein. Die Blumenarabesken, diese seltsamen, durch ihre lebendigen Linien verbundenen Formen, sind positiv synaptisch. Das Teppichmuster ist wie Huygens Gehirn, voller Verbindungen, die erfinderisch und komplex, aber gleichzeitig klar und gerichtet sind. Natürlich hatte die holländische Wissenschaft des 17. Jahrhunderts kein Wissen von den neuronalen Prozessen, aber als eine Metapher für den Denkprozss sowie die Neugier und Faszination, die von einer Idee zur anderen führen, spricht das Teppichmuster zu seiner Zeit.

Alpers spricht viel von Huygens als einem Intellektuellen, der typisch für die nordeuropäische Position des Empirismus im Gegensatz zum Idealismus der südeuropäischen Renaissance ist.8 Für Huygens heißt das, wie allgemein in der Haltung der Holländer, dass man tiefer in die Materialität der Dinge eindringen muss, um in die Gegenwart Gottes und das Erhabene zu treten, anstatt sich durch Verallgemeinerung davon zu entfernen. Für ihn wohnte das Erhabene in den Animalcules (Sonnentierchen), die mit dem Mikroskop Leeuwenhoeks sichtbar werden. Vielleicht luden die Teppiche zu einer immanenten Lobpreisung der Welt der Schöpfung ein: Wenn man in die Formen schaut, die auf dem Teppich Gestalt annehmen und in Bewegung treten, dann ist dies nicht unähnlich einem Blick ins Mikroskop, mit dem man die Protozoen im klaren Wasser auftauchen. Vielleicht unterstützten die Teppiche auch ein abstraktes, diagrammatisches Denken, das in einer plastischen Form zum Ausdruck gebracht werden konnte.9

Das nichtorganische Leben der islamischen Teppiche beginnt die figurativen Künste in Europa mit der holländischen Genremalerei zu infizieren, aber es wird noch Jahrhunderte dauern, bis dieses Kunstwollen in gleichermaßen lebendigen und verstörenden algorithmischen Kunstwerken zum Ausdruck kommt.

Nach Dyson ist das Darwinistische Zeitalter vorüber. Die Evolution wird nun durch die Biotechnologie geschehen. Wir treten in ein neues Zeitalter des nichtorganischen Lebens ein, in dem ungeahnte und nicht einordenbare Kreaturen lebendig werden. Dyson hofft, dass diese Prozesse nicht in den von Profitinteresse motivierten Konzernen wie Monsanto stattfinden, sondern in den Mikro-Experimenten von Hobby-Züchtern, Hausfrauen und Kindern. Im Versuch, den Optimismus von Dyson zu teilen, möchte ich die künftige Generation der experimentellen Züchter, die Arten kreuzen, mit den Designern und Webern der sich evolutionär entfaltenden Teppiche vergleichen, deren Finger ein Lebensgefühl durchzog, das größer war als die Form, die es annahm.10

Laura Marks lehrt an der Simon Fraser University, Kanada. Sie nimmt an der Internationalen Konferenz re:place 2007 über die Geschichte der Medien, Kunst, Wissenschaft und Technologie teil, die im Haus der Kulturen in Berlin vom 15. bis 18. November stattfindet.

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