"It's alive!" und doch vergriffen: Frankenstein, Dracula und die Tücken des Urheberrechts

Gothic

Zu Halloween werden sie wieder hervorgeholt: Frankenstein, sein Monster und Graf Dracula

Alle Drei haben sie ihre Wurzeln im 19. Jahrhundert - aber nicht nur im Schauerroman, sondern auch im Urheberrecht, das unsere kulturellen Mythen stärker bestimmt, als man das manchmal glauben möchte.

Es beginnt, der beliebtesten Version nach und so, wie es sich gehört, in einer stürmischen Gewitternacht im Juni 1816. In dieser Nacht in der Villa Diodati am Genfer See wurden die beiden berühmtesten Ungeheuer der Literatur- und Filmgeschichte geboren: Frankensteins Monster und der adelige Blutsauger, auch wenn der Vampir damals noch nicht Graf Dracula hieß. Mary Shelley berichtet in ihrem - nicht ganz zuverlässigen - Vorwort zu Frankenstein davon, und mehrere Filme haben später das Ihre dazu beigetragen, dass wir uns die illustre Selbsterfahrungsgruppe vorstellen können: Zwei Poeten, der eine (Percy Shelley) überspannt und aus dem Gleichgewicht, der andere (Lord Byron) dämonisch-dominant mit Klumpfuß; eine Blondine, Typ Spielverderberin, grübelnd und noch zu schockieren (Mary Godwin, spätere Shelley); ein kindlich-dümmliches Sexobjekt (Claire Clairmont) und ein verfettetes Nichts (Dr. Polidori), als Staffage im Hintergrund.

Sehende Brüste und Vampire

Byron, der sich im Prolog zu James Whales Bride of Frankenstein als "Englands größten Sünder" bezeichnet, war auf Betreiben seiner Gattin auf seinen Geisteszustand untersucht worden, nachdem diese gehört hatte, dass er mit seiner Halbschwester und/oder anderen Männern schlief. Auf der Flucht vor Gläubigern und Skandalgeschichten war er in die Schweiz gekommen. Mary Godwin lebte "in Sünde" mit Percy Shelley zusammen, der noch mit einer anderen verheiratet war, von alternativen Lebensformen träumte (am liebsten in einer Mischung aus Harem und Hippiekommune) und sich für ihren Geschmack viel zu gut mit ihrer Stiefschwester Claire verstand. Claire war von Lord Byron schwanger, der das Interesse an ihr verloren hatte. Polidori glaubte, dass Percy sowohl mit Mary wie mit Claire schlief und war eifersüchtig auf alle drei, weil er Lord Byron für sich allein haben wollte.

Zur Beruhigung der Gemüter verabreichte der Doktor Drogen: Äther oder Laudanum für Percy, Black Drop (eine Opiumverbindung) für Byron. Viel geholfen hat das scheinbar nicht. Am bekanntesten wurde ein Vorfall, der sich laut Polidoris Tagebuch am 18. Juni zutrug, um Mitternacht. Während Lord Byron aus "Christabel" rezitierte (ein Spukgedicht von Samuel Taylor Coleridge), lief Percy plötzlich laut schreiend aus dem Zimmer. Als er sich beruhigt hatte, erzählte er, dass er beim Anblick Marys die Vision von einer Frau mit Augen an Stelle der Brustspitzen gehabt habe. (Ken Russell hat in Gothic die sehenden Brüste auf den Körper von Claire Clairmont verpflanzt.)

Die Idee, dass sich alle an einer eigenen Geistergeschichte versuchen sollten, gab es da schon. In Stimmung gebracht hatte man sich durch das Vorlesen der Texte in einem Werk mit dem Titel Fantasmagoriana, einer französischen Übersetzung der beiden ersten Bände von Johann August Apels und Friedrich Launs Gespensterbuch. Percy schrieb offenbar den Anfang einer Erzählung nieder, der so wenig erhalten ist wie das, was sich Claire ausdachte. Byron rang sich wenigstens ein paar Seiten über den mysteriösen Augustus Darvell ab, der die Ruinen von Ephesos besucht und mit Hilfe eines Reisegefährten seinen unmittelbar bevorstehenden Tod verheimlichen will. Polidori inspirierte dieses Fragment zu einer Geschichte, in der aus Darvell ein Lord Ruthven wird, der als todbringender Liebhaber durch Europa reist und am Ende die Schwester des Erzählers aussaugt. Mit dem Vampir Lord Ruthven konnte nur einer gemeint sein. Im Mai 1816 war der Schlüsselroman Glenarvon von Lady Caroline Lamb auf den Markt gekommen. In besseren Tagen hatte Byrons Ex-Geliebte dem Lord Schamhaare und genaue Beschreibungen geschickt, wie sie diese abgeschnitten hatte. Inzwischen glaubte sie, noch eine Rechnung offen zu haben. Im Roman ließ sie Byron als den dämonischen Clarence de Ruthven, Lord Glenarvon auftreten.

Gothic

Mit Polidori ist die Nachwelt nicht sehr freundlich umgegangen. Meistens wird er so beschrieben, wie ihn Timothy Spall in Gothic verkörpert: als dicklicher Hanswurst. Am gemeinsten ist der spanische Film Remando al viento ("Rudern mit dem Wind", 1988), bei dessen Besetzung alles schiefging, was schiefgehen konnte. Hugh Grant spielt einen Lord Byron mit Föhnfrisur, der in seinem dämonischsten Moment zu einer damals noch recht pummeligen Elizabeth Hurley (als Claire Clairmont) sagt, dass sie sich ausziehen soll. Polidori ist ein zerknitterter Masochist Mitte 40, der wie ein Hund an Mary Shelleys Tür kratzt und sich aufhängt, als er nicht in ihr Bett darf. Der echte Polidori war ein gutaussehender junger Mann (19 Jahre alt), und es kam vor, dass man ihn mit Lord Byron verwechselte. In die Literaturgeschichte ging er als "poor Polly" ein - als Byrons aufbrausender Leibarzt, dem nie etwas geglückt ist. Das ist höchst ungerecht.

Remando al viento

Polidori gelang mit seiner Geschichte etwas grundlegend Neues. Vampire kannte man im England der Romantik vorwiegend aus einem Buch des Dom Augustin Calmet von 1746. Die Wiedergänger (mehr als 500 dokumentierte Fälle), über die der französische Bibelgelehrte berichtete, hatten etwas Unappetitliches. Sie waren aufgedunsen und übelriechend, machten sich über Nachbarn, Verwandte und zur Not auch deren Kühe her und wurden bekämpft, indem man sie aus ihren Gräbern holte, sich mit ihrem Blut beschmierte, ihnen die Zähne ausbrach, an ihrem Zahnfleisch saugte, sie pfählte und ihnen den Kopf abschnitt. Wenig erbaulich für ein gebildetes Lesepublikum war auch der Umstand, dass sich Calmets sehr heimatverbundene Vampire in entlegenen Dörfern Osteuropas herumtrieben und ausnahmslos bäuerlicher Herkunft waren.

Remando al viento

Polidori beschrieb seinen Vampir so, wie sich die Öffentlichkeit Lord Byron vorstellte: als aristokratischen Verführer, ebenso attraktiv wie furchteinflößend, rastlos und ohne örtliche Fixierung. Er ersetzte Stall und Misthaufen durch die Salons der High Society, schickte Ruthven auf die Kavalierstour durch Europa und verlieh ihm einen Adelstitel, wodurch er die Geschichte mit dem Lieblingskonflikt aller gothic novels ausstattete: den Ressentiments des Bürgertums gegenüber der Aristokratie. Der "arme Polidori" kann damit für sich in Anspruch nehmen, den Urvater einer Vampirfamilie erschaffen zu haben, deren Genealogie über J. M. Rymers Varney the Vampire (1847), Joseph Sheridan Le Fanus Carmilla (1872) und Bram Stokers Dracula (1897) bis zu Bela Lugosi und Christopher Lee reicht. Nicht schlecht für einen, der immer nur gescheitert ist.

Frankenstein in drei Bänden

Mary Godwin verfiel beim Erzählwettbewerb auf die Idee, ihren Helden einen künstlichen Menschen herstellen zu lassen. Mitte Juni begann sie mit der Arbeit an einer Geschichte in Novellenlänge. Im Herbst 1816 entschloss sie sich, die Novelle zum Roman auszubauen. Entgegen anders lautenden Gerüchten ist das Buch ihre Schöpfung, auch wenn Percy Shelley, der besonders im 19. Jahrhundert oft für den wirklichen Autor gehalten wurde, einen wichtigen Beitrag leistete. Er übernahm das Lektorat. Mary akzeptierte die meisten (aber nicht alle) seiner Korrekturen, und in der Regel waren es tatsächlich Verbesserungen (stilistisch, orthographisch, präzisere Beschreibungen). Über Percys Einfluss muss man nicht zu sehr spekulieren, weil neun Zehntel von Marys handschriftlichem Originalmanuskript, mit den Korrekturen, erhalten sind (aufbewahrt in der Bodleian Library in Oxford). Einige der Änderungen gingen auf Kosten der Lesbarkeit. Mary schrieb umgangssprachlicher als Percy, der zu pompöser Prosa neigte.

Mary Shelley, 1840

Mary Shelleys Tagebuch zufolge (sie hieß inzwischen nicht mehr Godwin, weil sie Percy nach dem Selbstmord von dessen erster Frau geheiratet hatte) wurde sie am 13. Mai 1817 mit der Reinschrift des überarbeiteten Manuskripts fertig. Zunächst wollte Frankenstein keiner haben. Die Ablehnungen hatten vermutlich weniger mit der literarischen Qualität des Romans zu tun als mit kommerziellen Überlegungen. Die Leser, die über Erfolg und Misserfolg angesehener Verlage entschieden, waren mehrheitlich konservativ bis reaktionär; Frankenstein war heikel, politisch wie religiös. Weniger angesehen war das Londoner Verlagshaus Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones, wo der Roman schließlich (im August 1817) zur Veröffentlichung angenommen wurde. Lackington war auf Sachbücher zum Okkultismus, auf Sensationsromane und auf das Verramschen von Restauflagen anderer Verlage spezialisiert. Vielleicht schrieb Percy deshalb in seiner (anonymen) Einleitung zur Erstausgabe, der Roman sei "frei von den Schwächen einer bloßen Gespenster- oder Zaubergeschichte". Als Honorar handelte er einen Anteil am Reingewinn aus (ein Drittel). Das war ein richtiger Autorenvertrag. Trotz des etwas anrüchigen Verlages, bei dem ihr Buch herauskommen würde, hatte Mary allen Grund, stolz zu sein.

Das Buch erschien im Januar 1818 - anonym, was damals durchaus üblich war (das bot einen gewissen Schutz vor Strafverfolgung und Verleumdungsklagen), und in einer Auflage von 500 Stück. Mary hatte ursprünglich einen Roman in zwei Bänden geschrieben, und das aus gutem Grund: für drei Bände ist er zu kurz. Veröffentlicht wurde er trotzdem als dreibändige Ausgabe, mit nun 23 Kapiteln statt der 33 des Manuskripts. Das geschah wohl auf Drängen des Verlags. Mary und Percy nahmen die erforderlichen Änderungen eher lustlos vor, erledigten sie wie eine lästige Pflichtaufgabe. Weniger Kapitel ergeben einen anderen Leserhythmus. Das Manuskript liest sich schneller. Die Kapitelanfänge und Kapitelenden im Manuskript werden stärker dazu genutzt, die Geschichte dramatischer zu machen und thematische Schwerpunkte zu betonen.

Band II fängt damit an, dass das Monster seine Geschichte erzählt; in der Buchausgabe beginnt diese Erzählung mit dem dritten Kapitel von Band II und verliert damit die herausgehobene Stellung. Manchmal machten die Shelleys aus zwei Kapiteln eines, andere teilten sie in der Mitte. Das wirkt willkürlich. Kapitel 13, Band II des Manuskripts endet mit der Drohung des Monsters, Victor in seiner Hochzeitsnacht aufzusuchen: "I shall be with you on your marriage night." Das ist einer der entscheidenden Momente im Roman, und im Manuskript ein echter Cliffhanger. Im Buch kommt der Satz irgendwo im dritten Kapitel von Band III. Um den Roman auf drei Bände zu strecken, gab es sehr wenig Text pro Seite, und wenige Seiten pro Band.

Das englische Volume (Band) ist ganz wörtlich zu nehmen. Der triple-decker, also der Roman in drei Bänden, war das Standardformat der Romantik. Die einzelnen Bände von Frankenstein wurden, wie 1818 üblich, mit einer provisorischen Faden- oder Klebebindung ausgeliefert, mit einem schmucklosen, dem heutigen Bastelpapier vergleichbaren Schutzumschlag in Blau oder Grau (bei Frankenstein war er grau). Mit einem Verkaufspreis von 16 ½ Schilling für die drei Bände war der Roman nicht gerade billig. Wer sich ein Buch kaufte, nahm es meistens nicht gleich mit nach Hause, sondern ließ es erst ordentlich binden. Je nach Qualität und Ausführung (Ganz- oder Halbleder, Schafs-, Kalbs- oder Saffianleder, Verzierungen, ein eingeprägtes Familienwappen etc.) kostete das 1818 pro Band zwischen einem und 55 Schilling. Beim Binden wurden die Etiketten mit dem aufgedruckten Preis, die Reklame für andere Titel des Verlags und alle weiteren Hinweise auf den Warencharakter des Buchs entfernt. So hielt man die Fiktion aufrecht, dass Bücher von Leuten gelesen wurden, die sich über Geld keine Gedanken zu machen brauchten. Auch in Rezensionen wurde nur selten der Preis angegeben.

Solche Preise auf heutige Verhältnisse zu übertragen, ist schwierig. Man kann aber sagen, dass ein großer Teil der Bevölkerung vom Buchkauf ausgeschlossen war, weil es verlässliche Zahlen zum Verdienst verschiedener Berufsgruppen gibt. Ein gut, aber nicht sehr gut situierter Herr der oberen Mittelschicht durfte mit einem wöchentlichen Einkommen von etwa fünf Pfund (100 Schilling) rechnen. Durchschnittlich verdienende Priester, Ärzte, Kaufleute und Journalisten kamen auf 50 bis 100 Schilling die Woche. Der Drucker, der Frankenstein hergestellt hatte, erhielt zwischen 35 und 40 Schilling die Woche. Er musste schon fast die Hälfte dieses Wochenlohns für das Buch hinlegen. Völlig unerschwinglich war der Roman für die Angestellten der Buchhandlungen, in denen er verkauft wurde.

Öffentlich zugängliche, gebührenfreie Bibliotheken gab es praktisch nicht. Wer Bücher lesen, sich aber keine kaufen konnte oder wollte, war auf Buchclubs und Ausleihbüchereien angewiesen. Die Verlagsbuchhandlung Hookham, die Frankenstein 1817 abgelehnt hatte und in der Londoner Bond Street eine Leihbücherei für die besseren Kreise betrieb, bot eine Flatrate an wie heutige Videotheken: Gegen einen Mitgliedsbeitrag von 42 Schilling pro Jahr konnte man jeweils ein Buch entleihen, bei Rückgabe erhielt man das nächste.

Am anderen Ende des Spektrums ließen sich auch Leihbüchereien mit einer Jahresgebühr von 14 Schilling und weniger finden. Für die meisten Briten war das noch immer viel zu teuer. Wer Bücher auslieh, weitergab und dabei erwischt wurde, musste nicht ins Gefängnis wie der Videopirat in den Einschüchterungsspots der Filmindustrie, aber doch mit Strafzahlungen von 10 Schilling und mehr rechnen. Etwa die Hälfte einer durchschnittlichen Buchauflage ging an die Leihbüchereien. Damit waren sie ein bedeutender Wirtschaftsfaktor. Und die Büchereien mochten die Triple-Decker, weil jeder Band einzeln verliehen werden, man also mehr Kunden gleichzeitig zufriedenstellen konnte, ohne dafür mehr Exemplare eines Romans erwerben zu müssen. So wurde die Drohung des Monsters vom Cliffhanger zum in der Kapitelmitte vergrabenen Satz.

Bestseller, Ladenhüter und Verleger

Polidori, Byrons inzwischen gefeuerter Leibarzt, hatte seine Vampirgeschichte 1818 in Genf vergessen. Von dort gelangte das Manuskript irgendwie nach London zum kurz vor der Pleite stehenden Verleger Henry Colburn. Der druckte "The Vampyre" in seinem New Monthly Magazine (1. April 1819) ab und erweckte den Eindruck, die Geschichte stamme von Lord Byron. Als Polidori davon erfuhr, schickte er einen folgenlosen Protestbrief.

Für Veröffentlichungen in Zeitschriften gab es ein paar schwammige Regeln, in der Praxis aber keine Copyright-Bestimmungen. Colburn musste sich erst Sorgen machen, als der Text auch in Buchform erschien, denn für Bücher existierte ein Urheberrecht. Den wahren Verfasser hielt er vorerst hin. In der zweiten Buchauflage wurde Polidori namentlich genannt. Auf dem Titelblatt stand jetzt: "Der Vampir; eine Dr. Polidori von Lord Byron erzählte Geschichte". Sein Anspruch auf Autorschaft wurde dadurch gleich wieder relativiert. Alle weiteren Ausgaben erschienen anonym oder wurden Byron zugeschrieben. Colburn wollte sich nicht selbst das Geschäft verderben, indem er den unbekannten Polidori als Autor angab.

Original-Manuskript, Kapitel 7 (Kapitel 4 in der Fassung von 1818, Kapitel 5 in der Fassung von 1831)

Als Ende 1819 Ernestus Berchtold veröffentlicht wurde, Polidoris zum Roman ausgebauter Beitrag zum Erzählwettbewerb in der Villa Diodati, versuchte dieser, die Dinge selbst in die Hand zu nehmen. In einer Fußnote zur Einleitung fasste er kurz zusammen, wie es zu "The Vampyre" gekommen war. Die Fußnote nahm kaum jemand zur Kenntnis. Von Ernestus Berchtold wurden 199 Exemplare verkauft. 1820 bot der Verlag Polidori den Rest der Auflage zum Schleuderpreis an. Goethe erklärte "The Vampyre" unterdessen zum Besten, das Lord Byron je geschrieben habe. Polidori wurde nach weiteren Streitigkeiten mit 30 Pfund abgespeist. Colburn spekulierte darauf, dass er die Kosten einer Klage scheuen würde, und damit behielt er Recht.

Villa Diodati am Genfer See

"The Vampyre" wurde ein sensationeller Erfolg, machte Colburn zum reichen Mann und war Grundlage dafür, dass sich das New Monthly Magazine vom defizitären Monatsblatt zur wichtigsten englischen Zeitschrift für Schauerliteratur der 1820er und 1830er Jahre entwickelte. Allein 1819 erschienen zwei Nachdrucke des New Monthly mit "The Vampyre", drei Buchauflagen unter Verwendung von Colburns Druckplatten und ein neu gesetzter Raubdruck. Im Juni 1820 feierte in Paris die erste Dramatisierung Premiere. Auf den Pariser Bühnen löste das eine wahre Vampir-Manie aus (Hintergrund von Anne Rices Roman Interview With the Vampire und Neil Jordans gleichnamiger Verfilmung), die schon im August 1820 nach England überschwappte.

Anders als "The Vampyre" war Frankenstein kein sofort ausverkaufter Bestseller, auch wenn es oft behauptet wird. Das wird häufig davon abgeleitet, dass der Verlag schon im Januar 1818 die Abrechnung schickte, ist aber nicht nur deshalb falsch, weil 500 gedruckte Exemplare keinen Bestseller ergeben können (zum Vergleich: Walter Scotts Rob Roy erschien 1817 in einer Erstauflage von 10 000 Stück). Das Geschäftsmodell von Lackington war einfach. Der Verlag veröffentlichte Bücher mit einer niedrigen Auflage (500 bis 750 Stück), die sofort ausgeliefert wurde. Das sparte Lagerkosten und wälzte das Risiko auf andere ab, weil Ladenhüter nicht zurückgegeben werden konnten. Ein Verlag für "Schundliteratur" musste auch immer mit dem Besuch der Polizei rechnen. In einem solchen Fall fanden die Polizisten nichts mehr vor, was sie konfiszieren konnten, weil es längst ausgeliefert war.

Eine zweite Auflage wurde bei Lackington grundsätzlich nicht gedruckt. Es blieb also bei 500 Exemplaren von Frankenstein. Wie oft der Roman ausgeliehen wurde, bis die provisorisch gebundenen Bücher auseinanderfielen und wie lange es dauerte, bis die Buchhändler die von ihnen georderten Exemplare tatsächlich verkauft hatten, weiß man nicht. Laut Verlagsabrechnung wurden 41 Exemplare von Frankenstein verschenkt (darin enthalten die Autoren- und Rezensionsexemplare), die anderen 459 verkauft. Mary Shelleys Anteil am Gewinn betrug 833,8 Schilling.

Vom Buch auf die Bühne: Alles nur geklaut

Im August 1823, nach fünf rastlosen Jahren auf dem Kontinent, kehrte Mary Shelley als Witwe zurück nach London (Percy war 1822 bei einem Bootsunfall ertrunken). Am Abend vor ihrem 26. Geburtstag, am 29. August, saß sie im English Opera House und sah ein etwa einstündiges Theaterstück mit Musik. Der Titel des Stücks: Presumption; or, The Fate of Frankenstein. "Aber siehe da! Ich fand mich berühmt!", schrieb sie danach an einen Freund. Das Theater bot Platz für etwa 1500 Besucher und war meistens ausverkauft. Damit hatte das Stück schon nach einigen Tagen mehr Zuschauer erreicht, als das Buch Leser hatte. So fanden der von Mary Shelley erdachte Romanheld und sein Monster Eingang in die Populärkultur. In einigen Zeitungsberichten wurde Mary als die Verfasserin identifiziert.

Das English Opera House hatte mit einer englischen Bearbeitung des französischen Erfolgsstücks Le Vampire (nach Polidoris "The Vampyre") bereits viel Geld verdient. Nun versuchte es das Management auch mit dem anderen Ungeheuer aus der Villa Diodati. Wie damals üblich, holte niemand irgendwelche Rechte ein, niemand sprach mit der Autorin, und Mary erhielt keinen Penny. Das war völlig legal. Theaterstücke waren nur in schriftlicher Form durch das Copyright geschützt und durften ohne Genehmigung nicht nachgedruckt werden. Bei Aufführungen gab es kein Urheberrecht. Verlage erhielten erst 1833 durch ein Gesetz die Möglichkeit, über Inszenierungen von ihnen veröffentlichter Stücke zu bestimmen.

In diesem Gesetz gab es noch immer keinen Schutz für Romanautoren wie Mary Shelley, deren geistiges Eigentum jemand auf die Bühne bringen wollte. Wer einen Roman dramatisierte, brauchte sich wegen des Urheberrechts keine Sorgen zu machen. Und dramatisiert wurde so gut wie alles, was es als Buch gab. Spezialisten adaptierten in Serie, ein Buch nach dem anderen. Charles Dickens hasste es, hilflos miterleben zu müssen, wie seine Romane verhackstückt wurden.

In Nicholas Nickleby (Kapitel 48) karikiert er einen "literary gentleman", der "zu seiner Zeit 247 Romane sofort nach ihrem Erscheinen dramatisierte und einige davon sogar schon vor ihrem Erscheinen". Die Vorbilder für diesen Herrn waren R.B. Peake und H.M. Milner. Beide stellten auch Dramatisierungen von Frankenstein her. Mit Another Piece of Presumption parodierte Peake sich auch gleich noch selbst, bevor andere es tun konnten.

Seit 1737 gab es die Regelung, dass nur wenige britische Theater - Covent Garden und das Drury Lane Theatre in London, ein paar Bühnen in anderen Städten - Sprechstücke aufführen durften. Das Sprechtheater galt als besonders gefährlich. Wenn es nur eine wenige Bühnen gab, waren diese besser zu kontrollieren. Die lizensierten Theater mussten für ihr Privileg hohe Abgaben leisten. Die Eintrittspreise trieb das genauso in die Höhe wie das künstlich verknappte Angebot und der fehlende Wettbewerb. Das war durchaus erwünscht. In den wenigen Sprechtheatern, deren subversive Wirkung die Behörden fürchteten, saßen die oberen Schichten: also diejenigen, die von den bestehenden Verhältnissen am meisten profitierten. Die anderen blieben draußen, weil sie sich den Eintritt nicht leisten konnten.

Wie fast immer in solchen Fällen, wurden die gesetzlichen Regelungen im Laufe der Jahre aufgeweicht. Wer keine Sprechbühnen-Lizenz hatte, durfte trotzdem Theater machen. Es musste sich aber um Oper, Singspiel oder Pantomime handeln. Zur Zeit von Mary Shelley gab es viele Produktionen, bei denen Gesangsnummern eingefügt wurden, um den Bestimmungen zu genügen. Das erklärt, warum in so vielen Frankenstein-Adaptionen des 19. Jahrhunderts gesungen wurde. Das geschah, um Probleme mit dem Lord Chamberlain’s Office (die Zensurbehörde) zu vermeiden und nicht etwa, weil jeder Theaterproduzent der Meinung war, Mary Shelleys Roman könne nur den Stoff für eine Operette abgeben. Der Lord Chamberlain überprüfte, ob der Verfasser eines Stückes durch Hinzufügen von ausreichend Musik so tat, als ob es eine Oper sei, nahm aber auch den ideologischen Gehalt unter die Lupe, politisch wie religiös. Das Widerständige in Mary Shelleys Roman hatte unter diesen Bedingungen wenig Chancen, auf die Bühne übertragen zu werden.

Vieles war damals anders als heute, manches hingegen nicht. Eine Gruppe besonders Rechtschaffener, die sich "Freunde der Menschheit" nannte, demonstrierte vor dem Opera House, obwohl sie weder den Roman noch das Stück kannte. Die "Gesellschaft für die Unterdrückung des Lasters" startete eine Flugblattkampagne, mit der vor einer unmoralischen Tendenz des Romans und dem Besuch der Aufführung gewarnt wurde. Die Kampagne kurbelte aber nur den Kartenverkauf an. In Birmingham kam der Betreiber des Theatre Royal 1824 auf die Idee, für seine Aufführung von Presumption gleich selbst den Protest zu organisieren und die Flugblätter zu verfassen, zur Steigerung des Publikumsinteresses.

Die Inszenierung stand allerdings unter keinem guten Stern. Für die am Schluss vorgesehene Lawine hatte man nicht genug weiße Leinwand. Man behalf sich mit einem weiß angemalten Elefanten, der noch von einer anderen Aufführung übrig war. Der Elefant sollte im entscheidenden Moment rasch über die Bühne gerollt werden ("Eine Lawine! Eine Lawine!"), brachte aber die Kulissen zum Einsturz und musste wegen Brandgefahr schnell fortgeschafft werden (von grün gekleideten Nebendarstellern), während es Frankenstein und seiner Kreatur selbst überlassen blieb, auf andere Weise ums Leben zu kommen.

Das Monster verstummt

Hätten die "Freunde der Menschheit" auch das Stück gesehen, hätten sie sich die moralische Entrüstung vielleicht für eine andere Gelegenheit aufgespart. Der Titel sagt alles. Der Held wird für seine Vermessenheit (presumption), die göttliche Ordnung in Frage stellen zu wollen, zur Rechenschaft gezogen. R.B. Peake hatte aus Mary Shelleys vielschichtigem und mehrdeutigem Roman eine simple, moralistische Allegorie gemacht.

Mary Shelley hatte bewusst auf die allzu bekannten Versatzstücke des Schauerromans verzichtet. Bei ihr bastelt Frankenstein in einer einfachen Dachkammer an seinem Geschöpf. Peake gönnt ihm ein Labor in einem burgartigen Haus. Um das Geld für die Laboreinrichtung und teure Dekorationen zu sparen (und auch, weil das Präsentieren der Zeugungsstätte zu Problemen mit der Zensur geführt hätte), wird der Diener Fritz hinzuerfunden. Frankensteins erster Laborassistent beschreibt, was er durch ein Fenster sieht, das ist am billigsten.

Einiges aus Presumption kehrte später in den Filmen (und den auf Presumption folgenden Bühnenstücken) wieder. Die Betonung der schauerromantischen Aspekte. Das sinistre Labor. Der Diener Fritz. Ein Zigeunerlager. Frankensteins hysterische Rufe, als die Kreatur zum Leben erwacht (hier noch: "It lives! It lives!" und nicht "It’s alive!" wie bei James Whale). Ein Monster, das eine starke Affinität zu melodischer Musik zeigt, das mit lautem Knall durch Türen oder Fenster bricht und das über eine Balkontür in das Zimmer der Jungfrau eindringt.

Den damaligen Bühnenkonventionen entsprechend, ist die Geschichte stark vereinfacht. Der wissenschaftliche Hintergrund des Romans wird durch Alchemie und allerlei Hokuspokus ersetzt. An Schlüsselstellen werden simple moralische Maximen zum Besten gegeben. Wer von den Romanfiguren nicht eliminiert wurde, findet sich als melodramatische Type wieder. Es gibt den (gefallenen) Helden, den Bösewicht, die verfolgte Unschuld, den komischen Landbewohner niederen Standes und so weiter.

Walter Scott hatte 1818 eine sehr positive Kritik zu Frankenstein geschrieben (er hielt Percy Shelley für den Autor), darin aber bemängelt, dass das Monster redet. Da Mary Shelley kein Mitspracherecht hatte, konnte sie auch nicht verhindern, dass Peake nun eine ihrer revolutionärsten Erfindungen rückgängig machte. Er raubte dem Monster die Sprache. Der Darsteller T.P. Cooke war deshalb auf übertriebene Mimik und Gestik angewiesen. Der Dramatisierungs-Profi Peake ließ die Kreatur aus ganz pragmatischen Gründen verstummen: das Gestikulieren konnte man dem Zensor gegenüber als pantomimisches und nicht zum Sprechtheater gehörendes Element deklarieren, und das half bei der Lizenzerteilung. Dabei blieb es, weil den Roman kaum einer kannte. In den 1930ern hatte man sich so an das stumme Monster gewöhnt, dass Boris Karloff es für einen schweren Fehler hielt, als er in Bride of Frankenstein ein paar Worte sagen sollte.

Erste, anonyme Ausgabe von 1818

1826 wurden bereits 15 verschiedene Dramatisierungen des Frankenstein-Stoffs gespielt, diesseits und jenseits des Ärmelkanals. Der Erfolg des Theaterstücks weckte auch neues Interesse am Roman. Weniger als einen Monat nach der Premiere von Presumption brachten G. & W.B. Whittaker eine "Neue Ausgabe" von Frankenstein auf den Markt, diesmal in zwei Bänden. Das Buch wurde neu gesetzt, mit insgesamt 123 Wortänderungen. Die Auflage war wieder niedrig: 500 Exemplare, möglicherweise auch nur 250. Mit einem Verkaufspreis von 14 Schilling blieb der Roman sehr teuer. William St. Clair hat einen London Catalogue of Books von 1835 gefunden, in dem er weiterhin angeboten wird (zum vollen Preis). Ein Verkaufsschlager war das Buch also noch immer nicht.

Kleine Änderungen für das Copyright: Frankenstein als Standard Novel

1710 wurde in Großbritannien ein Gesetz erlassen, dem zufolge ein Autor mit dem Akt des Schreibens ein Urheberrecht an seinem Werk erlangte. Dieses Recht konnte er für einen Zeitraum von 14 Jahren auf einen Verlag übertragen. War der Autor danach noch am Leben, war eine Verlängerung um weitere 14 Jahre möglich. Anschließend erlosch das Urheberrecht. Ausgenommen war das vor 1710 entstandene geistige Eigentum, für das bis 1731 die alten, unbefristeten Schutzbestimmungen gelten sollten. Das war die Theorie. In der Praxis führte die Übergangsregelung dazu, dass das Gesetz weitgehend ignoriert wurde. Die Verlage behielten ein immerwährendes Copyright an von ihnen gedruckten Texten, an alten wie an neuen. Ganz so wie vor 1710.

Für solche Dinge zuständig fühlte sich das Oberhaus des britischen Parlaments. Dort ließ man sich gern Zeit. Immerhin schon 1774 befand das House of Lords, dass das unbefristet geltend gemachte Urheberrecht seit 1710 illegal war. Auf dem Buchmarkt herrschte von da an mehr Wettbewerb. Die Preise für nach 14 oder maximal 28 Jahren rechtefrei gewordene Werke sanken; bei den meisten urheberrechtlich geschützten Büchern stiegen sie stark an. Zwischen 1808 und 1842 wurden weitere Gesetze erlassen, die das Urheberrecht nach und nach zeitlich wieder ausdehnten.

Anfang der 1830er, in einer Zeit der häufigen Änderungen und der mitunter widersprüchlichen Übergangsfristen, hatte der Verleger Richard Bentley eine Idee. Bentley war seit 1829 der Partner jenes Henry Colburn, der Dr. Polidori "The Vampyre" gestohlen hatte. Bei ihm allerdings ging alles ganz legal zu. Er kaufte für wenig Geld die Rechte an nicht mehr im Druck befindlichen Werken bedeutender Autoren, deren Copyright demnächst auslief. Alle paar Wochen erschien ein neues Buch. Statt der alten Triple-Decker stellte Bentley einbändige, bereits in Leinen gebundene Ausgaben mit einem Frontispiz her.

Illustration der Ausgabe von Coburn & Bentley

Der Preis für einen dreibändigen Roman war in den 1820ern auf bis zu 31 Schilling und Sixpence oder sogar mehr gestiegen. Bentley verlangte zunächst sechs Schilling für seine einbändigen Ausgaben (im Laufe der Jahre sank der Preis auf zwei Schilling und Sixpence). Für viele Interessierte war das immer noch die Hälfte eines Wochenlohns. Aber es war weniger als ein Fünftel von dem, was eine Neuerscheinung kostete.

Wer in die Reihe Bentley’s Standard Novels aufgenommen werden wollte, musste den jeweiligen Roman überarbeiten. Wenn ein Autor das ablehnte, oder wenn die Verfasserin bereits gestorben war wie Jane Austen, bat Bentley einen Verwandten, persönliche Erinnerungen beizusteuern. Bei Bedarf stellte er jemanden zur Verfügung, der Änderungen vornahm. Aber Änderungen oder erweiternde Texte mussten sein, weil ihm das den Vorwand lieferte, ein neues Copyright zu beanspruchen. Durch die Gesetze war das nicht unbedingt abgedeckt. Unter Verlegern gab es jedoch ein stillschweigendes Übereinkommen, solche Ansprüche zu respektieren.

Innerhalb von ein paar Jahren war Bentley Inhaber der Rechte an fast allen wichtigen Romanen der Romantik - oder doch zumindest an denen, die wir dafür halten. Es ist gut möglich, dass es heute keine Jane-Austen-Verfilmungen gäbe, weder Emma noch Pride and Prejudice und auch nicht Sense and Sensibility, wenn Bentley Austens kaum bekannte Romane nicht neu aufgelegt hätte. Vielleicht rettete er sie dadurch für die Nachwelt. James Hoggs Confessions of a Justified Sinner erschien nicht in den Standard Novels, geriet in Vergessenheit und wurde erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt. Ob das bedeutet, dass auf lange Sicht nichts Wichtiges verloren geht, oder ob es große Werke in kleiner Auflage gab, die uns abhanden gekommen sind, weiß niemand so genau.

Frankenstein erschien 1831 als Band 9 der Standard Novels, in einer Auflage von 3500 Exemplaren. Mary Shelley schrieb eine Einleitung, die zusammen mit Percys altem Vorwort zur Ausgabe von 1818 abgedruckt wurde. In dieser Einleitung behauptet sie, den Roman nur unwesentlich überarbeitet zu haben. Das ist geflunkert. Ihre Erinnerungen an das Leben mit Percy waren inzwischen nostalgisch verklärt. Victor Frankenstein, der Percy nachempfunden ist, ist in der Version von 1831 edler und weniger für die Katastrophe verantwortlich als früher. Vor allem aber sind die politischen und religiösen Implikationen des Romans stark zurückgenommen. Dafür gab es gute Gründe.

Der Vitalismus-Streit

Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts gehörte die Elektrizität zum Aufregendsten, das man sich vorstellen konnte. Forscher bauten sich damals riesige Batterien und fingen an, tote Körper unter Strom zu setzen. Einer von denen, die glaubten, in der Elektrizität sei der Ursprung allen Lebens verborgen, war Giovanni Aldini, ein Professor aus Bologna. Am 17. Januar 1803 führte er in London ein aufsehenerregendes Experiment durch. Dabei verband er den Körper des sechs Stunden zuvor gehängten Frauenmörders Thomas Forster mit einer galvanischen Maschine, dann schaltete er den Strom ein. Der Korrespondent des Annual Register (Februar 1803) hat das Ereignis so beschrieben:

Als der Prozess das erste Mal beim Gesicht zur Anwendung kam, begann der Kiefer des verstorbenen Kriminellen zu zittern, und die anliegenden Muskeln zogen sich auf schreckliche Weise zusammen, und es öffnete sich tatsächlich ein Auge. Im weiteren Verlauf des Experiments wurde die rechte Hand gehoben und zur Faust geballt, und die Beine und Schenkel wurden in Bewegung gesetzt, und allen Umstehenden erschien es, als würde der elende Mensch jeden Moment ins Leben zurückgeholt werden.

Von da bis zu Colin Clive und Peter Cushing, die in den Frankenstein-Filmen dasselbe machen wie Aldini 1803 in London (nur mit einem aus Leichenteilen zusammengesetzten Versuchsobjekt, wofür es auch historische Vorbilder gibt), ist es nicht mehr weit.

Peter Cushing in "Curse of Frankenstein"

Als Aldini 1805 des Landes verwiesen wurde, hatte er längst Nachahmer gefunden. Am Leicester Square in London - da, wo heute die großen Uraufführungskinos stehen - konnte man sich einen galvanischen Apparat kaufen und dann selbst Experimente machen, meistens mit Fröschen, Hunden oder Katzen. Das, was man mit dem elektrischen Strom so alles anstellen konnte, sorgte zehn Jahre später für einen Streit unter Wissenschaftlern.

Sprecher der einen Seite war John Abernethy, Chirurg und Anatomieprofessor. Abernethy war ein frommer Mensch und bestrebt, die religiöse und die weltliche Sichtweise miteinander zu versöhnen. Für ihn gab es eine feine, unsichtbare, mit der Elektrizität vergleichbare Substanz (die "Lebenskraft"), die Körpern von außen (also von Gott) hinzugefügt wurde. Abernethys Gegenspieler hieß William Lawrence, wie dieser Professor am Royal College of Surgeons. Er führte in seinen Vorlesungen aus, dass man trotz aller Beobachtungen am werdenden Leben und der langjährigen Suche nach dem vitalen Funken die Natur nie in flagranti erwischt habe. An Tieren habe man aber sehr wohl beobachtet, wie sie am Werden ihrer Artgenossen beteiligt seien. Kurzum: Der Ursprung der Lebewesen seien deren Eltern. Für Gott und die Seele war in diesem Erklärungsmodell kein Platz.

Der "Vitalismus-Streit" wurde zunächst nur im kleinen Kreis ausgetragen, innerhalb der wissenschaftlichen Community (und mit zunehmender Schärfe). Mary Shelley war gut informiert, weil Lawrence ihr und Percys Hausarzt war und wissenschaftliche Fragen mit den beiden diskutierte. In Krempe und Waldman, den Lehrern Victor Frankensteins an der Universität von Ingolstadt, findet sich vieles von Abernethy und Lawrence wieder. 1819 veröffentlichte Lawrence sein Hauptwerk, das heute als eine der frühen Schriften zur Evolutionstheorie gilt: The Natural History of Man.

Mary und Percy Shelley kannten die wesentlichen Aussagen bestimmt schon vorher, während der Entstehungszeit von Frankenstein, weil in dem Buch die überarbeiteten Vorlesungen des Autors versammelt sind. Lawrence spricht sich für die freie Meinungsäußerung des Wissenschaftlers aus, ohne Zensur durch Kirche und Staat, ist gegen "intellektuelle Vernebelung", "absurde Fabeln" sowie die Vermengung von Religion und Naturwissenschaft, wenn es um die Natur des Lebens geht: "Die theologische Doktrin der Seele, und ihre separate Existenz, hat mit dieser physiologischen Frage nichts zu tun. […] Ein immaterielles und spirituelles Wesen hätte man inmitten des Bluts und des Schmutzes des Sezierraums nicht entdecken können."

Bisher hatte Lawrence seine provokanten Thesen relativ unbeschadet vertreten können, obwohl er bereits des Verrats an seinem Lehrer und Förderer Abernethy, der Undankbarkeit und des Atheismus beschuldigt wurde. Nach der Veröffentlichung der Natural History of Man nahm sich die Quarterly Review seiner an, wo 1818 die erste, von religiöser Empörung geprägte Besprechung von Frankenstein erschienen war. In dieser Zeitschrift wurden einer breiteren Öffentlichkeit die als wichtig eingestuften Bücher vorgestellt und mit halb-akademischem Anspruch interpretiert, aus der Sicht des gebildeten Anglikaners und im Rahmen des englischen Zwei-Parteien-Systems.

Bis zum Ende der Napoleonischen Kriege und dem Entstehen neuer, konkurrierender Zeitschriften war die dominante Rolle der Quarterly Review im kulturellen Leben Englands völlig unangefochten gewesen. Nun sollte eine Besinnung auf die traditionellen Werte die in Gefahr geratene Vorherrschaft sichern. Eine Kampagne gegen die Feinde der Moral konnte da nicht schaden.

Zensur im Dienste der Meinungsfreiheit

Zur Aufrüttelung der Leserschaft wurde Progressives aus den unterschiedlichsten Bereichen auf einen gemeinsamen Nenner gebracht: den der Gottlosigkeit und der politischen Subversion. Das Muster war immer dasselbe. Zuerst wurde angeprangert, dann nach Zensur (v.a. für Allgemeinverständliches) sowie einer strikteren Anwendung der Blasphemiegesetze gerufen. Die Review zog gegen den Spenceanismus zu Felde, einen agrarisch geprägten Vorläufer des Kommunismus, gegen Parodien auf religiöse Texte und gegen Verleger wie Richard Carlile (einen Freund von Mary Shelleys Vater William Godwin), der Thomas Paines The Age of Reason veröffentlicht hatte. Im November 1819 war die Reihe an William Lawrence.

Die vernichtende Besprechung seines Buches beginnt mit einer detaillierten Darstellung des Vitalismus-Streits seit 1814 (und konfrontierte erstmals ein größeres Publikum mit den Lehren der frühen Evolutionstheorie). Als Hauptschuldiger wird der Materialist Lawrence identifiziert, der sich als Judas, Plagiator und von deutschen Vorbildern indoktrinierter Scharlatan erweise. Die Xenophobie ist nicht zu überlesen: es gibt die humane und fromme englische Wissenschaft auf der einen, die grausame, unmenschliche und atheistische, aus dem Ausland (Deutschland und das revolutionäre Frankreich) kommende Wissenschaft auf der anderen Seite. Lawrence, schreibt der Rezensent (und nimmt damit bereits die 40 Jahre später stattfindende Debatte um Charles Darwins Evolutionstheorie vorweg), behaupte, dass sich der Mensch in seinen wesentlichen Merkmalen nicht vom Orang-Utan unterscheide. Nach weiteren persönlichen Anwürfen wird das Royal College of Surgeons aufgefordert, seinen unwürdigen Professor zur Streichung aller anstößigen Passagen und zu einer Unterlassungserklärung zu zwingen, ihn nötigenfalls zu feuern.

Die Königlichen Chirurgen reagierten prompt. Lawrence wurde vorübergehend suspendiert und musste nicht nur die inkriminierten Stellen, sondern gleich das ganze Buch zurückziehen. Das war aber schwieriger als gedacht, weil die Zensur oft seltsame Wege geht. 1817 hatte der oberste Zensor, der Lord Chamberlain, verfügt, dass der Autor eines blasphemischen, volksverhetzenden oder unmoralischen Werkes nicht durch das Copyright geschützt war (ein Sachverhalt, mit dem sich auch Percy Shelley, Lord Byron und deren Erben herumschlagen mussten). 1822 brachte Richard Carlile die Natural History of Man als Raubdruck heraus. Lawrence versuchte, sein Urheberrecht durchzusetzen und das Buch vom Markt nehmen zu lassen. Er wurde abgewiesen. Carlile machte erfolgreich geltend, das Werk sei religionsfeindlich. Es blieb im Druck - weil es für gotteslästerlich erklärt worden war. Carliles Ausgabe brachte es auf neun Auflagen.

1819, als die Vitalismus-Kontroverse eskalierte, hatten viele von Frankenstein gehört, aber nur wenige hatten das Buch auch gelesen. Manche der im Roman vertretenen Ideen waren so neu, dass sie ein breiteres Publikum noch nicht erreicht hatten, als er erschien. In den 1820er Jahren änderte sich das. Der lautstark ausgetragene Streit um Evolution, Seelen und das Prinzip des Lebens sowie die gerichtlichen Auseinandersetzungen um die Natural History verschafften den Debatten der Wissenschaftler größere Aufmerksamkeit. Damit stieg die Zahl derer, die entschlüsseln konnten, was zunächst nur wenigen Eingeweihten verständlich gewesen war.

Frankenstein in der Fassung von 1818 hatte neueste Nachrichten aus der Welt der Wissenschaft geboten. 1831 milderte Mary Shelley vieles von dem, was in direktem Bezug zum Vitalismus-Streit stand, ab - im Sinne des Establishments. Das kann man mit geänderten Überzeugungen erklären (wie Lawrence, später Arzt von Queen Victoria, wurde sie im Laufe ihres Lebens immer konservativer). Aber es schützte sie auch vor Strafverfolgung. Leute wie Carlile wurden wegen Blasphemie ins Gefängnis geschickt. Und in den Standard Novels erschien Frankenstein nicht mehr anonym, sondern mit Mary Shelleys Namen auf dem Titelblatt.

Frankenstein in den Klauen des Urheberrechts

In den heutigen Standardverträgen gibt es einen Passus zur Werkpflege. Der Verlag verpflichtet sich, einen Titel lieferbar zu halten. Kommt er dem nicht nach, kann der Autor die Rechte zurückverlangen. Im 19. Jahrhundert gab es so etwas nicht. Bentley hatte Mary Shelley mit der Einmalzahlung von 30 Pfund die Urheberrechte abgekauft und konnte mit Frankenstein machen, was er wollte. Aus den Dokumenten im Bentley-Archiv der British Library ergibt sich, dass der Roman 1839 in der vierten Auflage erschien, mit jetzt insgesamt 5250 Exemplaren. 1833 kam außerdem in den USA ein Raubdruck mit einer Auflage von vermutlich 1000 Stück heraus, wogegen Bentley keine Handhabe hatte (und Mary Shelley sowieso nicht), weil es kein international durchsetzbares Copyright gab. Das britische Parlament wurde erst 1844 ermächtigt, mit anderen Staaten - zunächst nur mit europäischen - gegenseitig anerkannte Regelungen auszuhandeln. (Die USA traten erst 1891 einem internationalen Abkommen bei.)

Bentley verwendete jedes Mal dieselben Druckplatten. Diese Platten nützten sich ab, und manche waren bald in so schlechtem Zustand, dass sie wenigstens punktuell repariert werden mussten. Dabei konnten sich Fehler einschleichen. Jede Auflage von Frankenstein war schlechter zu lesen als die vorherige. Für Autoren ist so etwas ärgerlich.

In den ersten Jahren konnte sich Mary Shelley damit trösten, dass Bentley ihren Roman zu einem relativ günstigen Preis verfügbar hielt und es überhaupt ermöglichte, dass er neue Leser fand. Aber 1838 wurde William Hazlitt Junior bei ihr vorstellig. Hazlitt war einer jener Verleger, die bei der Buchherstellung moderne Techniken verwendeten, mit denen auch Zeitungen gedruckt wurden. Weil außerdem das mit hohen Steuern belegte Papier billiger geworden war und er möglichst viel Text auf der Seite unterbrachte, konnte er Bücher zu einem Bruchteil von dem in die Läden bringen, was Bentley’s Standard Novels kosteten (1838 war der Stückpreis auf fünf oder vielleicht auch schon auf drei Schilling und Sixpence gefallen).

Hazlitt hatte eine eigene Reihe gegründet, die er The Romancist and Novelist’s Library. The Best Works by the Best Authors nannte. Dort wollte er auch Frankenstein herausbringen. Bentley lehnte das strikt ab. Nach dem Stand von 1838 konnte er damit rechnen, das Urheberrecht noch mindestens bis 1846 zu besitzen (1818 + 28 Jahre), und solange seine Konkurrenten das nach den Änderungen von 1831 neu reklamierte Copyright akzeptierten sogar bis 1859 (1831 + 28 Jahre). Mit Hilfe seines Monopols verteidigte er ein Preisniveau, das gegenüber den alten Triple-Deckers noch immer relativ günstig, verglichen mit Hazlitts Romancist Library aber sehr hoch war. Hazlitt verkaufte Romane im Zeitungsformat und zum Preis von Zeitungen. 1840 rühmte er sich im Vorwort einer seiner Ausgaben, dass er in drei Jahren 121 literarische Werke mit insgesamt 3 572 400 Worten veröffentlicht habe. Das entspreche 65 herkömmlichen Bänden, das Stück zu 31 Schilling und Sixpence. Seine Kunden habe das alles nicht mehr als 13 Schilling gekostet.

Bentley verhinderte nicht nur, dass Mary Shelley noch einmal etwas Geld mit Frankenstein verdiente. Er verstellte ihr und anderen Autoren der Romantik auch den Weg zu ganz neuen, breiteren Leserschichten, die sich ein normales Buch nicht leisten konnten, auch nicht die Standard Novels. 1842 wurde wieder einmal das Copyright geändert. Für Bentley bedeutete das, dass er die Rechte an Frankenstein nun noch länger halten würde als zuvor (nach dem Tod der Autorin weitere 28 Jahre oder, falls das länger war, von der Erstveröffentlichung an noch 42 Jahre). Andere Folgen waren nicht so erfreulich.

Die Standard Novels zeichneten sich durch eine hohe literarische Qualität aus. Um die Reihe fortsetzen zu können, brauchte Bentley weiterhin Autoren und Verleger, die bereit waren, ihm günstig ein ohnehin bald auslaufendes Copyright zu verkaufen. Angesichts der verlängerten Urheberrechtsfristen war das nicht mehr gegeben. Bentley war gezwungen, weniger wählerisch zu sein. Die ab 1842 neu hinzukommenden Bände hatten nicht mehr das Niveau der Standard Novels von früher. Mary Shelley musste sich damit abfinden, dass Frankenstein in einer an Prestige verlierenden Reihe erschien, in einer Ausgabe, die sich die meisten Leser nicht leisten konnten und in Exemplaren, die mit jeder Auflage schlechter gedruckt waren.

1847 wurde der Preis der Frankenstein-Ausgabe in Bentley’s Standard Novels ein letztes Mal reduziert, von anfangs sechs Schilling auf nun zwei Schilling und Sixpence. 1849 ließ der Verlag die fünfte und letzte Auflage drucken, mit 1000 Exemplaren. In den ersten 40 Jahren seiner Existenz kam der Roman damit in Großbritannien auf 7000 bis 8000 Exemplare. Jane Austen war ebenfalls nicht viel erfolgreicher. Aber Walter Scott oder Lord Byron hatten in der ersten Woche nach Erscheinen eines neuen Werks mehr Bücher verkauft. Wie lange es dauerte, bis die fünfte Bentley-Auflage über den Ladentisch gegangen war, weiß man nicht. Wahrscheinlich war sie längst nur noch antiquarisch zu finden, als Frankenstein 1855 in der Parlour Library des Hodgson-Verlages erschien (Text von 1831, mit den Vorworten von 1818 und 1831, zum Preis von einem Schilling respektive von einem Schilling und Sixpence für die gebundene Ausgabe, Auflage unbekannt). Das dürfte ein Raubdruck gewesen sein. Bentley mochte keine Buchrechte an andere Verlage abgeben.

Bei einem Roman, der so berühmt ist wie Frankenstein, denkt man, dass er bestimmt immer lieferbar war. So kann man es auch oft lesen. Aber das ist ein Irrtum. Warum Bentley den letzten Verkaufspreis von zweieinhalb Schilling pro Band nicht mehr weiter senkte, obwohl die Konkurrenz ihre Bücher deutlich billiger anbot, ist unbekannt. In den 1850ern ging die Nachfrage dramatisch zurück. Das war das Ende von Bentley’s Standard Novels. Laut einer Inventarliste von 1861 im Bentley-Archiv waren die Druckplatten da schon eingeschmolzen (und wohl für den Materialwert an einen Schrotthändler verkauft).

Während eines Großteils der 1850er Jahre war Frankenstein vergriffen. Auch in den 1860ern und 1870ern gab es keine neuen Ausgaben. Das war die Zeit, als Bücher auch für Leute mit niedrigem Einkommen erschwinglich wurden und völlig neue Leser fanden. Frankenstein blieb das 25 Jahre lang verwehrt, weil Bentley und seine Nachfolger noch immer die Rechteinhaber waren, den Roman nicht mehr druckten und nicht mehr verkauften, aber auch nicht bereit waren, anderen die Möglichkeit dazu zu geben.

Schutz des geistigen Eigentums: Risiken und Nebenwirkungen

Das Urheberrecht hat durchaus seine Tücken: zum Beispiel dann, wenn es zu sehr an Geschäftsinteressen ausgerichtet ist. In den Jahrzehnten, in denen der Roman vergriffen war, hielten die Theateradaptionen die Erinnerung an den Stoff am Leben - also Versionen der Geschichte, die es überhaupt nur gab, weil man sich im Theater um Urheberrechte nicht zu kümmern brauchte. Wenn man das weiterdenkt, lässt sich die Möglichkeit nicht ausschließen, dass Frankenstein heute zu den vergessenen, längst nicht mehr gedruckten Werken der Weltliteratur gehören würde, wenn es bei Bühnenadaptionen einen Schutz des geistigen Eigentums von Romanschriftstellern gegeben hätte. Da sich das Buch nur noch schwer finden ließ, gingen die meisten Bearbeiter nicht zurück zum Ausgangspunkt, sondern adaptierten eine oder mehrere der bereits vorhandenen, oft auch gedruckt vorliegenden Adaptionen. So entfernten sich die Bühnenversionen immer weiter von der Quelle. Auch das war eine Folge der Bestimmungen zum Urheberrecht und von Bentleys Blockadepolitik.

Eine größere Verbreitung ihres Romans konnte Mary Shelley persönlich nicht mehr erleben, weil diese erst möglich wurde, als Bentley sein Copyright verlor. Dafür musste sie tot sein. So wollte es das Urheberrecht. Sie starb 1851. 1879 (1851+28) lief das Copyright eindeutig aus. Drei Jahre später profitierte Frankenstein endlich von den neuen Publikationsmöglichkeiten. Bei Routledge erschienen ab 1882 verschiedene Ausgaben, von denen es gleich die erste Auflage (Stückpreis drei Pence, gebunden Sixpence) auf mehr Exemplare brachte als alles, was bisher gedruckt worden war, zusammen. Bis 1899 erreichte Frankenstein allein bei Routledge eine Gesamtauflage von mindestens 40 000 Stück.

Der Verlag Dicks brachte Frankenstein 1883 in seiner English Library of Standard Works als Heftroman in vier wöchentlich gelieferten Teilen heraus und zusammen mit sechs anderen Romanen und 48 Geschichten in einem Taschenbuch. 1893 erschien eine gekürzte Fassung als "Penny Popular Novel" in der Masterpiece Library. "Ende des 19. Jahrhunderts", schreibt William St. Clair, "80 Jahre nach der Erstausgabe, wurde Frankenstein endlich für die ganze lesende Nation zugänglich."

Nur: Welcher Frankenstein? Mir persönlich ist die Fassung von 1818 lieber. Sie ist frecher, provokanter, geht mit sozialer Ungleichheit stärker ins Gericht, und Victors Braut Elizabeth ist noch nicht der am viktorianischen Frauenideal ausgerichtete "Engel der Familie". Aber lesen konnte man in den ersten hundert Jahren nach dem Auslaufen der Rechte fast nur die Version von 1831. 28 Jahre nach Mary Shelleys Tod gab es kaum mehr Exemplare der Erstausgabe. Die Verleger druckten wie selbstverständlich die Fassung von 1831 nach, von der die Autorin im Vorwort selbst behauptete, sie habe gegenüber der früheren Version nur einige stilistische Verbesserungen vorgenommen. 1912 erschien die Fassung von 1831 in der Everyman’s Library der Verlage Dent (London) und Dutton (New York). Jahrzehntelang war das die Standardausgabe im englischsprachigen Raum.

Frankenstein

Möglicherweise trug die erste Frankenstein-Verfilmung von 1910, obwohl ein finanzieller Misserfolg, dazu bei, dass Mary Shelleys Werk in die Everyman’s Library aufgenommen wurde. Größeren Einfluss auf die Publikationsgeschichte des Romans hatte die Universal-Produktion von 1931 mit Boris Karloff. James Whales Kassenschlager zog viele neue Ausgaben nach sich. Das Buch zum Film brachte der Verlag Grosset & Dunlap als "Photoplay Edition" heraus (mit Standphotos). Diese Ausgabe enthält nur Percy Shelleys (anonymes) Vorwort zur Version von 1818, bringt dann aber den von Mary Shelley überarbeiteten Text von 1831. Das schuf auch kein Bewusstsein dafür, dass es zwei verschiedene Fassungen gibt. Vermutlich ahnte man bei Grosset & Dunlap davon so wenig etwas wie bei der Konkurrenz.

Erst 1974 gab James Rieger eine wissenschaftlich kommentierte (und sehr teure) Ausgabe des Romans in der Fassung von 1818 heraus. 1982 folgte die Taschenbuchausgabe, die nun auch einen größeren Leserkreis erreichte. Seither gehört bei englischsprachigen Ausgaben der Hinweis mit dazu, ob es sich um den Text von 1818 oder von 1831 handelt, und meistens stimmen diese Angaben sogar. Nur in Deutschland dauerte es noch etwas länger.

Boris Karloff

Eines der Everyman-Bücher (Version von 1831) dürfte Heinz Widtmann verwendet haben, der 1912 die erste deutsche Übersetzung besorgte. 1948 brachte Johannes Angelus Keune eine Übertragung von Elisabeth Lacroix heraus, die auf der Fassung von 1818 basiert. Wahrscheinlich war das der pure Zufall. Übersetzerin und Verlag wussten wohl nicht, dass es zwei Fassungen gab, oder zumindest wiesen sie nicht darauf hin. Wie andere deutsche Ausgaben auch erweckt das Buch den Eindruck, dass lediglich eine Version existiert - nur dass es eben diesmal der Text von 1818 ist.

Mit Ausnahme von Elisabeth Lacroix arbeiteten deutsche Übersetzer mit der Fassung von 1831, was auch kein Wunder ist, weil bis 1974 auf dem englischen Buchmarkt eigentlich nur diese Version erhältlich war. Wenn in deutschen Ausgaben gelegentlich behauptet wird, es handele sich um den Text von 1818, darf man sich davon nicht täuschen lassen. Die Überprüfung ist ganz einfach. In der Fassung von 1818 beginnt das 4. Kapitel mit der Zeugung des Monsters: "Es war in einer düsteren Novembernacht, als ich das Resultat meiner Mühen vor mir sah. Mit einer Angst, die schon beinahe an Agonie grenzte, bereitete ich um mich die Instrumente vor, die in dem leblosen Ding zu meinen Füßen einen Lebensfunken entzünden sollten." In der Fassung von 1831 ist es das 5. Kapitel, das so anfängt.

Nach Elisabeth Lacroix legte erst Alexander Pechmann wieder eine deutsche Übersetzung der Erstausgabe vor, erschienen 2006 beim Patmos Verlag (und inzwischen bei dtv). Leider lädt auch dieses Buch, der unglücklichen Wortwahl wegen, zu Missverständnissen ein. Es handelt sich tatsächlich um eine Übersetzung der Version von 1818, aber nicht, wie behauptet, der "Urfassung". Das wäre die nicht erhaltene Novelle von 1816, oder allenfalls Mary Shelleys Manuskript ohne das Lektorat durch Percy und ohne die vom ersten Verleger verlangte Unterteilung in drei Bände. Seit 2008 kann man diese - wenn man so will - "Urfassung" des Romans zu einem akzeptablen Preis auf Englisch kaufen, als The Original Frankenstein, herausgegeben von Charles E. Robinson.

High Noon mit Vampiren

Bentleys fragwürdiger Umgang mit dem Urheberrecht hatte also Folgen, die uns bis heute begleiten. Die Verfilmungen betrifft das genauso wie die Buchausgaben. Und obwohl das Urheberrecht seither weiterentwickelt wurde, scheint sich manches nie zu ändern. Das gilt immer dann, wenn finanzielle Interessen auf künstlerische Erwägungen treffen. Bentleys Trick, das Copyright durch einige strategisch vorgenommene Änderungen zu verlängern, ist so beliebt wie eh und je. Üblicherweise spielt sich so etwas hinter den Kulissen ab. Als Konsument erfährt man davon nichts, und weil man auf Nachfragen keine oder nur ausweichende Antworten erhält, ist man auf die eigene Kombinationsgabe angewiesen.

Frankenstein

Hier meine Spekulation darüber, was im DVD-Zeitalter mit Tod Brownings Dracula von 1931 passierte, und in der Folge auch mit James Whales Frankenstein. Dazu muss man wissen, dass das Synchronisieren in den ersten Jahren des Tonfilms technisch nicht möglich war. Parallel zu Browning, der an Dracula mit Bela Lugosi arbeitete, stellten George Melford und Paul Kohner deshalb eine Fassung für den spanischsprachigen Markt her (mit Carlos Villarias als Vampir). Dieser spanische Dracula lief nur kurz und galt lange Zeit als verschollen. Als doch noch eine Kopie auftauchte, musste die Universal feststellen, dass man sich 1931 die Gebühr für das Copyright gespart hatte.

Ein solches Versäumnis lässt sich nicht einfach nachholen. Auf der DVD von 1999 (erschienen in der "Classic Monster Collection") kann man hören und sehen, wie dieses Problem trotzdem mit wenig Aufwand zu beheben ist. Man nimmt ein paar Änderungen vor wie Bentley bei seinen Romanen, beantragt dann ein neues Copyright. Auf der DVD von 1999 ist nicht die Schwanensee-Melodie aus dem Archiv zu hören, mit der die meisten der frühen Ton-Horrorfilme der Universal beginnen, sondern eine andere Einspielung. Sie bricht nicht so abrupt ab wie ehedem, ist länger und schließt direkt an den ersten Dialog an, wofür die erste Totale mit der Kutsche etwas verkürzt wurde. Für diese "neue Fassung" des spanischen Dracula ließ sich ein Copyright registrieren (der schon urheberrechtlich geschützte Film mit Bela Lugosi blieb, wie er war).

Bela Lugosi als Dracula

Der spanische Dracula in der "Legacy Collection" von 2004 hat denselben geänderten Anfang wie der von 1999. Man kann nun sagen, dass es sich da um lächerliche Kleinigkeiten handelt: eine andere Einspielung der 1931 ohnehin nur sehr primitiv angefügten Schwanensee-Melodie, ein paar Takte davon mehr, ein paar Bilder mit der Postkutsche weniger. Diese Kleinigkeiten machen aber deutlich, dass die Universal grundsätzlich zu Eingriffen bereit war, um sich ein Copyright zu sichern (und nicht zu Zwecken der Filmrestaurierung).

2006 erschien Dracula ein drittes Mal auf DVD. In der "75th Anniversary Edition" beginnt die spanische Fassung so wie - meines Wissens nach - 1931: mit derselben Schwanensee-Melodie aus dem Archiv wie der Dracula mit Lugosi, die an derselben Stelle abrupt endet wie in der Lugosi-Version. Weil die Melodie nun nicht mehr bis zum ersten Dialog reichen muss, ist die Fahrt mit der Kutsche wieder länger geworden. Im Sinne der Originaltreue ist das zu begrüßen. Es heißt aber auch, dass die Universal 2006 eine andere Möglichkeit gefunden haben muss, ein Copyright geltend zu machen, denn für den unveränderten spanischen Dracula von 1931 kann es keines mehr geben.

Mein Verdacht: Die kleinen Eingriffe mussten nicht länger beibehalten werden, weil man sie durch eine gravierendere Änderung ersetzt hatte. Der spanische Dracula der "75th Anniversary Edition" ist heller als die Fassungen von 1999 und 2004 - nicht viel, aber doch spürbar. Das ändert auch das Seherlebnis. Schlimmer ist es dem Lugosi-Dracula ergangen. Das Originalnegativ wurde von der allzeit sparsamen Universal in den 1940ern bei neuen Filmaufnahmen wiederverwendet, dann zerstückelt und schließlich weggeworfen. Eine sachgemäße Restaurierung ist deshalb schwierig bis unmöglich. Eine "restaurierte Fassung" lässt sich aber leichter verkaufen, wenn man einen Film innerhalb von sieben Jahren zum dritten Mal auf DVD veröffentlicht.

Wer ein Aufhellungsverfahren entwickelt, will auch, dass es sich rechnet. Also muss man es möglichst oft zum Einsatz bringen. Der Lugosi-Dracula wurde viel stärker aufgehellt (= "restauriert") als die spanische Version (Whales Frankenstein ist in der "75th Anniversary Edition" auch nicht mehr so, wie er mal war). Die Universal erhielt dafür viel Lob, weil das Bild jetzt schärfer wirkt und mehr zu sehen ist. Das geht aber auf Kosten der visuellen Abstufung der Bildinformation (alles ist gleich gut zu erkennen und damit gleich gewichtet) und trifft einen Film wie Dracula, der vom Unterschied zwischen Hell und Dunkel, zwischen Tag und Nacht lebt, ins Mark (zur Erinnerung: Tageslicht ist für Vampire tödlich). Die Intentionen der Filmemacher interessieren dabei ohnehin nicht.

Dracula. Originale und restaurierte Version

Studios wie die Universal produzierten in den 1930ern gern Horrorfilme, weil es da viel Nacht und viele Schatten gab. Dadurch sparte man sich Geld für die im Dunkeln verschwindenden Kulissen. Das war die Ausgangsposition, von der aus Regisseure wie Browning oder Whale ihre künstlerischen Entscheidungen trafen. Das Atmosphärische ihrer Filme hängt entscheidend mit dem starken Kontrast zwischen Hell und Dunkel zusammen. Jetzt tut man so, als ob sie ihre Einstellungen gern heller ausgeleuchtet hätten und holt das für sie nach. Genauso könnte man sagen, dass Whale, Browning und Karl Freund (von The Mummy gibt es auch eine "75th Anniversary Edition") am liebsten CinemaScope-Filme gedreht hätten und das Bild entsprechend manipulieren.

Robert E. Seletsky ist einer der ganz Wenigen, die Kritik am Vorgehen der Universal geübt haben. Er weist auf eine der ersten Einstellungen hin, die sehr deutlich macht, was für ein absurdes Ergebnis die bisher letzte "Restaurierung" gebracht hat. "Wir müssen vor Sonnenuntergang das Gasthaus erreichen", sagt einer der Passagiere in der Kutsche, mit der Renfield durch Transsylvanien fährt. 1931 sah man danach die Postkutsche in der Dämmerung. Seit 2006 ist es hell wie in der Mittagssonne.

Mich erinnert das an den armen Nosferatu, der seinen Sarg jahrzehntelang bei Tageslicht durch die Gegend tragen musste, bis Enno Patalas die Bilder in einer echten Restaurierung, einer alten Stummfilm-Konvention folgend, blau einfärbte (als Zeichen für die Nacht). In der neuen Restaurierung der Murnau-Stiftung ist aus dem Blau ein Grün geworden. Niemand hält es für nötig, uns darüber aufzuklären, warum das so ist (auf der DVD des BFI ist die Nacht weiter blau).

Hat es womöglich auch mit den Urheberrechten zu tun, die unsere famose Stiftung am originalen Nosferatu nicht besitzt? Hier wartet eine wichtige Aufgabe auf den Verbraucherschutz. Geistige Nahrung sollte genauso ernst genommen werden wie die Qualität von eingeschweißtem Billigfleisch. Schön wäre auch ein Urheberrecht, das sich auf das Wesentliche besinnt. Es sollte die Rechte des Urhebers schützen, die Zugänglichkeit eines Werkes in der von seinen Schöpfern gewählten Form sichern und keine Anreize geben, aus rein finanziellen Gründen daran herumzubasteln. Ein Hinweis auf die vom Anbieter zu verantwortenden Zusatzstoffe, zum Beispiel zur Konservierung des Copyrights, wäre das Mindeste.

Schluss mit Polidori

Bleibt noch die Frage, was aus dem Schöpfer von Lord Ruthven wurde, dem Urahnen von Graf Dracula? Dr. Polidori haben wir aus den Augen verloren, als ihm von einem skrupellosen Verleger "The Vampyre" geklaut wurde. Am 24. August 1821 wurde er tot aufgefunden. Wahrscheinlich hatte er sich vergiftet, um auf sich aufmerksam zu machen - mit einem langsam wirkenden Gift und in der Hoffnung, noch rechtzeitig gefunden zu werden. Das misslang.

Ein Verwandter, William Michael Rossetti, berichtet in seinem spiritistischen Tagebuch von einem Kontakt am 25. November 1865. Bei einer Seance habe sich Polidoris Geist durch Klopfzeichen zu erkennen gegeben. Er habe erklärt, sich selbst getötet zu haben. Auf die Frage, ob er glücklich sei, antwortete Polidori mit zweimaligem Klopfen: "Not really."

"It's alive!" und doch vergriffen: Frankenstein, Dracula und die Tücken des Urheberrechts (20 Bilder)

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