Nach der Utopie: Der Teufel möglicherweise

Memo From Turner

Der Jazzliebhaber Mazzola hat ein intuitives, von der Musik und der Poesie her kommendes Verhältnis zum Filmschnitt. Metrum und Rhythmus sind ihm wichtiger als der (ohnehin von der Form bestimmte) Inhalt. Er beschleunigte Performance, indem er 20 oder 25 Minuten herausnahm, viel mehr aber durch den Schnitt. Er und Cammell, ein Fan von William Burroughs und dessen Cut-up-Technik, waren sich gleich einig, die Zeit über Bord zu werfen. Godard hatte schon länger keine Lust mehr, sich sklavisch an die Chronologie zu halten, an Anfang, Mitte und Schluss in dieser Reihenfolge. Man sieht Performance auch an, dass er von John Boormans Gangsterfilm Point Blank beeinflusst ist, bei dem man nach den ersten paar Minuten schon nicht mehr weiß, wo im chronologischen Kontinuum man sich befindet und ob das, was man da sieht, überhaupt je stattgefunden hat. Und Nicolas Roeg hatte Richard Lesters Petulia photographiert, der in der Mitte der Geschichte beginnt, um von dort in Richtung Anfang und Ende weiterzuerzählen.

Man muss also nicht, wie manche Bewunderer, so tun, als hätten Cammell und Mazzola das Rad neu erfunden. Aber vor Performance hatte es keinen Mainstream-Film gegeben (zumindest keinen, den ich kenne), der so intensiv die Chronologie zertrümmerte, wenn es dramaturgisch gerechtfertigt schien. Die erste Hälfte der Langfassung war linear erzählt. Jetzt sprangen Cammell und Mazzola auf der Zeitachse vor und zurück, überließen sich dem Groove des Films, stellten durch Gegenschnitte assoziative Verbindungen her und ließen Sätze, die eine Figur begann, durch eine andere Figur beenden, wenn das (ironischerweise) die Zeit erlaubte. Sie arbeiteten unter großem Druck, weil die Warner Brothers allmählich die Geduld verloren.

Den Unterschied zwischen den beiden Versionen des Films macht die Szene am Anfang deutlich, in der Chas Sex mit seiner Freundin Dana hat. Laut Transkript wurde in der 2-Stunden-Fassung zweimal von den nackten Körpern auf den schwarzen Rolls-Royce geschnitten. Colin McCabe hat nachgezählt und in der Kinofassung über 50 solcher Umschnitte vom kopulierenden Paar auf das Auto gefunden. Wenn man dann bemerkt, dass es solche Schnittfolgen auch in der Joey Maddocks-Szene gibt, hat man schon den ersten roten Faden gefunden, der sich durch den Film schlängelt. (Wer mehr über die Beziehung zwischen Sex, Autos, Tod und Gewalt bei Cammell wissen will, sollte zum Vergleich Kenneth Angers Kustom Kar Kommandos heranziehen. Performance ist eine Wundertüte, in der man dauernd neue Dinge entdeckt.)

Performance

Performance bringt auch die Chronologie der Geschichtsbücher durcheinander, in denen über den Einfluss von MTV auf den Spielfilm räsoniert wird. Mit den einst als revolutionär geltenden Musikclips kann es Cammels Film jederzeit aufnehmen. Und bei der Suche nach dem ersten Musikvideo muss das „Memo From Turner“, eine durch einen psychedelischen Pilz sowie Ry Cooders und Merry Claytons Interpretation von „Hound Dog“ ausgelöste Halluzination von Chas, zumindest in die engere Auswahl kommen. In Chas’ Kopf nimmt Turner die Stelle von Harry Flowers ein (die Verschmelzung von Gangster und Popstar), und Cammell legt die unter dem Macho-Gehabe der Villains verborgene Homosexualität bloß.

Ursprünglich sollten die Rolling Stones den ganzen Soundtrack liefern. Das scheiterte daran, dass Keith Richard trotz aller Überredungsversuche nichts mit dem Film zu tun haben wollte, in dem Anita mit Mick im Bett lag (das Equipment für Turners Musikzimmer musste David Cammell in der Abbey Road ausleihen, im Aufnahmestudio der Beatles). Als Glücksfall erwies sich, dass Donald Cammell die zweite Schnittfassung auf Anweisung der Warner Brothers in Los Angeles herstellen musste. Dort erklärte sich Jack Nitzsche bereit, für die fehlende Musik zu sorgen – auf Vermittlung von Keith Richard, den Nitzsches von den Produzenten abgelehnter Soundtrack zum Film Candy sehr beeindruckt hatte und der die leidige Angelegenheit endlich los sein wollte. (Jaggers „Memo From Turner“ wurde auf der Platte mit der Filmmusik veröffentlicht. Zwischen ihm und Richard blieb Performance ein heikles Thema. Erst 1975 erschien eine frühe „Memo“-Version auf dem Stones-Album Metamorphosis.)

Performance

Nitzsche holte erstklassige Musiker wie Randy Newman, Ry Cooder und Gene Parsons von den Byrds ins Studio, dazu noch Buffy Sainte-Marie, eine der weltweit besten Mundharfenspielerinnen und Merry Clayton. Ihre Stimme verbindet Performance mit Let It Bleed, wo sie in „Gimme Shelter“ zu hören ist. Keith Richard arbeitete an dem Album, während Jagger und Pallenberg am Lowndes Square drehten, packte seine ganze Wut und Frustration hinein. Let It Bleed ist eine faszinierende Ergänzung zu Performance, Begleit- und Gegenstück in einem.

Nitzsche schuf ein Meisterwerk des Eklektizismus: eine grandiose Mischung aus Blues, Rock, Proto-Rap und Weltmusik. Am eindrucksvollsten ist die Musik, die Bernie Krause für ihn mit dem Prototypen eines neuen Modells des Moog Synthesizer einspielte, den Nitzsche besorgt hatte. Krause steuerte die pulsierenden Töne bei, die den Film jetzt vorantreiben und dramaturgisch an den Stellen eingesetzt sind, wo die Charaktere ihre feste Verortung im Raum-Zeit-Kontinuum, in der abgekapselten Ich-Identität und in der traditionellen Geschlechterrolle verlieren. Cammell ließ Nitzsche einfach machen, ohne sich einzumischen, und der dankte es ihm mit vollem Einsatz. So führte der Widerstand der Warner Brothers gegen den Film nicht nur zu einer bahnbrechenden Schnitttechnik, sondern auch zu einem der gelungensten Soundtracks der 1960er und 1970er.

Als der Warner-Präsident Ted Ashley die neue, von seinem Produktionschef John Calley abgenommene Fassung sah (inklusive der von Mazzola eingefügten Spitze einer weiblichen Brust, die plötzlich wie ein Bergriese die Leinwand füllt), war er entsetzt. Performance lief schon wieder Gefahr, im Archiv begraben zu werden. Cammell schickte Ashley ein mit „Mick Jagger“ unterzeichnetes Telegramm, das den Präsidenten auch nicht beruhigt haben dürfte. Darin ist von „der pervertierten Liebesaffäre zwischen Homo Sapiens und Lady Violence“ die Rede und davon, dass der Film wertlos sei, wenn das Publikum nicht aus der Fassung gebracht werde. Ashley ordnete weitere Schnitte an, die sich vermutlich auf etwa zwei Minuten summierten. Cammell und Mazzola waren daran nicht beteiligt. Diese dritte Version (den Rohschnitt vom Februar 1969 nicht mitgerechnet) ist derzeit auf DVD verfügbar. China Cammell, Donalds Witwe, besitzt angeblich eine Kopie der zweiten Fassung. Das ist sehr unwahrscheinlich. Frank Mazzola glaubt, dass die von ihm und Donald abgelieferte Version noch irgendwo im Archiv der Warner Brothers aufbewahrt wird – oder besser: herumliegt und verstaubt.

Performance

Trotz aller Eingriffe erhielt Performance schließlich doch das gefürchtete X-Zertifikat. Sehr gut war die Werbung, die sich auf Bruchstücke aus Cammells Telegramm an Ashley stützte: „This film is about madness. And sanity. Fantasy. And reality. Death. And life. Vice. And versa.“ US-Kinostart war allerdings am 1. August 1970. Das war einer der ungünstigsten Termine überhaupt. Im August startete man Filme, die man schnell loswerden wollte, bevor im Herbst die erhofften Kassenschlager auf dem Spielplan standen. Im Januar 1971 feierte Performance seine London-Premiere. Der Erlös der Veranstaltung kam Release zugute, einer Hilfsorganisation für Suchtkranke. Das Magazin Time Out berichtete ausführlich und stellte sich hinter Performance, der damit auf dem Weg zum Kultfilm war. In Großbritannien und anderen Ländern Westeuropas waren die Einspielergebnisse nicht überragend, aber doch viel besser als in den USA, wo die Warner Brothers den ungeliebten Film vorsätzlich versenkten. Es ist wie immer: Niemand kann mit Bestimmtheit sagen, ob Performance ein größeres Publikum erreicht hätte, wenn er von den Verantwortlichen nicht vorab als Kassengift eingestuft und entsprechend stiefmütterlich behandelt worden wäre.

Sympathy for the Devil

Einer der gruseligsten Momente des Films ist der, in dem Mick Jagger sich zum ersten Mal das Haar nach hinten streicht und scheinbar mühelos in die Figur des Gangsterbosses schlüpft, der für Geld (fast) alles tut. Ist das Nachahmung und Rollenspiel, oder hat Cammell da eine sinistre Seite Jaggers ans Licht gebracht, die man bis dahin noch nicht kannte (Marianne Faithfull meint in ihrer Autobiographie, Performance sei das Bildnis des Dorian Grey der späten 1960er)? Jedenfalls scheint Jagger einer der wenigen Beteiligten zu sein, die – soweit man das von außen sagen kann – unbeschadet aus der Gruppenerfahrung im Haus am Lowndes Square hervorgingen.

Performance

Der Laiendarsteller Johnny Shannon wurde ein gefragter Film- und Fernsehschauspieler. Michèle Breton, Anita Pallenberg und Keith Richard hatten in den folgenden Jahren mit Suchtproblemen zu kämpfen. Ohne Performance wäre das kaum anders gewesen; der Film hält allerdings den Moment fest, in dem die Utopie dabei war, sich in einen Albtraum zu verwandeln. James Fox lieferte als Chas Devlin eine Leistung ab, die viele für seine beste halten. Beinahe wäre es auch seine letzte gewesen. Cammell und Performance werden oft dafür verantwortlich gemacht, dass Britanniens Jungstar in eine Sinn- und Identitätskrise geriet und seine Schauspielerkarriere über ein Jahrzehnt lang an den Nagel hängte. Dazu ist zu sagen, dass Fox lange vor Performance in diese Krise geraten war und sich erst ein Jahr nach den Dreharbeiten christlichen Fundamentalisten („The Navigators“) anschloss. Richtig ist aber wohl auch, dass Cammell ihm anmerkte, wie angreifbar er war und das für seinen Film nach Kräften ausnutzte, vielleicht ohne Rücksicht auf Verluste. Auch er hatte zwei Persönlichkeiten: in diesem Fall eine zärtliche und die mit dem kalten Blick des Forschers, für den ein Film ein Experimentierfeld ist.

„Jede Technik, die funktioniert, ist okay“, sagt Cammell in einem Interview; „wenn man die Dinge unnachgiebig aufrührt, erhält man auch Ergebnisse. Und das tat ich bis zur letzten Konsequenz, bis die Funken flogen.“ Damit ist nicht gemeint, wie oft zu lesen, dass er Fox auf einen LSD-Trip schickte, von dem dieser nicht zurückkam. Marianne Faithfull erklärt es so:

Was würde passieren, wenn man einen verklemmten Engländer aus der Oberschicht nimmt, ihn mit einem Haufen von psychotropen Drogen zuknallt, Mind Games mit ihm spielt, ihn anmacht und ihn dann in einen Film steckt, der all das noch einmal durchspielt (aber mit echten Gangstern). James Fox war, um es vorsichtig auszudrücken, nicht ganz in seinem Element. […] Donalds Art des Regieführens bestand darin, einen Strudel anzurühren. In diesen Strudel kam alles Desorientierende, das man sich nur vorstellen konnte.

Einige kamen lädiert aus den 60ern heraus, so wie James Fox, andere überlebten sie nicht. Am 3. Juli 1969 wurde Brian Jones tot in einem Swimmingpool gefunden. Ein für den 5. Juli geplantes Gratiskonzert der Rolling Stones im Hyde Park wurde zu einer Gedenkveranstaltung für den Mitbegründer der Band (und das Vorbild für Turner in Performance). Kenneth Anger, der genialisch-avantgardistische Filmpoet und selbsternannte Magier, pendelte damals zwischen Amerika und England hin und her. Er filmte Teile des Konzerts und fügte einige der Bilder in Invocation of My Demon Brother ein, eine Hommage an Crowley, zu der Jagger die improvisierte Synthesizer-Musik beisteuerte (zu sehen ist auch Anita Pallenberg, die nach Jones’ vermutetem Selbstmord unter schweren Schuldgefühlen litt).

Invocation of My Demon Brother

In London fand Anger viele Zuhörer, denen er etwas von der satanischen Kraft der Rolling Stones erzählte und davon, wie seine langen Gespräche mit Mick Jagger über den Teufel zu „Sympathy for the Devil“ geführt hätten. Man hätte damals viel Geld verdienen können, wenn man Gemälde von Aleister Crowley gekauft hätte, die lange Zeit niemand haben wollte. Rockstars würden für solche Bilder nun bald Höchstpreise zahlen. (Viele davon zeigt Anger in The Man We Want to Hang.)

Jagger hatte halb zugesagt, eine Rolle in Lucifer Rising zu übernehmen, machte dann aber einen Rückzieher und bot seinen Bruder Chris als Ersatz an. Es gibt zwei Versionen, wie es zur Mitwirkung von Donald Cammell kam. Anger hat insbesondere nach Cammells Selbsttötung berichtet, dass er ihn wegen dessen Todessehnsucht als Osiris besetzte, den Gott der Unterwelt. Version 2 stammt von Myriam Gibril, Cammells Partnerin in den Jahren nach Performance. Ihr zufolge sollte sie Lucifer Rising photographieren. Weil sie den stark depressiven Donald nicht allein lassen wollte, habe sie Anger angeboten, statt eines Honorars ein weiteres Flugticket zu kaufen. Das habe Anger auf den Gedanken gebracht, sie und Donald als Isis bzw. Osiris zu besetzen.

Lucifer Rising

Jedenfalls flog Cammell mit Myriam und Marianne Faithfull (sie verkörperte die Lilith) zu Anger nach Ägypten (Juli 1971), als Nicolas Roeg gerade dabei war, sich mit Walkabout als der neue auteur des britischen Kinos zu etablieren. Für Faithfull steht außer Frage, dass primär Donald Cammell der Schöpfer von Performance ist. Das war lange Zeit eine Minderheitenmeinung. Roeg inszenierte Walkabout und wurde dann für Don’t Look Now bejubelt. Die Auteur-Theorie erfreute sich zunehmender Beliebtheit, und es war naheliegend, in Roeg den eigentlichen Regisseur von Performance zu sehen, nicht aber Cammell, der zuvor noch nie einen Film gedreht hatte und nun von der Bildfläche verschwand.

Bis Anger Lucifer Rising fertigstellen konnte, vergingn Jahre. Als es soweit war, ließ sich das gut verwenden, um Cammell im Umfeld von Aleister Crowley bzw. Charles Manson zu positionieren (die Musik zu Lucifer Rising stammt von Bobby Beausoleil, einem der Mörder aus der Family). Die Beziehung zu Crowley ist aber nur dann gegeben, wenn man beim Great Beast nicht automatisch an schwarze Messen und Ritualmorde denkt. Bei Cammell ist der Teufel fest in der Realität verankert, und meistens ist er im Zentrum einer Männergesellschaft zu finden wie der Gangsterboss Harry Flowers in Performance.

In der ersten Schnittfassung scheint es mehr Hinweise auf dessen geheime Leidenschaft gegeben zu haben als in der Version, die dann ins Kino kam. Geblieben ist nur eine Szene, in der Flowers auf dem Bett liegt und ein Photo von zwei spärlich bekleideten Knaben betrachtet. Das ist nicht der perversen Phantasie Donald Cammells entsprungen. Ronnie Kray belieferte seine pädophile Kundschaft, darunter Politiker und mindestens ein Lord, mit kleinen Jungs. Und manches spricht dafür, dass der 8-jährige Donald von schottischen Benediktinern (wieder eine reine Männergesellschaft) sexuell missbraucht wurde.

Performance

Von solchen unerfreulichen Dingen wollte man bis vor kurzem lieber gar nichts wissen. Wer sie thematisierte, war von Zensur bedroht und geriet selbst in Verdacht. Bezeichnend ist der Verriss von John Simon, des Chefkritikers der New York Times, in dem Performance unterstellt wird, ein Film für Päderasten zu sein. Simon hätte genauer hinschauen sollen. Harry Flowers ist ein Monstrum. Seine Macho- und Gangsterwelt wird mit Turners Haus kontrastiert, in dem alles möglich scheint, nur eines nicht: In keinem Moment entsteht der Eindruck, dass Lorraine, die kleine Tochter von Turners Haushälterin, in Gefahr sein könnte, missbraucht zu werden. Im Gerede über Satanismus, LSD, Gruppensex und eine Miniaturkamera in der Vagina von Anita Pallenberg ist das leider völlig untergegangen.