Reise durch das Schwarze Quadrat in den Kosmos

So stellt sich Anton Vidokle das kosmistische Museum vor. Standbild aus dem Film "Immortality and Resurrection for All". Bild: Anton Vidokle

Der russische Kosmismus verspricht Unsterblichkeit. Doch am Ende steht die alte Erfahrung: Das Leben ist kurz, die Kunst ist lang

Einem Kritiker, der dem Bild "Das Schwarze Quadrat" von Kasimir Malewitsch nicht sehr gewogen scheint, fielen vor Jahren die Risse und Schrunden auf dem Gemälde auf, dessen bebekannteste Fassung von 1915 in Moskau hängt. Endlich hatte er eine Interpretation: Nachts entfleuchen aus den Ritzen kleine Teufelchen, die Moskau überfallen.1

Ganz anders ging Bernd Scherer, der Leiter des Berliner "Haus der Kulturen der Welt", heran, als er eine Tagung samt kleiner Ausstellung zum "Russischen Kosmismus" eröffnete. Einstmals wurden russische Ikonen mit einem Firnis überstrichen. Der ließ im Lauf der Jahre die Bilder dunkeln, bis sie schwarz waren. Als im 19. Jahrhundert neue Restaurierungstechniken erfunden waren, kamen die alten Motive wieder zum Vorschein. Malewitschs bis heute so provokantes Bild ist die Aufforderung, die ursprünglichen Elemente des Lebens neu zu entdecken. Es ist eine Aufforderung zur Wiederbelebung der Vorfahren.

Wird die Forderung wörtlich verstanden, ist sie synonym mit Unsterblichkeit. Das sind bereits die zentralen Aussagen des russischen Kosmismus, dessen Anhänger Malewitsch war. Nur war er vorsichtiger und legte den Gedanken der Unsterblichkeit in die Kunst. Bevor er künstlerisch eine neue Welt erschuf, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft umfasst, musste er sich der verpfuschten eklektizistischen Kunstvergangenheit entledigen. Er und die russische Avantgarde standen an einem Nullpunkt. Ihre Malerei war gegenstandslos, und sie war zeitlos ("uchronisch"). In ihrer geometrischen Abstraktion war sie auch ortlos. Entsprechend der neuen physikalischen Theorien vom Anfang des 20. Jahrhunderts zehrten die Farben (die Malewitsch auch beherrschte) und Formen von einer Raum/Zeit-Kompression.

Der "Suprematismus", den Malewitsch 1913 aus der Taufe gehoben hatte, schuf ein neues Raumempfinden. Der Raum ist nichts mehr, was durch ein Schlüsselloch betrachtet werden kann. Die geometrischen Gemälde und Zeichnungen Malewitschs und generell des Konstruktivismus sind Umsteigestationen von der Malerei in die Architektur. An die abstrakten geometrischen Formen, die nach Abkehr von der Zentralperspektive der Renaissance2 entstanden sind, werden gedachte Achsen gelegt, welche die Flächen in eine dritte Dimension ausziehen. Häuser sind entstanden, deren Kubus vielfach gebrochen, skulptural ist. Seine Zeichnungen nannte Malewitsch "Architekturformeln". Das gleiche "axonometrische" Verfahren hatte in Holland Theo van Doesburg von der Gruppe "De Stijl" angewandt.

Der nächste Schritt sind physische Architekturmodelle. Wieder konfrontiert Malewitsch die Horizontale und die Vertikale. Es sind asymmetrische Konstruktionen, die zu schweben scheinen. Schwerelosigkeit als Befreiung. Wenn die Vertikale dominiert, sind es "suprematistische Hochhäuser" geworden. Die horizontal bestimmten Gebäude erinnern Gisela Heinrich3 an Entwürfe von Mies van der Rohe. Die Parallelen mit dem Bauhaus und dem italienischen Futurismus sind unübersehbar.

Gegenüber den westlichen filigranen Hausentwürfen wirken die russischen ein wenig gebläht. Mit Absicht, denn Malewitsch griff höher hinaus: ins All. Die skulpturalen Gebilde sehen aus wie Raumschiffe und sollen es auch sein. Malewitsch und seinen Schülern wie Ilja Tschaschnik und Gustav Kluzis schwebte vor, sie in eine Umlaufbahn wie Sputniks zu bringen. Die weltalltauglichen Häuser nannte Malewitsch "Planiten". Aus den vorausgegangenen Schritten folgt zu guter Letzt die Agglomeration zu "Aerostädten" im All.

Die Krakelüren (Risse) des "Schwarzen Quadrates" werden näher untersucht. Aus "Immortality and Resurrection for All". Bild: Anton Vidokle

Tschaschnik schrieb: "Die Arbeit an der Räumlichkeit führt uns zum Umbau der Welt, zur Neuen Natur." Die empirischen Grenzen der gegenständlichen Welt gelten nicht mehr. Der Raum expandiert. Er wird Bewegung. Aus den geometrischen Formen werden sphärische Projektionen. Der Bildraum wird mit dem Weltraum identisch. Das mechanische Zeitalter wird vom energetischen abgelöst.

Wie das Medium der Darstellung wechselt, werden die physischen Dimensionen, in denen sich der Mensch bewegt, immer weiter. Am Anfang ist das Bild im Kopf, das der Erfinder oder der Künstler von seinem Objekt hat. Es folgt die Zeichnung, dann das Modell, zunächst als Spielzeugmodell. Das Leben ist ein Spielzeug, meinte der Schriftsteller Andrei Platonow. Eine Maßstabsvergrößerung fehlt noch: die Theater- und Filmarchitektur. In russischen Raumfahrt-Filmen der damaligen Zeit haben die Modellbauten in Teilen den Maßstab 1:1. Um die neue Welt zu entwerfen, ist das Modell genau so wichtig wie die Sache selbst. 1 :1 ist der Maßstab des Sozialistischen Realismus.

Diese Aussage ist weniger heuchlerisch als pragmatisch. Der russischen Revolutionsarchitektur erging es nicht viel anders als der französischen. Es haperte an der realen Umsetzung. Das nimmt jedoch niemand - außer gelegentlich die aus der Revolution hervorgehenden Diktatoren - den Architekten und Künstlern übel. Ihre Entwürfe einer besseren Welt sind sinnlich, aber doch künstlich. Malewitschs Kosmos ist ein künstlerischer, utopischer. Die Erkenntnis des Scheiterns kam schon in den Zwanziger Jahren auf. Aber nicht nicht nur politische Agitationskunst scheitert. Schon Orpheus misslang es, mit seiner Musik den Tod zu überwinden. Mit dem Eingeständnis und der Verarbeitung des Scheiterns ist die Kunst jedoch politischen Wanderpredigern überlegen, die das ewige Heil durch eine gemeinsame Tat hier und jetzt versprechen.

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