"Spiel mir…, aber was?"

Ennio Morricone - Filmmusik heute, damals und in Zukunft. 1.Teil

Ennio Morricone hat den Oscar 2007 für sein Lebenswerk erhalten. Als Filmkomponist, Orchestrator und Arrangeur. Preis und Preisträger kommen ungefähr so zufällig zusammen wie „Mundharmonika“ und Henry Fondas drei Banditen. Die Preisverleihung fand sozusagen an der kleinen Bahnstation in der Western-Wüste statt. Anlass genug, über den Stand der Filmmusik, nicht nur in Hollywood, nachzudenken. Hier werden zunächst ästhetische und philosophische Grundlangen erörtert: Die Wahrnehmung von Raum und Zeit im Film und in der Musik.

Klappe: Das Windrad fängt mit seiner Quietscharie an. Musique concrète. Kein Zug in Sicht, keine Kutsche, kein Pferd. Ein einsamer Mann, mit wirrem Haar, staubigem Anzug und versandeter Hornbrille, vielleicht ein intellektueller Filmmusiker, gottverlassen von Hollywood und fernab von seinem Schreibtisch, pfeift sich eine kleine Unanständigkeit. Was er da, wie ein Straßenjunge, in den Wind spuckt, reicht noch nicht einmal für eine Melodie. Ist das Ennio Morricone?

Der Mann steht ausdruckslos da und wirft eine Note auf ein staubiges Grab. Auf dem Holzkreuz steht S.L. Im Hintergrund fängt es an zu rumoren. Man erkennt eine riesige Sandwolke. Sie kommt immer näher, angetrieben von einem Cadillac, mit weißen Ballonreifen, die endlos über kleine Steine knirschen und wummern. Die Limousine erreicht die Szene und hält an. Langsam verzieht sich der Staub. Drei Männer lassen beim Aussteigen die Türen sanft zuschnappen. Sie nähern sich Ennio, türmen sich hinter ihm auf. Morricone schaut sich noch nicht einmal um. Die drei feixen in die Stille, einer voran: „Sollten wir tatsächlich noch einen Oscar übrig haben?“ Dazu dreckiges Zischeln, unterlegt mit Fingerknacken. In echt oder aus dem Kopfhörer?

Morricone dreht sich um. Mit stechendem Blick über die Hornbrille hinweg mustert er die Ankömmlinge. „Ihr habt drei Preise zuviel.“ Haben sie sich verhört? Das Grinsen weicht aus den Gesichtern. Hinter den Sonnenbrillen erkennt man John Williams, Klaus Zimmer und Howard Shore. Charles Bronson hatte doch „zwei“ gesagt. Das Duell kann beginnen.

Wenn es in der Filmmusik einen Maßstab, ein modernes Urmeter gibt, so heißt es derzeit immer noch Ennio Morricone und nicht John Williams. Kein geringerer als Clint Eastwood, selbst Pianist, Pistolero, Honkytonk-Man, Schauspieler und Regisseur hat den Preis an Sergio-Leones alten Freund und Partner verliehen. An den Partner jenes Duos, dem er so viel für seine eigene Karriere verdankt. Die Mythen blickten sich in die Augen: Eine Hand voll Dollar, Musik von Morricone, und ein Million-Dollar-Baby, Musik von Clint Eastwood. Und Celine Dion, die Song-Diva, wurde ziemlich nervös.

Lebenswerk-Oscars sind Korrekturmaßnahmen für eine Jurypolitik, die allzu oft kommerzielles und politisch angepasstes Mainstreamkino würdigt. Immer wieder werden interessantere Werke, experimentelle Bilder und schrille Töne außen vorgelassen. Morricone wurde schlichtweg Jahrzehnte übergangen. Wenn Morricone am Ende der Verleihung mit einer bescheidenen Botschaft, einem Dank an alle Kollegen auftrat, dann war auch gemeint: Es ist Zeit, darüber nachzudenken, was gute Filmmusik heute und in Zukunft sein kann. Und zwar nicht nur zufällig, sondern grundsätzlich.

Kleine Philosophie von Filmbild und Filmmusik

Die Funktionen der Filmmusik haben sich im Kreuzungspunkt von Produktion und Rezeption, von analogem und digitalem Kino mächtig verschoben. Filmmusik war und ist eine dynamische, eine intermediale Größe. Sie steht zwischen Bild und Ton, sie balanciert zwischen glaubwürdigem Erzählfluss, einfühlsamer Emotionalität und abruptem funktionalen Schnitt, zwischen Dauerberieselung und Generalpause, zwischen Kontrapunkt und Musac, zwischen realistischer oder phantastisch-assoziativer Montage, sie vermittelt den Übergang Titel-Schrift-Architektur-Handlung-Gestik-Mimik ebenso wie den zwischen Sound-Geräusch-Sprache, sie steht gleichermaßen der Regie, der Technik, dem Design, der Kunst und nicht zuletzt der Ideologie zu Diensten oder überflügelt sie alle. Mit der zunehmenden Ausdifferenzierung des Films in seine verschiedenen Kanäle und Sprachebenen (Codes) verzweigen sich auch die Funktionen der Filmmusik.

Am Anfang ist sie der organische Widerpart, die live vorgetragene Musik, die gegen die mechanisch abgespulten Bilder anspielt, sie begleitet und sie zu beleben versucht. Allein dieser Akt hat schon etwas komisches, solange der neue Bilderstrahl noch mit Überdruck auf den Pianisten hereinprasselt und von ihm mehr oder weniger heftig schwingend ans abgelenkte Auditorium weitergegeben wird. Im Übergang vom Stumm- zum Tonfilm werden Sprache, Sound und Musik als technische Spuren neben den Bildern einverleibt. Noch verzerrt und überlagert vom Knacken und Rauschen des Trägermediums, laufen sie nun unverändert und ohne weitere äußere Hinzufügung und Interpretation ab.

Musik verliert den Charakter der personal aufgeführten Nummern-Improvisation, der Parodie, des Potpourris und des akustischen Slapsticks. Sie wird Teil der filmischen Konstruktion. Sie legt allmählich ihren überschwänglichen Gestus ab, den noch die Varietee-Nummer des Pianisten besaß, wenn er den vor sich hin stolpernden Bildern einen Schwung, einen Elan andichtete, der den Aufnahmen ohne sein Zutun oft einfach fehlte. Dieser Prozess der notwendigen Abkühlung des Tons und der erneuten, gezielten Aufhitzung ist eines der zentralen Themen auch der zukünftigen Filmmusik.

„Filmmusik“ ist, gemessen an den Maßstäben autonomer Klassik, zunächst ein rein dilettantischer Begriff für eine anfänglich billige Ersatzkunst, ein Modell für den geschwätzigen Ausverkauf von Melodien, Motiven und Formen der klassischen und populären Musik an ein neues Medium, für das auditive Zukleistern von dramaturgischen Rissen und optischen Brüchen in Opas Kino und für die Animierung von Plots und Charakteren, denen es an psychologischer Differenzierung und Vertiefung fehlt.

„Filmmusik“ ist sodann ein technischer Begriff: Eine festgelegte Spur auf Zelluloid oder ein Track auf dem digitalen Speichermedium, neben dem bewegten Bild von bestimmter Dauer. Technisch genommen ist Filmmusik von nun an nur noch das auf den Film hin verarbeitete, geschnittene und auf den medialen Träger fixierte Material. sie verläuft nun unabänderlich und dauert so lang, wie die parallelle Bildfolge/Einstellung/Sequenz, oder der Anfangs-, Zwischen- und Schlusstitel es erlauben. Übertrifft das (zitierte) komplette Stück die visuelle Passage, dann ist genau genommen nur derjenige Ausschnitt (Fragment), der zu einer Bildfolge/Sequenz (oder zum Vor- oder Nachspann) real eingesetzt wird, als „Filmmusik“ zu bezeichnen, der Rest nicht.

Der rein technische Begriff aufgenommener und eingeschnittener Musik (egal ob aus fremder Quelle oder eigens produziert) impliziert die dritte Dimension der Filmmusik, die Ästhetik ihrer Produktion und ihrer Wahrnehmung:

Nur wenige Takte, Rhythmen, Klänge, Augenblicke oder Sekunden(bruchteile) einer beliebigen Filmmusik A können bereits eine völlig andere Wahrnehmung der korrespondierenden Kinobilder bewirken, als die Filmmusik B oder der musiklose Ablauf der Bilder.

In der Urzeit des Kinos befindet sich an den Pianos und Pianolas (Klavierautomaten) in den Kneipen und in den Orchestern der Theater die Wahrnehmungsästhetik zwischen Bild und Film in einem brodelnden Urzustand, zwischen wunderbaren Momenten und banaler Beliebigkeit. Die technische Fixierung und Verbreitung des Tons zum entsprechenden Bild dagegen unterstützt den Aufbau von Normen und unterschiedlichen, relativ festen Stilen und Gattungen.

Filmmusik ist nie völlig autonom, man produziert, arrangiert oder hört sie nicht um ihrer selbst willen. Das gilt für eigens komponierte Stücke ebenso wie für Werke, die aus der Klassik und Unterhaltung übernommen werden. Sie überspannt den Ablauf der Bilder, hat ihn zu unterstützen, einzuhüllen oder zu widersprechen. Sie ist aber auch Teil der allgemeinen multimedialen Zerstreuung, sie übernimmt ein Stück weit die Lenkung der Aufmerksamkeit, bevor sich diese wieder einer anderen Medienspur zuwendet.

Die raumzeitliche Dynamik der Filmbilder

Musik ist in sich real oder virtuell ein vielstimmiges Gebilde. Auch das visuelle Medium Film ist kein eindimensionaler Kanal. Bereits von Haus aus ist Film ein polyphones Gebilde: Während die Fotografie durch die Unbewegtheit des Bildes eine ikonische Einheit suggeriert und selbst noch im digitalen Zeitalter eine Affinität zu Realismus, Sachlichkeit und Dokumentation hat (selbst dort, wo sie subjektivierende Inszenierung, ästhetische Differenzierung, ausgefeilte Kunst oder offen Simulation betreibt) ist der Film immer schon ein hyper- und transrealistisches, mehrdimensionales Medium, das die Einzel-Abbildung von „Wirklichkeits-Ausschnitten“ bereits in der ersten Einstellung überwindet.

Bei einer Einstellung im Film handelt es sich um eine komplexe Art der Bilddarbietung:

Eine filmische Einstellung ist:

  1. 1. formal ein aus analogen Einzelbildern oder digitalen Daten technisch zusammengesetztes und beschleunigtes Gesamtbild, das sich selbst verändert oder „bewegt“ (Moving Picture), aber in seiner Veränderung beliebig wiederholt werden kann,
  2. 2.die dynamische Abbildung eines unverfälschten oder inszenierten Ereignisses und seines Verlaufs in der Zeit, die dadurch oft genauer als durchs bloße Auge studiert werden (Muybridge),
  3. 3. die auf begrenzte Dauer eingestellte Präsentation eines visuellen Phänomens in der Zeit als fundamentale Größe der Aufführung,
  4. 4. die überdimensional projizierte Größe eines Kino-Bildes im Aufführungsraum,
  5. 5. eine auf TV-, PC- und Handy-Monitoren verkleinerbare visuelle Spur, die eine Abstraktion des Kinobildes darstellt

Das sich selbst verändernde Bild, das eine bestimmte Zeitspanne andauert, begegnet dem Zuschauer räumlich überdimensional im Aufführungssaal, reißt diesen Saal mit in die Dynamik hinein, um dann doch „abzutreten“ und einer anderen Bildeinheit und ihrem Kraftfeld den „Auftritt“ zu überlassen. Dieser Prozess fordert eine halluzinatorische Wahrnehmungsform beim Zuschauer heraus, die weniger durch das Tempo der dargestellten Ereignisse und Geschichten, sondern durch die Eindringlichkeit der Motive, durch Tempo und Rhythmik der großen, aber flüchtig bewegten Bilder bestimmt wird.

„Kinofilme anschauen“ bedeutet, in anspruchsvoller und umfassender Rezeption, sich im dynamischen Kontext einer flüchtig visualisierten Zeit einer augenblicksweisen, spontanen, kreativen Lektüre hinzugeben, einer sehr sportiven Art der Meditation zwischen äußerster Konzentration und stärkster Ablenkung, im Spagat zwischen extremer Veräußerung und Verinnerlichung.

Im Kinosaal werden inszenierte und dokumentierte Weltausschnitte und Ereignismomente in knapper, ja kürzester Zeit (Schnitt, Sprung, Zeitraffer) und in riesigen, architektonischen Projektionen (und ihrem Äquivalent, der Zeitlupe) dargeboten und wieder entzogen. Welt-, Ereignis-, Erfahrungs- und Gedankenbilder verdichten sich in der Bilderzeit zum sinnlichen oder zum mentalen Zeitbild. Die dramatisierende oder erzählende Inszenierung der Bilderabfolge ist dagegen nur eine vordergründige, oft biedere Schicht für den breiten Konsum. Dahinter gibt es feinere Adern zu entdecken, die bestimmten Motiven subtilere Funktionen der Darstellung, Beschreibung und des Kommentars zuweisen.

Es kommt darauf an, dass alle Elemente und Dimensionen zu einer geschmeidigen und dynamischen Komposition der zeitlichen Struktur zusammengefügt werden können. Andernfalls merkt der Zuschauer schnell, wenn der Film sich nicht recht von der mechanischen Addition isolierter und bedeutungsschwacher Abbildungen löst, die intendierte Abfolge nicht in Fluss kommt, das Schauspiel der Personen z.B. in Schuss und Gegenschuss zerhackt wird, Kamera und Objekte nicht in die nötigen Interaktionen oder Gegenbewegungen eintreten, für jede einzelne und für das Ensemble der Aufnahmen, und Handlungsepisoden phantasielos abgeklappert werden, so dass keine umgreifende filmische Gestaltung visualisierter Zeit entsteht, die die erzählerischen Inhalte, dargestellten Figuren und Ereignisse kreativ modifziert.

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