Tat Ort Bild

Kann ein juristisches Beweismittel Kunst sein?

Nicht erst seit der Zurschaustellung der Folterbilder von Abu Ghraib steht die Frage nach den ästhetischen und moralischen Implikationen von "Beweisfotografien" im Raum. Sie ist ein dem Medium implizites Problem: Fotografie zeigt das, was existiert (hat) und ist damit scheinbar immer Beweis für eine Wirklichkeit jenseits des Mediums. Das macht sie zum Gegenstand mehrerer Diskurse - und seit dem Aufkommen der Digitalfotografie nicht zuletzt auch eines ontologischen, der nach der "Wirklichkeit im Bild" fragt.

Zwei Fotografien: Die eine zeigt das totenstarre Gesicht einer Frau. Ihr verdrehter Körper liegt halb am Boden, halb über einem umgeknickten Laternenmast. Der linke Arm hängt schlaff herab, der rechte liegt über dem Mast, die Hand auf einem Steinquader. Die Fingernägel dieser Hand sind rot lackiert, sie trägt ein goldenes Armband. Im Hintergrund ist ein Sanitäter gerade dabei, ihren Körper mit einem Leichentuch zu bedecken. Das zweite Foto zeigt einen leeren Hausflur. Links sehen wir den Zugang zu einem anderen Flur, rechts drei Wohnungstüren. Der Raum ist von sterilem Neonlicht illuminiert, perfekt sauber, aufgeräumt und doch auf befremdliche Weise ebenso unheimlich wie das Leichenbild.

Das erste Foto ist von 1979, aufgenommen von Enrique Metinides und zeigt die gerade von einem Auto überfahrene Schriftstellerin Adela Lagerrata Rivas. Das zweite Foto wurde 1995 von Thomas Demand aufgenommen und trägt den Titel "Flur"- der Flur, den es zeigt, ist jener, auf dem der amerikanische Serienmörder Jeffrey Dahmer gelebt und gewirkt hat. Und dennoch zeigt es nicht den Flur selbst, sondern nur eine miniaturisierte Nachbildung, die Demand nach Polizeifotos erstellt und dann abfotografiert hat. Beiden Bilder ist gemein, dass sie in Museen hängen.

Tatorte

Beide Fotografien bilden Tatorte ab - Orte, an denen aus kriminalistischer Sicht "etwas passiert ist". Während Metinides seinen Gegenstand im Augenblick des Geschehens (bzw. sehr kurz danach) an Ort und Stelle ins Objektiv gefasst hat, hat sich Demand mit seinem Bild zeitlich und räumlich extrem vom Tatort entfernt. Und dennoch hat sein Bild dieselbe "Macht der Evokation"- vielleicht sogar eine größere - als Metinides'. Beide Bilder sind Bestandteil des kulturellen Gedächtnisses: das eine, weil es das Lebensende einer Kulturschaffenden zeigt, deren eigenes Werk mittlerweile hinter die Berühmtheit dieses Bildes verblasst ist; das andere, weil dieser Flur im Bildgedächtnis haften geblieben ist - durch veröffentlichte authentische Tatortfotografien aber auch durch beinahe identische Wiedergaben in Filmen über den Serienmörder Jeffrey Dahmer.

Die Orte, die die Fotografien zeigen, sind der Ursprung ihrer Wirkung, weil sie eine "Spur"enthalten, die auf die Wirklichkeit des Abgebildeten verweist. Walter Benjamin schreibt 1931 in seinem "Passagenwerk"1:

Die Spur ist die Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ. [...] In der Spur werden wir der Sache habhaft.

Diese Spur führt vom Tatort über das Bild in das Museum zum Rezipient, der damit gleichzeitig Kunstbetrachter und Augenzeuge wird. Beide eingangs erwähnten Fotografien werfen dabei die Frage auf, ob das denn überhaupt Kunst ist und warum ein Bild, wie das der toten Adela Lagerrata Rivas überhaupt ins Museum gehört - es ist derzeit im Düsseldorfer NRW-Forum2 in der Ausstellung "(Tat)Orte" zu sehen. Und wenn ersteres keine intendierte Kunst, sondern - wie etwa auch Arnold Odermatts Bilder von Verkehrsunfällen Beweismittel ist, wie steht es dann mit dem Foto der Nachbildung des "Dahmer-Flurs"?

Kunsträume

In der "(Tat)Orte"-Ausstellung stehen die Bilder Odermatts neben denen Metinides', Weegees und neben Fotografien des Los Angeles Police Departements. Eine Mischung aus authentischen Fotografien, hergestellt zu ganz verschiedenen Zwecken: Während Metinides und Weegee Fotojournalisten für Tageszeitungen waren, ist Arnold Odermatt bis 1990 Polizist in der Schweiz gewesen, hat seine Bilder von verunfallten Autos jedoch nicht allein für dienstliche Zwecke angefertigt; anders als die verschiedenen, teilweise unbenannten Fotografen des Los Angeles Police Departement.

Von der Intention her sind es also ganz unterschiedliche Bilder, die sich in der Ausstellung finden: Journalistische Arbeiten zum Broterwerb, Hobbyfotografien und Beweismittel. Was sie eint - und das sehen alle Autoren des Ausstellungskatalogs gleich - ist, dass sie spätestens durch die Musealisierung zu Kunstwerken wurden3:

Im Rahmen einer Kunstausstellung kann die Fotografie mit weiblicher Leiche losgelöst von moralischen Bewertungen betrachtet werden, denn das Bild ist seinem Originalkontext zeitlich und räumlich entrückt. Die Bildoberfläche muß den Vergleich mit anderen künstlerischen Meisterwerken nicht scheuen. [...] Die bedeutet jedoch nur, daß die Bilder im Wirkungskontext einer Kunstausstellung mit solchen Deutungen aufgeladen werden und ihnen eine künstlerisch-ästhetische Funktion zugewiesen wird. Mit der Frage, ob es ethisch und moralisch gerechtfertigt war, diese Aufnahmen überhaupt zu machen, werden künstlerisch produzierte Bilder in der Regel nicht konfrontiert.

Es ist also entscheidend, in welchem Raum - oder besser gesagt: in welchem Diskurs sich ein Werk befindet, wenn man die Frage stellt, ob es Kunst ist oder sein kann. Normative Zuschreibungen oder moralische Fragestellungen bleiben hier zunächst außen vor, denn sie sind per se unentscheidbar.

Weiterhin ist es der Eindruck, den die Bilder hinterlassen, was sie im Betrachter an Emotionen und Überlegungen auslösen: Das von Roland Barthes bezeichnete punctum, das den direkten, unvermittelten Affekt eines bestimmten Bilddetails (in der Fotografie der weiblichen Leiche vielleicht die rechte Hand) bestimmt, und das sich vom Indiz, dem nach Carlo Ginzburg beschriebenen kriminalistischen Bild-Detail unterscheidet. Ob es sich bei dem Bild um ein authentisches Motiv handelt, wird bei solcher Rezeption zweitrangig, zumal die Authentizität ebenso kontextabhängig ist.

Kontexte

"Ohne den Kontext können wir die Bedeutung eines Bildes nicht einschätzen", schreibt Marion Müller4. Zu diesem Kon-Text gehört auch die Beschriftung des Bildes. Im Fall von Metinides' Fotografie bekommt der Betrachter eine Fülle an Hintergrundinformationen (die er glauben muss) mitgeliefert: "Enrique Metinides: Adela Legarrata Rivas von einem weißen Datsun auf der Avenida Chapultepec angefahren, Mexico City, 29. April 1979".

Stünde das Bild Kon-Text-los im Raum, ohne Autor oder Titel, wäre es so echt oder so falsch wie jedes andere unbekannte Foto. Allein, dass es im Museum hängt, würde es dann vielleicht sogar des "Fakes"verdächtig machen - kennt man doch zur Genüge gestellte Bilder von Unfällen oder Verbrechen, etwa von Cindy Sherman (vgl. "Untiteled #153, 1985").

Authentizität ist ein ästhetischer Effekt, der nicht unabhängig vom Bild besteht, sondern durch das Bild im Betrachter ausgelöst wird. Besonders brisant ist dies bei der (echten oder falschen) Kriminalfotografie, denn das Foto ist ja an sich ein Medium, das Authentizität schon dadurch suggeriert, dass das, was es zeigt, eine vom Bild unabhängige Existenz hat oder hatte: "Jede Fotografie ist eine Beglaubigung von Präsenz", schreibt Roland Barthes in "Die helle Kammer". Und erst recht die Kriminalfotografie. Sie zeigt etwas und zeugt von etwas, das geschehen ist und allein durch sein kriminalistisches Sujet Wahrheit beansprucht. Diesen Kontext zu rekonstruieren und darüber zu reflektieren, welchen Status das Bild für den Betrachter und welchen Bezug es zur Wirklichkeit hat, ist auch ein Aspekt von Kunst.

Grenzüberschreitung

Damit wird der Ausstellungsraum, in dem die Fotografien von Tatorten hängen, in gewisser Weise zu einem Ort der Grenzüberschreitung. Über das Fragen nach Authentizität und Konstruktion, nach Moralität und Ästhetik, nach Zeit und Raum des Dargestellten im Verhältnis zur Darstellung wird der Betrachter zur Reflexion über das grundsätzliche Verhältnis von Bild und Welt angeregt. Das dargestellte Verbrechen oder der Unfall ist dabei nur der Auslöser eines neuen Diskurses, der sich mit ethischen, ästhetischen und ontologischen Fragestellungen von Bildern auseinandersetzt:

Die [Tatort-]Fotografien verorten sich in einem Kontext, in dem das Bild in massiver Weise Authentizität und Evidenz, Wahrheit und Wirklichkeit konnotiert, und rücken, so gesehen, all jene Aspekte des Mediums ins Zentrum, die mit dessen Wahrnehmungs- und Reproduktionsweise von Wirklichkeit zu tun haben.

Christine Karallus

Das von der Christine Karallus5 konstatierte "Crossover von Kriminalistik und Ästhetik", ist letztlich dazu geeignet, ein für das Medium und seine Besonderheiten sensitives Bewusstsein zu schulen.

Gerade in Zeiten, in denen Bilder eine derartige Bedeutung und Brisanz erlangen wie heute (Stichworte: Abu Ghraib - vgl. Zeuge berichtet von Abu Ghraib oder Karikaturenstreit - vgl. Islam - Pressefreiheit 1:0), kommt es auf ein feinsinniges kulturelles Bewusstsein im Umgang mit Bildern an. Die Tatortfotografien, die aus der Gesellschaft kommen, über sie sprechen und von ihr rezipiert werden, vermögen diesen Umgang zu beeinflussen. Für Marion Müller, die sich im Düsseldorfer Ausstellungskatalog mit dem sensiblen Thema von Bildgewalt und Gewaltbildern beschäftigt, ist dieser Umgang sogar Dreh- und Angelpunkt gesellschaftlichen Selbstverständnisses:

Nur eine Gesellschaft, die sich ihrer eigenen Bildwerte und visuellen Freiheiten bewußt ist, kann diese auch gegen bildfeindliche Angriffe verteidigen.

(Stefan Höltgen)

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