Vergebung für einen Terroristen

A Prayer for the Dying

Das Vereinigte Königreich, die IRA und ein Filmskandal, Teil 2

Teil 1: Gebet für einen Sterbenden

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Seit den britischen Parlamentswahlen paktiert Theresa May mit der Democratic Unionist Party, um noch eine Weile lang an der Macht zu bleiben. Das gefährdet den Friedensprozess in Nordirland. Es gibt erste Warnungen, dass wieder Bomben explodieren könnten - gebaut nicht von Islamisten, sondern von Katholiken und Protestanten. Dem Film A Prayer for the Dying, der vor 30 Jahren einen Skandal rund um schöpferisches Eigentum, Investorenrechte und angebliche Sympathien für die IRA auslöste, haben die jüngsten Ereignisse zu einer ungewollten Aktualität verholfen.

Es kann nicht schaden, sich bewusst zu machen, wem wir das Starsystem verdanken, das Fundament der in Hollywood perfektionierten Filmindustrie: Carl Laemmle, dem aus dem schwäbischen Laupheim stammenden Sohn eines Viehhändlers, der in die USA auswanderte und die Universal gründete, nachdem er im Textilgewerbe Karriere gemacht hatte. Laemmle hatte wenig Ahnung vom Filmemachen, wusste aber, wie man Schaufenster dekoriert und ein Produkt bewirbt. Stars waren für ihn wie Kleiderständer, und am liebsten produzierte er Filme, deren Protagonist ein Hund war, weil sie beim Publikum gut ankamen und man den Hauptdarsteller leicht austauschen konnte, wenn es Probleme mit dem Besitzer gab.

Manchmal werden diese Wurzeln des Hollywoodkinos wieder sichtbar, und mitunter mutet es absurd an, was dabei zum Vorschein kommt. Der Vater von Samuel Goldwyn Jr. reiste bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs einmal im Jahr durch Europa, um gut proportionierte junge Damen zu entdecken, die er dem amerikanischen Publikum als "die neue Dietrich", "die neue Garbo" und so weiter präsentierte. Goldwyn der Jüngere gründete 1979 die Samuel Goldwyn Company, um die Integrität und den Ehrgeiz des väterlichen Werkes zu bewahren und fortzusetzen, wie es in einer Verlautbarung hieß.

Oben: "The Pope of Greenwich Village"; Unten: "Nine ½ Weeks","Rumble Fish"

Für Prayer heuerte der Junior einen Schauspieler an, der durch Rumble Fish, The Pope of Greenwich Village und Nine ½ Weeks zum Star geworden war und als "der neue Marlon Brando" gehandelt wurde: Mickey Rourke. Nachdem Goldwyn und sein in England ansässiger Co-Produzent Peter Snell kurz vor Drehbeginn den Regisseur gefeuert hatten engagierten sie Mike Hodges, um die eine Million Dollar nicht zu verlieren, die sie Rourke unabhängig davon zahlen mussten, ob ein Film entstand oder nicht. Hodges geriet bald zwischen die Fronten, weil es nun Streit zwischen Rourke und Goldwyn gab.

Nach einer sehr kurzen Vorbereitungszeit liefen die Dreharbeiten zunächst reibungslos. Dann ließ sich Goldwyn Jr. die ersten Muster zeigen und war unzufrieden mit der Leistung des Hauptdarstellers (siehe Teil 1). Rourke verstrickte sich in einen Kleinkrieg mit dem Produzenten und ließ dessen Vertreter vor Ort vom Set werfen, während Goldwyn erfolglos nach Gründen suchte, wie er den Star durch einen anderen ersetzen und den Vertrag mit der Millionengage stornieren könnte. Mike Garfath, der Kameramann, erinnert sich, dass die Arbeit öfter unterbrochen wurde, weil der Regisseur wieder einmal mit dem Produzenten in Amerika telefonieren musste.

Trotz dieser Widernisse beendete Hodges die Dreharbeiten wie geplant im Dezember 1986 - im vorgegebenen Zeitrahmen und innerhalb des Gesamtbudgets in Höhe von sechs Millionen Dollar. Ende Februar 1987 war seine Schnittfassung fertig. Er übergab sie an Peter Snell, der sie an seinen amerikanischen Partner weiterreichte. Dann traten die Sachwalter des imaginären Zuschauers in Aktion, der immer herhalten muss, wenn ein Film gegen den Willen des Regisseurs geändert wird. Diesen Zuschauer müssen wir uns als einen ziemlich dummen, zumindest aber denkfaulen Menschen vorstellen, der anspruchslose, linear und nach Schema F erzählte Geschichten sehen will.

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Der amerikanische Zuschauer ist noch etwas denkfauler als der europäische, weshalb besonders Samuel Goldwyn Jr. darauf bestand, den Film umzuschneiden, im Interesse des Publikums, versteht sich. Dieses Publikum hat dabei selten eine Wahl, weil im Kino üblicherweise nur läuft, was Produzenten und Verleiher dem von ihnen konstruierten Zuschauer zumuten wollen. Durch Gewöhnung nähern sich der imaginäre und der real existierende Zuschauer im Laufe der Zeit einander an. So schafft man sich seine eigene Wirklichkeit, wenn man am längeren Hebel sitzt.

Normalerweise spricht ein Produzent mit dem Regisseur über Änderungswünsche. Im Idealfall kommt eine allgemein befriedigende Lösung dabei heraus, und man kann Beispiele dafür nennen, dass ein Film dadurch besser wurde (und Beispiele für das Gegenteil). Hodges konsultierte keiner mehr, nachdem er seine Version abgegeben hatte. Im Juli sah er, was aus seiner Fassung geworden war: "Der Film war komplett umgeschnitten worden, man hatte die Musik und den Ton durch etwas anderes ersetzt. Die Atmosphäre war weg - sie hatten sich für ein routiniertes Filmemachen mit dem Tempo einer Fernsehserie entschieden."

Peter Snell war bemüht, die Sache herunterzuspielen. Er machte geltend, dass man nur zwei bis drei Minuten herausgeschnitten habe, womit er sagen wollte: Was soll die Aufregung? Zwei bis drei Minuten, das könnte tatsächlich hinkommen. Angesichts dessen klingt "komplett umgeschnitten" übertrieben, doch Hodges’ Gefühlslage gibt es treffend wider. Wir sehen nicht eine Einstellung, die er nicht selbst gedreht hat, wohl aber ganze Szenen, die er weggelassen hatte. Manches ist umgestellt, Montagen sind gestrafft und den Schnittregeln Hollywoods angepasst. Es hätte - quantitativ betrachtet - schlimmer kommen können. Und doch hat sich viel verändert, nicht nur die Atmosphäre.

Die Mehrzahl der Filmkritiker hielt es mit Peter Snell. In den zeitgenössischen Besprechungen (und in den Blogs unserer Tage) wird mal direkt und mal zwischen den Zeilen der Zweifel daran geäußert, dass sich der Director’s Cut und die Produzentenfassung wesentlich voneinander unterscheiden könnten. Es ist aber pure Spekulation, von einer Version auf eine andere zu schließen, die man nicht kennt. Viele der Kombattanten focht das nicht an. Sie bildeten sich schon eine Meinung, bevor sie wenigstens die Produzentenfassung gesehen hatten. Für die Zunft der Filmkritiker ist das kein Ruhmesblatt.

Als Prayer in den USA gefloppt war und Snell in England noch von den Mühen sprach, mit denen man dem Film das vom amerikanischen Zuschauer verlangte Tempo gegeben habe (weshalb dann auch der Rest der Welt diese Fassung sehen durfte und keine andere), schlug Goldwyn Jr. eine neue Richtung ein und erklärte sich zum Kämpfer für Vielfalt und nationale Eigenheiten. Er sehe seine Aufgabe darin, teilte er nun mit, britische Regisseure zu ermuntern, an sich und ihre Fähigkeiten zu glauben, statt kopieren zu wollen, was auf dem amerikanischen Markt Erfolg hatte.

Für Hodges war die gekürzte und neu montierte, seiner Tonspur und der Musik von John Scott beraubte Version von A Prayer for the Dying nicht mehr sein Film. Snell hatte ihm ursprünglich versprochen, seinen Namen zurückziehen zu dürfen, falls er das wünschen sollte, hielt sich aber nicht an die Zusage. Als Reaktion darauf engagierte Hodges erstmals in seiner Karriere eine Presseagentur. Er wollte den Kollegen mitteilen, dass das, was da unter seinem Namen lief, nicht sein Film war. Eine entsprechende Notiz sollte die Agentur in Fachblättern wie Variety unterbringen. Das war nicht die beste aller Ideen, weil sich die Dinge nun verselbständigten.

Die Agentur interpretierte den Auftrag anders als ihr Kunde und schickte die Pressemitteilung auch an alle überregionalen britischen Zeitungen. Damit ging im Vereinigten Königreich die Debatte über einen Film los, den bis dahin kaum jemand kannte. Die Auseinandersetzung verschärfte sich, als Sheila Whitaker, die neue Chefin des London Film Festival, A Prayer for the Dying als Eröffnungsfilm auswählte. Das sorgte schon im Vorfeld für heftige Kontroversen. Dabei wurde nicht nur über Kunst und Kommerz gestritten. Es gibt alte Fernsehaufnahmen, in denen ein wütender Mike Hodges seine Sicht der Dinge schildert.

Das ist noch heute durchaus packend, weil man als Making-of-Geschädigter nie einen Regisseur erlebt, der sich nicht arrangiert hat und routiniert die von ihm erwarteten Lobhudeleien abspult, sondern für sein Werk einsteht und gegen Leute aufbegehrt, die es ohne seine Mitwirkung, ohne sein Einverständnis und nach eigenem Gutdünken geändert haben. Der Eklat war Gift für Hodges’ Karriere. Fortan war er als "schwierig" abgestempelt, oder als "hochemotional", wie Snell es formulierte. In einem vom Kommerz regierten Umfeld wie der Filmindustrie vertraut man so einem nur ungern sein Geld an.

"Wenn dem Regisseur nicht erlaubt wird, die Anordnung der Bilder und Töne zu kontrollieren, die er geschaffen hat", sagt Hodges, "kann diese Person nicht länger als der Regisseur betrachtet werden." Darum wollte er seinen Namen entfernt haben. "Diese Sache mit dem Entfernen seines Namens", so Snell, "ist in unserem Geschäft schlicht nicht praktikabel. Jeder, der sechs Millionen Dollar zur Verfügung stellt, um einen Film zu machen, hat das absolute Recht, den Film am Ende des Tages auf jede Art und Weise zu ändern, die ihm gefällt." In dieser Deutlichkeit hört man das selten.

Hodges sollte akzeptieren, dass die Geldgeber an seiner Fassung änderten, was ihnen nicht gefiel, dann aber mit seinem Namen für eine Version einstehen, die er zurückwies, weil es so am besten für die Geschäfte war. Die Schauspieler waren auf Hodges’ Seite. Bob Hoskins und Alan Bates protestierten gegen die Entscheidung der Produzenten. Nachdem sie beide Fassungen gesehen hatten forderten sie vergeblich, den Director’s Cut ins Kino zu bringen. Mickey Rourke distanzierte sich von der Produzentenfassung, die versucht, eine komplexe Charakterstudie in einen geradlinig erzählten Hollywoodthriller zu verwandeln.

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