Vom Bauen in der vierten Dimension

Walter Gropius / Adolf Meyer: Fagus-Werk in Alfeld, 1911. Bild: Carsten Janssen / CC-BY-SA-2.0

Die Architektur der Moderne revolutionierte das Verhältnis von umbautem und freiem Raum - Teil 1

Zwanzig Jahre, nachdem der Architekt Erich Mendelsohn den Potsdamer "Einsteinturm" (1919-24) errichtet hatte, wandte er sich endlich an den Namensgeber mit der Frage, ob der Begriff der Vierdimensionalität auf ein fixes, also unbewegliches Objekt angewendet werden dürfe. Vom Meister der Raumzeit kam die Antwort: "Es ist einfach Klugscheißerei." Da kommt einem förmlich das Foto mit der herausgestreckten Zunge in den Sinn. In der Tat kann dem Besucher bei Annäherung an den Turm, der zur experimentellen Nachprüfung der Relativitätstheorie gedacht war, schwindlig werden. Aber das liegt an den expressionistischen Anwandlungen des Baus und nicht an Einsteins Theorie.

Nicht nur der Gesellschaft, sondern auch den Architekturen war mit dem Ersten Weltkrieg der Boden unter den Füßen weggezogen worden. Die Schachteln, die das architektonische Selbstverständnis bis dahin bestimmt hatten, brachen auf, und der Nachwuchs legte sich mit der Schwerkraft an. In Sezessionen wie dem "Werkbund", beim amerikanischen Architekten Frank Lloyd Wright und in der abstrakten und kubistischen Malerei hatte sich das schon vor dem Krieg angekündigt.

Crystal Palace, London 185.1Bild: Alonso de Mendoza / CC-BY-SA-3.0

Mies van der Rohe, Bauhaus-Direktor ab 1930, schreibt rückblickend: Ich wollte die Zeit nicht ändern, ich wollte sie ausdrücken. Er hat es bescheidener als Mendelsohn formuliert, und in aller Bescheidenheit ist nun - mit dem Zusammenbruch des kaiserlichen Deutschland - doch der Aufbruch in eine neue Zeit signalisiert, in die moderne Zeit der Relativitätstheorie, in der nichts mehr fest ist. Es sieht nur so aus, aber es bewegt sich beim Beobachten und beim Messen. Nichts ist mehr gleichzeitig.

Die Realität, ob die soziale oder die gebaute, war schon vorher, Ende des 19. Jahrhunderts, mit dem Neuen schwanger gegangen, und das kam ganz profan aus der Ingenieurbaukunst. Eisenskelettbau ermöglichte die Trennung von Stütze und Wand. Die Stützen konnten von der Fassade zurückgezogen werden, und die Wände waren nicht mehr tragend. Die Grundrisse wurden frei, und die Hallen konnten aufgerissen werden, etwa um Werkstücke per Lokomotive einzufahren. Die Wände und auch die Dächer konnten weitgehend verglast werden. Die Fabrikhallen,die Peter Behrens für die AEG konstruierte, waren lichtdurchflutet. Ein erstes Beispiel war der Londoner Crystal Palace (1851) von Joseph Paxton, der aus dem Gewächshausbau kam.

Das Licht will durch das All

Innen und Außen waren nicht mehr durch Fassaden getrennte Sphären, sondern ein beliebiger Ausschnitt aus einem Allraum. Damit war die Architektur an die anderen Künste wie auch die Gesellschaft angenähert. Die Epoche der Moderne sollte zum Gesamtkunstwerk werden. Hermann Muthesius bezog das schon vor dem Krieg auf Landhäuser, indem er postulierte: Haus und Garten sind ein engverschmolzenes Ganzes.

Vom Bauen in der vierten Dimension (12 Bilder)

Crystal Palace, nach seiner Verlegung nach Sydenham im Anschluss an die Weltausstellung 1851. Scan: Tldtld / CC-BY-SA-3.0

Bruno Taut verstand den "Allraum" nicht nur als Extension in die Horizontale, sondern auch in die Vertikale, als Ausdehnung bis in den Kosmos. An sein Glashaus für die Werkbundausstellung von 1914 meißelte er den Satz seines expressionistischen Dichterfreundes Paul Scheerbart: "Das Licht will durch das ganze All und ist lebendig im Kristall." Das Kristalline ist die Metapher des Lichts und seiner Brechung, die sich durch die gesamte Architektur der Moderne zieht. Im Kristall zerlegt sich das Licht in Farben.

Das Raumgefühl verändert sich; während die alten Zeiten abgeschlossener Kulturentwicklungen die schwere Erdgebundenheit in festen, monolith wirkenden Baukörpern und individualisierten Innenräumen verkörperten, zeigen die Werke der heutigen richtunggebenden Baumeister ein verändertes Raumempfinden, das die Bewegung, den Verkehr unserer Zeit in einer Auflockerung der Baukörper und Räume widerspiegelt und den Zusammenhang des Innenraums mit dem Allraum zu erhalten sucht, was die abschließende Wand verneint.

Walter Gropius
Hermann Muthesius: Haus Cramer (1912-13) in Berlin-Dahlem. Bild: Bernhard Wiens

Die Perforation des Gebäudes wird durch hervortretende und sich öffnende Bauteile erzielt. Große Glasflächen bewirken Transparenz. Die Wände fließen ineinander, wo das Auge gewohnt ist, Ecken oder sichernde Pfeiler vorzufinden. Siegfried Giedion macht auf die Berührung mit dem Kubismus aufmerksam: Innen- und Außenraum durchdringen sich, wie Picasso bei Frauenporträts Seitenprofil und Frontalansicht in eins gesetzt hat, das Nacheinander oder Hintereinander in flächige Gleichzeitigkeit. Aber die Gleichzeitigkeit verschwimmt. So auch in der Bauhaus-Architektur. Ein einzig bestimmender Blickpunkt ist hinfällig geworden. Um den Baukörper zu erfassen, muss der Betrachter, ohne repräsentative Anhaltspunkte wie Portale zu haben, um das Objekt herumgehen. Er nimmt den Raum körperlich wahr durch kinetische Erfahrung.

Die Aufhebung der Trennung von Innen und Außen setzt auch den Baukörper selbst in Bewegung. Er überwindet die Erdenschwere. Was Gropius zum "fließenden Raum" schreibt, trifft im Besonderen auf Mies van der Rohes Entwürfe für ein Hochhaus in der Friedrichstraße zu: "Das Gebäude scheint zu schweben und der Raum hindurchzuströmen. Ausschnitte des unendlichen Außenraums werden einbezogen in die architektonische Raumkomposition, die in die Umgebung hinausgreift. Der Raum selbst scheint sich zu bewegen." Das Licht und seine Ablenkung spielen eine zentrale Rolle. Wenn das nicht Einstein gefiele...