Weltschmerz in lärmenden Sound gepackt

Von Aufklärung und Romantik und einem Konzert von The Cure

Es gab eine vorbürgerliche Zeit, da wusste man nicht genau zwischen Glück und Schwermut, Seligkeit und Schmerz zu unterscheiden. Zwar deutete man im Mittelalter und noch in der Renaissance den melancholischen Rückzug von der Welt als Trägheit (Acedia) und geißelte sie als Todsünde. Andererseits stilisierte man sie aber auch zu einer kontemplativen Erfahrung, die dem Menschen als endlichem Wesen eine Tür zum Unendlichen öffnet.

Doch bereits Kant hielt in der Kritik der reinen Vernunft von 1781 nicht mehr viel davon. Sowohl das „Glück“ als auch das „Schicksal“ hielt er für „usurpierte Begriffe“, die „zwar mit fast allgemeiner Nachsicht herumlaufen“ und für Rechtsfragen in Anspruch genommen werden. Doch könne man „keinen deutlichen Rechtsgrund“ anführen, „weder aus der Erfahrung, noch der Vernunft“, durch den ihr „Gebrauch deutlich würde“. Der Königsberger Philosoph schloss daraus, dass womöglich das Gefühl, unglücklich zu sein, damit zu tun habe, dass man Glück nicht so recht fassen und definieren könne.

Und in der Tat tun wir uns heute schwer, eine allgemeine Definition von Glück anzugeben. Selbst das von Gerhard Wahrig herausgegebene „Deutsche Wörterbuch“ deutet auf das Unfassbare, Unbestimmbare und Unbegreifliche hin. Unter „Glück“ will es eine „günstige Fügung des Schicksals“ verstehen. Der „daraus erwachsene Erfolg“ schaffe, so das Standardwerk weiter, einen „Gemütszustand innerer Befriedigung und Hochstimmung besonders nach Erfüllung ersehnter Wünsche“.

Ein solche „Hochstimmung“ oder „innere Befriedigung“ kann aber ebenso gut die Erfahrung von Unglück, Trauer oder Schwermut auslösen. Der Mensch, der davon berührt wird, kapselt sich nach außen ab, er isoliert sich von der Gemeinschaft – auch, um seine Stimmung allein und ungestört zu genießen. Mediziner sprechen dann meist vom „melancholischen Erleben eines Schicksals“, das, wenn es zur Last wird und die biologische Existenz des Menschen in Gänze gefährdet, zur Krankheit werden kann. Ist dies der Fall, unterscheidet die moderne Medizin, anders als die Philosophie oder die Kunst, streng. Sie spricht nicht mehr von Melancholie, sondern von tiefer Depression, die mit Psychopharmaka und einer ausgefeilten Therapie behandelt werden muss.

László F. Földényi, ungarischer Kunst- und Literaturwissenschaftler, hat neulich in Glück und Melancholie oder Lob ihrer Unzeitgemäßheit darauf hingewiesen, dass dieser Gegensatz von Glück und Traurigkeit ein Ergebnis der Moderne ist. Er hat möglicherweise mit Vorstellungen und Ereignissen zu tun, die sich während der französischen Revolution zugetragen haben. Seitdem sich die Revolutionäre das Glück auf ihre Fahne geschrieben haben, tritt es uns als eine „destillierte“, von allen „störenden Elementen gereinigte Idee“ entgegen. Fortan ist Glück nicht mehr etwas, worum man kämpfen, das man zwingen und das man verwirklichen muss. Selbst auf die Gefahr hin, andere, die dem Glück im Wege stünden oder seiner Verwirklichung entgegenwirkten, dadurch unglücklich zu machen.

Auf diese Weise ist es zu einer politisch-ideologischen Parole geworden. Hinter ihr versammeln sich alle, die die Welt und den Menschen für mangelhaft und unvollkommen halten: Kommunisten, Islamisten, Faschisten, Anarchisten, Neoliberale usf. Die Welt, so die moderne Idee, kann und muss vervollkommnet werden.

Freilich sind dem Schlachtruf ihre Erfinder nach und nach selbst zum Opfer gefallen – St. Just, Danton, Robespierre Ende des 18. Jahrhunderts, Trotzki, Lenin und Stalin Mitte des 20. Jahrhunderts. Bemerkenswert ist, dass selbst diejenigen, die auf der Guillotine der Revolution oder in den Gulags des Generalissimus gelandet sind, noch dann die Revolutionen und ihre Führer vor den Henkern und Erschießungskommandos gepriesen haben, als diese ihnen den „Gnadentod“ gegeben haben.

Umbruch und Bedeutungswandel, der sich an der Wende vom 18. zum 19 Jahrhundert abzeichnet, lässt sich wiederum am Philosophen Kant festmachen. In seiner vorkritischen Zeit bewertete er die Melancholie und alles was mit ihr zusammenhängt noch höchst zwiespältig. Sowohl in den Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen von 1764, als auch in dem zeitgleich erschienenen Versuch über die Krankheiten des Kopfes schwankte er zwischen negativer und positiver Beurteilung hin und her. Erst mit seiner Entwicklung vom „Gemüts-“ zum „Vernunftethiker“ wird aus der eigenen Unsicherheit Gewissheit. Kant nimmt eine klar ablehnende Haltung ein.

„Die Tiefsinnigkeit“, schreibt er in der Anthropologie in pragmatischer Hinsicht von 1798, „kann auch ein bloßer Wahn von Elend sein, den sich der Trübsinnige (zum Grämen neigende) Selbstquäler schafft. Sie ist selber zwar noch nicht Gemütsstörung, kann aber wohl dahin führen.“ Schwermütige Schwärmereien und melancholische Gemütszustände erscheinen dem postrevolutionären Aufklärer jetzt als Skandal. Im Siegeszeichen des Lichtes, wovon Aufklärung, Rationalismus und Revolution künden, können Nischen der Dunkelheit nicht mehr geduldet werden. Künftig müssen alle dunklen Gründe vom kritischen Geist ausgeleuchtet und dem Licht der Aufklärung zugeführt werden.

So eindeutig auflösen lässt sich die Dialektik von Licht und Schatten oder Glanz und Elend indes nicht. Das Ausleuchten ist das eine, das Erobern des „Anderen der Vernunft“ das andere. Schwermut mag unter rationalistischen Gesichtspunkten als krankhafte und weltabgewandte Traurigkeit gelten. Sie gilt als gemeinschaftsfeindlich und zerstört zwischenmenschliche Beziehungen. Gleichwohl wird sie gerade deswegen von empfindsameren Zeitgenossen hymnisch gefeiert. Weil sie auf die Gebrechlichkeiten des menschlichen Lebens hindeutet, wird sie sakralisiert und als Beweis oder Ausdruck eines höher inspirierten Lebens angesehen, das sowohl der profanen Welt als auch einer rationalen Lebensführung diametral entgegensteht.

Man denke nur an die „Hymnen der Nacht“ des Sängers Novalis, an Schillers Ode an Laura, an die Gemälde Caspar David Friedrichs und Arnold Böcklins oder die Werke Frédéric Chopins. Man denke etwa auch an Friedrich Schellings „Schleier der Schwermut, der über die ganze Natur ausgebreitet ist“ und von der „tiefen, unzerstörlichen Melancholie allen Lebens“ kündet. Noch in der 1809 erschienenen Schrift Über das Wesen der menschlichen Freiheit beklagt Schelling laut die „allem endlichen Leben anklebende Traurigkeit“, die der „dunkle“ Grund aller Erkenntnis und des Bewusstseins, aber auch die Voraussetzung für den schöpferischen Akt ist. Und man denke auch an Goethes Roman Werther, wo der Dichter ausführliche Betrachtungen über die Gefährdungen der Existenz durch schwärmerisches Tun anstellt, aber zugleich auch dessen inspirierende Wirkungen auf den Künstler und das Genie schildert.

Tiefsinnigkeit, so kann man dort erfahren, befähigt den Künstler genauso zu genialem Schöpfertum wie sie den weltabgewandten Gelehrten zum kontemplativen Tun anregen. Gleichzeitig kann sie aber auch, wenn das irdische Leben keine Aussicht auf Erfüllung des Begehrens besteht, zum quälenden Kerker werden, aus dem zu entkommen bisweilen nur der Suizid noch retten kann. Wie am Beispiel Werther gezeigt wird, kann die Schwermut sich alsbald auch als dessen ständiger Begleiter entpuppen.

Schon zu Goethes Zeiten gehörten darum ausgedehntes Reisen in den Süden oder gelegentlicher Ortswechsel, arbeitsreiche, produktive Tätigkeiten sowie ein klar strukturierter Tagesablauf zu den gängigen Heilpraxen, um den Trübsinnigen von seiner Ich-Bezogenheit, seiner Selbstverliebtheit und seinem Einzelgängertum abzulenken und seine depressive Stimmung zu dämpfen. Auch vermehrte soziale Kontakte und der Umgang mit anderen Menschen gelten als Schwermut mindernde Kräfte. Zu guter Letzt stehen auch die schönen Künste, vor allem Musik und Dichtung, in dem Ruf, seelische Verspanntheiten zu lösen und düstere Stimmungen aufzuheitern.

Nun ist das mit der Musik so eine Sache. Das wusste auch schon Goethe. Ob Novalis „Hymnen an die Nacht“ wilde Seelenstürme besänftigen oder eine Klaviersonate von Chopin dunkle Obsessionen vertreiben kann, bleibt stets ungewiss. Das Ankommen der Botschaft hängt, wie die Medientheorie uns sagt, nicht nur vom Sender, sondern ganz entscheidend auch vom Hörer ab, der diese Melodien und Klänge empfängt. Bei falscher Auswahl, mieser Laune oder ungeschickter Dosierung können sie jederzeit zu abträglichen Ergebnissen führen und die Melancholie in erheblichem Maße verschärfen.

Von dieser Ambivalenz, die Musik und Kunst haben können, zeugt auch Goethes Werther. Während Homers Dichtung aufgrund des darin zum Vorschein kommenden aufscheinenden Lichts eine eher entkrampfende und therapeutische Funktion erfüllt, lösen die düster-mythischen Gesänge Ossians eher das Gegenteil aus. Indem sie Werther in eine dämmrige Nebellandschaft mit schwer über der Landschaft hängenden Wolkenmassen entführen, aktivieren sie den ganzen Haushalt seiner dunklen Stimmungen. Statt ihn aufzuheitern, verstärken und beschleunigen die schwärmerischen Spekulationen, die er beizeiten anstellt, noch sein todessüchtiges, selbstvergessenes Verlangen.

Ähnliche ambivalente Wirkungen sagt man bisweilen auch dem Sound der englischen Band The Cure nach. Mit ihrem breitwandigen Sound, der von einem um eine Oktave erhöhtem Bass und einem vom Schlagzeug getriebenen Beat getragen wird, über den sich dann klirrende und verzerrende Gitarrenklänge schichten, gelingt es Robert Smith und seinen Mitstreitern düstere bis schummrig-schaurige Klanggemälde zu erzeugen.

Vor allem junge Leute, die in der Pubertät und auf Identitätssuche sind, die nach alternativen Lebensentwürfen suchen, Protest und Abgrenzung vom Elternhaus demonstrieren wollen oder einfach vom Liebeskummer, schulischem Erfolgsdruck oder Stress mit Freunden geplagt sind, haben sich dafür in der Vergangenheit als besonders anfällig erwiesen. Um seinem jugendlichen Leiden an der Welt nachzugehen und seinen Weltschmerz ungestört in eigenen Kämmerlein zu genießen, musste man nur Platten oder Songs der Cure auflegen. Die Texte, die Robert Smith dazu schrieb, kreisen auch immer um diese Themen. Meist handeln sie von verzweifelten Seelen, von Weltschmerz. Selbstmitleid und obsessiven Erfahrungen.

Im Laufe ihrer bald dreißigjährigen Bühnen- und Plattenkarriere haben sie es, je nach Rechnung, auf vierzehn Longplayer gebracht, von denen es einige wie Faith, Pornography oder Disintegration zu Klassikern der Popgeschichte gebracht haben. Gleichzeitig hat die Band der Nachwelt einige unnachahmliche Songs hinterlassen und junge US-Bands wie die Deftones, Linkin Park, die Raptures und Hot Hot Heat nachhaltig beeinflusst.

Und so wie Goethes Werther seinerzeit post festum eine (heute würde man sagen) popkulturelle Bewegung ausgelöst hat, mit Moden, Stilen und eigener sozialer Ästhetik, sind auch The Cure in den 1980ern Speerspitze einer jugendbewegten, andere würde sagen, jungkonservativen Sammlungsbewegung geworden, mit je eigenen Kostümen, Masken und Mimikry. Gothic, eine subkulturelle Bewegung, die sich ursprünglich aus der Kombination von britischem Punk und New Wave der 1980er Jahre entwickelt hat, zeichnete sich durch einen Mix aus modischer Selbstinszenierung und der eingehenden Beschäftigung mit gesellschaftlich randständigen Themen wie dem Tod oder der eigenen Vergänglichkeit aus. Ihre Anhänger toupierten oder färbten sich die Haare und unterlegten ihre Augen mit schwarzem Kajal, sie bleichten sich die Gesichter, färbten sich die Lippen rot und trugen ausschließlich dunkle Kleidung, die sie mit Ketten, Ringen und ähnlichen Schmuckutensilien aufpeppten. Dazu trug man in aller Regel Stiefel und zerfetzte sich, um die eigene Endlichkeit und Hinfälligkeit zu demonstrieren, Hose oder Strumpfhose.

Als „Godfather of Goth“ erwies sich damals Robert Smith. Durch ihn wurden auch Männer ermutigt, sich die Lippen zu röten und die Augen mit schwarzem Kajal zu färben. Sie haben gelernt, wie man ein Oberhemd trägt: immer etwas zu groß, mit offenen Hemdsärmeln, die sich weit über die Handflächen erstrecken, um einen romantischen oder verträumten Eindruck bei der Damenwelt zu hinterlassen. Allerdings scheint ihn das allmählich zu nerven. In einem Interview vor ein paar Jahren zeigte er sich verstimmt darüber, dass Journalisten ihn immer wieder mit der Frage auf die Nerven gingen, welches Make-up er trage oder welche Farbe sein Lippenstift habe.

Doch diese Zeiten sind längst vorbei. Außer Robert Smith, dem Sänger, Gitarristen und Songschreiber, zeigen sich nur noch wenige Stil bewusst und kommen passend gekleidet zum Konzert der Cure. So auch am Montagabend in der nicht ganz ausverkauften Münchner Olympiahalle. Sie haben sich ganz vorne an der Bühne postiert, um dem Meister ganz nahe zu sein. Auf den Rängen und im weitläufigen Rund der Arena hingegen sieht man ganz normal gekleidete Leute, Gymnasiallehrer, Versicherungsagenten, Büroangestellte. Nichts erinnert mehr daran, dass sie einst zusammen mit der Band noch schwarze Messen gefeiert oder auf Friedhöfen Picknick gemacht haben. Zwar gibt es noch immer diese tiefe und innige Verbundenheit mit der Band. Das merkt man schon daran, wie die Leute Robert Smith empfangen. Anno 2008 hat man aber eher den Eindruck, als ob sie die Zeiger der Zeit zurückdrehen und die Vergangenheit für drei Stunden noch mal wiederaufleben lassen wollen. Kein Wunder, dass sich alsbald ein Schleier von Nostalgie und Sentimentalität über die Halle legt.

Wie die Band, Robert Smith feiert nächstes Jahr seinen fünfzigsten Geburtstag, sind auch ihre Fans in die Jahre gekommen. Es sind vorwiegend Vierzigjährige, die gekommen sind, um der Sturm-und-Drang-Zeit ihrer Jugend zu gedenken. Sie wollen den Idolen von damals zujubeln und zu ihrem Beat noch mal ausgiebig tanzen. Und es sind vorwiegend Besserverdienende, die hier im Saale der Band lauschen. Davon zeugen schon die vielen BMWs, Audis und gelegentlich Porsches, die auf dem Olympiagelände parken.

Zumindest das war vor elf Jahren, als wir das letzte Mal auf einem Cure-Konzert gewesen sind, noch geringfügig anders. Zwar hat sich seitdem am Programm erstaunlicherweise nur wenig geändert. Man spielt immer noch über drei Stunden, was einmalig ist im Popzirkus; und man spielt immer noch die ewig gleichen Songs, ein Repertoire, das Übersicht über eine dreißigjährige Schaffenszeit gibt. Doch machten sich damals viele noch extra zurecht. Man sah viel mehr schwarz gekleidete Gestalten, die ihrer Jugendkultur auch äußerlich noch einmal für einen Abend huldigen wollten.

Der Sound der Band hat sich dagegen doch etwas gewandelt. War er anno 1996 eingängiger, melodiöser, sinister, kam er uns nun viel rauer, roher und härter vor. Das mag daran liegen, dass man sich seit Bloodflower mit dem Produzenten Ross Robinson zusammengetan hat, der bereits erfolgreich mit Nu Metal-Größen wie Korn oder Slipknot gearbeitet hat. Was zur Folge hat, dass Schluss ist mit schwermütigen Balladen oder eingängigen Popsongs. Auf der für Mai datierten Doppel-CD wird man das vermutlich sehen.

Das Fehlen des Keyboards machte sich jedenfalls schmerzlich bemerkbar. Auch der Bass dröhnte oft unnatürlich und wirkte bisweilen merkwürdig übersteuert. Und legte Robert Smith kurzzeitig die Gitarre ab, um sich nur das Mikrofon zu greifen, wirkte der Sound urplötzlich stumpf und leer. Das merkte wohl auch ein Teil des Publikums, das sich mit dem Gebotenen nicht so recht anfreunden wollte oder konnte. Zwei Stunden lang mochte deshalb keine so rechte Stimmung aufkommen – auch wenn großer Jubel ausbrach, wenn die Band einen ihrer Klassiker intonierte, den Lovesong etwa, Lullaby oder Just Like Heaven.

Rasch brach die Freude darüber aber wieder ab. Der Funken wollte nicht so recht auf das Publikum überspringen. Stattdessen blickte man in etliche verwunderte Gesichter. Manch einer gähnte. Langeweile machte sich breit. Nur ganz wenige standen auf den Rängen und tanzten. Die meisten saßen ruhig auf ihren Plätzen und guckten dem Treiben auf der Bühne zu wie bei einem Schauspiel. Ob das auch an der mangelnden Kommunikation der Band mit dem Publikum lag – man wusste es nicht. Robert Smith zeigte sich üblicherweise sehr introvertiert, er sprach kaum und nuschelte höchstens zwei-, dreimal ein kurzes „Thank you“ ins Mikrofon. Gar etwas kitschig geriet das Spektakel, als zu einem krachenden One Hundred Years Kriegsfotos, Kreuze und am Schluss ein Atompilz auf der Videowand zu sehen waren.

Dies änderte sich erst nach der Pause. Wie verwandelt kam die Band auf die Bühne zurück. Sie spielte Lovecats, jenen Hit, der Robert Smith immer etwas peinlich gewesen ist, weil der düstere Dark Wave von einer heiteren Popmelodie abgelöst worden ist. Und sie spielten, etwas später, Friday I’m In Love. Sie und der nun folgende Zugabenteil retteten den ganzen Abend. Die teilweise verkrampfte Stimmung löste sich, das Publikum war plötzlich wie verwandelt. Ausgelassen, wild und selbstvergessen tanzte es auf den Rängen. Nur noch wenige saßen, warum auch immer. Auch die Band zeigte sich urplötzlich kommunikativ. Man harmonierte untereinander und ging aufeinander zu. Robert Smith kam auch vor an die Bühne, um endlich mit dem Publikum Blickkontakt aufzunehmen.

Darauf hatten die Fans gewartet. Fortan wurde jeder Song frenetisch beklatscht. Es wurde gepfiffen, gestampft und gejohlt, was Stimme, Füße und Finger hergaben. Und als dann die Band auch noch Songs aus ihren wilden Punk-Anfängen zum Besten gab, Fire to Cairo und Killing an Arab etwa, war die Langeweile, die sich während des zweistündigen Hauptteils ausgebreitet hatte, endgültig zerstoben. Ein furioses A Forest beschloss einen dreistündigen Konzertabend, der lange Zeit wenig Interessantes bot, aber dank eines fulminanten Zugabenteils grandios endete. (Rudolf Maresch)

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